中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：21世紀(jì)詩(shī)歌提供了迥異于傳統(tǒng)的新質(zhì)素和新征象，隨著及物意識(shí)的深細(xì)化，比以往更接地氣；“思”之品質(zhì)的凸顯，在某種程度上引發(fā)了詩(shī)歌本體的變化；創(chuàng)作水準(zhǔn)獲得了大幅度攀升，“敘事”成為詩(shī)人們表達(dá)生活和情感的主要手段；藝術(shù)上的“自由”精神標(biāo)志著個(gè)人化寫作的徹底落實(shí)。目前，21世紀(jì)詩(shī)歌尚未走出邊緣，奇跡沒(méi)有發(fā)生，但是奇跡正在孕育。

關(guān)鍵詞：21世紀(jì)詩(shī)歌 及物 “思” 敘事 多元化

時(shí)間是殘酷的，也是公平的。不經(jīng)意間，21世紀(jì)詩(shī)歌已悄然累積了二十五年的歷史。置身于藝術(shù)周期更替頻繁、十年即可造就一個(gè)文學(xué)時(shí)代的“快”氛圍中，雖然詩(shī)壇紛紜多端，熱鬧而喧囂，一切“塵埃未定”的狀態(tài)讓人眼花繚亂，難以理清與辨析，連新詩(shī)研究大家都禁不住感嘆“奇跡沒(méi)有發(fā)生”1，表現(xiàn)出對(duì)尚未擺脫邊緣處境新詩(shī)的深切焦慮。但是也必須正視，近二十幾年的詩(shī)歌一直左突右沖，從沒(méi)停止過(guò)對(duì)藝術(shù)可能性的叩問(wèn)，也在不斷刷新新詩(shī)形象的內(nèi)涵，它不僅以相對(duì)成熟的精神、藝術(shù)品性和大批優(yōu)秀詩(shī)人、文本的輸送，支撐起了中國(guó)新詩(shī)最活躍的歷史時(shí)期；而且新意迭出，吸引著廣大讀者關(guān)注的目光。這里暫且不說(shuō)新世紀(jì)詩(shī)壇創(chuàng)作隊(duì)伍龐大強(qiáng)勁，數(shù)代同堂；也不說(shuō)每年公開(kāi)發(fā)表的詩(shī)歌至少五萬(wàn)首，直逼《全唐詩(shī)》的總量，數(shù)字驚人；還不說(shuō)平均每天不下三個(gè)詩(shī)歌活動(dòng)在國(guó)內(nèi)各地展開(kāi)，研討會(huì)、改稿會(huì)、頒獎(jiǎng)會(huì)、分享會(huì)、朗誦會(huì)、筆會(huì)花樣頻出，無(wú)法計(jì)數(shù)的大小詩(shī)歌獎(jiǎng)項(xiàng)搞得許多詩(shī)人和批評(píng)家分身乏術(shù)；《詩(shī)刊》《星星》《揚(yáng)子江詩(shī)刊》《草堂》《浙江詩(shī)人》等官辦、民辦或公開(kāi)或內(nèi)部的刊物陣地遍地開(kāi)花，以各種方式爭(zhēng)奪優(yōu)秀稿源。上述種種跡象，加上網(wǎng)絡(luò)自媒體那種低門檻、高產(chǎn)出、人人都可抒情的寫作方式刺激，和圣誕卡、賀年卡、廣告、手機(jī)短信詩(shī)歌等流行文化攪在一塊，給人一種“生活到處都是詩(shī)”的印象，當(dāng)下詩(shī)歌非但看不出沉寂之態(tài)，反倒光鮮繁盛，有趨于鼎沸之勢(shì)。只是這些還屬于表面外向的存在，而新世紀(jì)詩(shī)歌幾點(diǎn)內(nèi)在而本質(zhì)的脈動(dòng)，已經(jīng)使它獨(dú)特的質(zhì)素和征象足以和20世紀(jì)詩(shī)歌剝離、區(qū)分開(kāi)來(lái)。

一

新世紀(jì)詩(shī)歌最明顯的特征是承繼1990年代創(chuàng)作路線，比以前更接地氣了。1990年代個(gè)人化寫作的詩(shī)人們清醒地認(rèn)識(shí)到，第三代詩(shī)歌領(lǐng)銜的1980年代詩(shī)歌呈現(xiàn)為兩股流向：一是圣詞寫作，和海子有關(guān)，不少寫作者在神性和幻想世界遨游，生怕沾染上社會(huì)、現(xiàn)實(shí)因子蹈入“非”詩(shī)的淵藪；一是大詞寫作，順著“尋根”方向一路在恐龍敦煌、熔巖古剎乃至腳手架、高速公路等宏闊雄偉的視野內(nèi)狂奔，尋找著和時(shí)代的諧和點(diǎn)。兩種追求，一樣品質(zhì)，它們固然都不失為有一定品位的藝術(shù)選擇，但是無(wú)疑都將人性、人生和存在之維懸置了。而和蕓蕓眾生隔膜的詩(shī)歌自然是很難留存下來(lái)的；所以一些有識(shí)之士適時(shí)地呼吁，詩(shī)歌“永遠(yuǎn)離不開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的揭示”2，詩(shī)人們也開(kāi)始注意在日常生活中開(kāi)掘詩(shī)意，聚焦普通人的生存境況，詩(shī)內(nèi)重又充滿了或濃或淡的人間煙火氣。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，中國(guó)遭遇了SARS、海嘯、雪災(zāi)、地震、奧運(yùn)、共和國(guó)華誕、新冠等一系列大悲大喜的歷史事件，它們?cè)趶?qiáng)化民族凝聚力的同時(shí)，詩(shī)人的寫作倫理也因之獲得了大幅度的攀升，他們愈加悟出詩(shī)歌的“風(fēng)輪”什么時(shí)候都不能空轉(zhuǎn)，而應(yīng)該努力尋找和現(xiàn)實(shí)交合的有效途徑；并且在“及物”選擇上愈發(fā)自覺(jué)和深細(xì)。像江非的《水是怎么抽上來(lái)的》這樣寫道：“把水從井里抽上來(lái)是要費(fèi)一些心思/費(fèi)一些力氣的/在抽水之前/三弟要跑出老遠(yuǎn)/到有水的溝渠那兒/提一桶引水/再順便捎回一大塊不粗不細(xì)的濕泥/這時(shí)，二弟用結(jié)實(shí)的麻繩/在水泵上扎牢水管的一頭/母親就把卷成一團(tuán)的水管/一截一截/匆忙地理到菜園上/這些都準(zhǔn)備就緒了/三弟把引水加好了……再喘幾口粗氣/接著一下子發(fā)出了猛烈的叫喊/這時(shí)，水泵在飛速地運(yùn)轉(zhuǎn)/不大一會(huì)兒/父親就在遠(yuǎn)處/向半空里舉起一把濕過(guò)水的鐵锨/向孩子們示意/井里的水/已順著長(zhǎng)長(zhǎng)的水管/流進(jìn)了我們的菜園。”詩(shī)非常詳細(xì)地?cái)⒄f(shuō)著水從井里被抽上來(lái)再流進(jìn)自己家中菜園的具體過(guò)程，以及在這個(gè)過(guò)程中三弟和二弟、我和母親父親分別承擔(dān)的事項(xiàng)與表現(xiàn)，一些十分普通的碎片細(xì)節(jié)，一些看起來(lái)簡(jiǎn)單的動(dòng)作、平淡的事象，被詩(shī)人寫得那么真切稔熟、詩(shī)意飽滿，這種逼真生動(dòng)的具象恢復(fù)本身，即昭示著詩(shī)人對(duì)故鄉(xiāng)的摯愛(ài)之深。一直和先鋒詩(shī)歌結(jié)伴而行寫下過(guò)組詩(shī)《女人》的女詩(shī)人翟永明，回到河南《老家》，目睹眾多農(nóng)民因?yàn)橘u血而感染艾滋病的慘狀，情不自禁地寫道：“老家的皮膚全部滲出/血點(diǎn)血絲和血一樣的驚恐/嚇壞了自己和別人/全世界的人像暈血一樣/暈?zāi)切┽樋住保袄霞沂且粋€(gè)替身/它代替這個(gè)世界向我靠近/它擁有一條巨大的河流/河水干涸時(shí)/全世界都為它悲傷”。詩(shī)已經(jīng)從日常生活的撫摸轉(zhuǎn)為對(duì)人類遭遇的詩(shī)意關(guān)懷，那種對(duì)人性和社會(huì)良知的嚴(yán)正考問(wèn)，對(duì)同胞凄楚生活的悲憫觀察，客觀的敘述里蟄伏著壓不住的憤怒之火，這樣的“問(wèn)題詩(shī)”已獲得批判生活的遒勁的行動(dòng)力。再如曾經(jīng)長(zhǎng)期在底層打工、在流水線上作業(yè)的鄭小瓊，出版過(guò)一本以她自己和周邊工友、老鄉(xiāng)、姐妹們的命運(yùn)為描述對(duì)象的詩(shī)集《女工記》，具有強(qiáng)烈的寫實(shí)色彩，可謂她底層寫作的縮影。“從生活。折疊的鐵片突然張開(kāi)玻璃和金屬的面孔/傾注著整個(gè)下午的寂靜。落在機(jī)臺(tái)的寂寞/磨損的光線中/我聽(tīng)見(jiàn)體內(nèi)的鐘敲響/當(dāng)當(dāng)，當(dāng)，它走著……時(shí)間的背面//擰緊的鐵絲與膠片。我琢磨著生活的含義/每天。聽(tīng)見(jiàn)歲月掉落地下的聲音/十年，被摔得粉碎，在集裝箱間/在機(jī)器指示燈的鳴叫間……接近的生活//在衰老，消瘦。生活……它淡藍(lán)色的舌頭/舔著。重復(fù)著的日子——我自己的舌頭/舔著生活。生銹的鐵片在霧氣中望著/順著機(jī)臺(tái)上黯淡的燈。”（《從生活》）無(wú)需更多的闡釋，僅僅是把代表機(jī)械的“鐵片”和代表肉體的“舌頭”這兩個(gè)完全異質(zhì)的意象拷合在一起，就足以見(jiàn)出女工生活、情感和命運(yùn)的黯淡，生活每天都在重復(fù)著昨天，雖然走筆并不那么滯重，可是對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明內(nèi)里負(fù)價(jià)值的批評(píng)意向卻已力透紙背。

類似的詩(shī)還有《在五角場(chǎng)轉(zhuǎn)車》（蘇歷銘）、《沒(méi)有人認(rèn)識(shí)我》（扶桑）、《北方的白楊樹(shù)》（杜涯）、雨田的《五月的詠嘆》、胡弦的《鐘樓》、田禾的《春節(jié)我回到鄉(xiāng)下》等，不勝枚舉。它們的大量存在表明21世紀(jì)詩(shī)人們的視野闊達(dá)，心靈“內(nèi)宇宙”和自然、現(xiàn)實(shí)、歷史等“外宇宙”盡在統(tǒng)攝之內(nèi)，但似乎對(duì)抽象的“彼在”已經(jīng)不再葆有濃厚的興趣，具體表現(xiàn)是努力規(guī)避大詞和圣詞，不約而同地在普通人的日常生活中建構(gòu)詩(shī)意，以一些在他人看來(lái)瑣屑、細(xì)微、不入詩(shī)的事物，傳遞“此岸”世俗生命的獨(dú)特況味，即便是《五月的詠嘆》《鐘樓》《老家》和地震、艾滋病、國(guó)家建設(shè)等涉及國(guó)計(jì)民生的“大”題材相遇，也不空洞直接地進(jìn)行正面強(qiáng)攻，而是通過(guò)抒情主體“我”迂回介入，從小處落筆，寫“大”題材折射給主體的情緒與感受，鮮活、具體、有質(zhì)感；并且詩(shī)多從作者的原初經(jīng)驗(yàn)和切身感受出發(fā)，遵從詩(shī)人的性靈和感覺(jué)，常常元?dú)夂〞常檎嬉馇校瑥囊患撼霭l(fā)的情思，卻能暗合群體經(jīng)驗(yàn)的深層，所以具有一種先在的“走心”機(jī)制和情感沖擊力，與那些“網(wǎng)上談兵”“紙上談兵”之作當(dāng)然不可同日而語(yǔ)。這種“無(wú)事不可入，無(wú)意不可言”的寫作，沖破了中國(guó)詩(shī)教傳統(tǒng)中形成的詩(shī)乃高雅之物、世間一切有詩(shī)性和非詩(shī)性之分那種習(xí)焉不察的集體無(wú)意識(shí)，既拓展、擴(kuò)大了詩(shī)歌題材的疆域，打開(kāi)了詩(shī)歌寫作中原本具有的多種可能性；同時(shí)保證了把詩(shī)神從高遠(yuǎn)縹緲的天空請(qǐng)回平穩(wěn)堅(jiān)實(shí)的地面，詩(shī)歌不再是霧中的花、天邊的云，抽象玄妙，而成了身邊隨時(shí)的存在或者可能的存在，可以感知和觸摸；還揭示出并非書寫莊重宏大題材方會(huì)氣象高遠(yuǎn)、平庸瑣屑的小景物小事象，照樣能夠鑄造出深邃哲學(xué)與詩(shī)意的道理，關(guān)鍵不在“寫什么”，而在“怎么寫”。

二

在很多人的心目中有一個(gè)根深蒂固的觀念，詩(shī)歌乃主情的藝術(shù)。的確，中國(guó)作為感性化的東方民族，漫長(zhǎng)的詩(shī)歌傳統(tǒng)中抒情維度歷來(lái)相對(duì)發(fā)達(dá)；同時(shí)詩(shī)歌是生活的表現(xiàn)、感覺(jué)的狀寫等說(shuō)法也在新詩(shī)誕生后逐漸得到了人們的認(rèn)可。21世紀(jì)詩(shī)歌里有《有時(shí)，我需要一點(diǎn)快樂(lè)》（黃勁松）、《這世界還欠我一個(gè)命名》（潘洗塵）似的情緒舞蹈與靈魂喧嘩，有《婆婆》（許強(qiáng)）、《春節(jié)我回到鄉(xiāng)下》（田禾）似的現(xiàn)實(shí)生活恢復(fù)與掃描，也有《一切未遂》（純子）、《婚禮》（車前子）似的感覺(jué)聚焦甚或思維博弈，新詩(shī)觀念以及在創(chuàng)作中的多元對(duì)應(yīng)可見(jiàn)一斑。而最顯豁的趨向是在文本中大面積地隆起了濃郁的“思”之質(zhì)素，不少詩(shī)呈現(xiàn)出深度理性化的抒情模式，成為人類智性看法、形上咀嚼的結(jié)晶，情感與生活之外理性的突入和強(qiáng)化，已經(jīng)在某種程度上引發(fā)了詩(shī)歌本體的變化。

打開(kāi)一本詩(shī)集或刊物，就會(huì)邂逅這樣的詩(shī)，“大地省略了一句問(wèn)候 仿佛童話/省略了雪// 在圣·索菲亞大教堂/ 誰(shuí)在祈禱愛(ài)情 卻省略了永遠(yuǎn)/祈求真相 卻省略了那背叛的金色號(hào)角//‘我想在臉上涂上厚厚的泥巴/ 不讓人看出我的悲傷……’//上帝的額角掠過(guò)一陣在場(chǎng)的凄涼∶唉……你們/人類/是啊……我們?nèi)祟? /墨鏡里 我閉起了眼睛//你 合上了嘴//十二月的哈爾濱 白茫茫的/ 并沒(méi)有因?yàn)橐粓?chǎng)沸騰的朗誦 呈現(xiàn)出/一道叫奇跡的光 和它神秘的/預(yù)言般的/色彩”（娜夜《省略》）。詩(shī)以女性特有的敏銳與細(xì)膩，捕捉到了一個(gè)詩(shī)人靈魂深處瞬間的幽微感悟。人世間許多東西是無(wú)法省略的，正如“問(wèn)候”之于大地、“雪”之于童話，“永遠(yuǎn)”若被愛(ài)情省略，“背叛”若被真相省略，那么人類只能走向凄涼的悲劇。詩(shī)從上帝、神性的立場(chǎng)視角反省、審視人間，悲憫人類愛(ài)情的短暫、虛幻與欺騙，而上帝與人、人類之間頗具戲劇性的潛在對(duì)話，又在某種程度上強(qiáng)化了這種悲劇感。詩(shī)之美常生長(zhǎng)在朦朧與明白、虛與實(shí)之間，質(zhì)感而空靈。詩(shī)由大地而教堂而愛(ài)情而上帝而你、我而哈爾濱，想象視界闊達(dá)悠遠(yuǎn)，上天入地，從物到心，人神并出，現(xiàn)實(shí)心靈兼顧；好在多重因素凝結(jié)成一個(gè)整體之后，指向了具體又抽象的形而上空間，成為生命與愛(ài)情的個(gè)人化省察，并抵達(dá)了思想智慧的邊緣。“省略”是詩(shī)的標(biāo)題，也是詩(shī)的特色，它完全規(guī)避多余的修飾，也沒(méi)有形式的迂回，可是簡(jiǎn)凈與直覺(jué)的力量卻直指人心。再如“她所理解的時(shí)間碎片更多的是那些無(wú)用之物：鏡面上的斑痕 眼底的雜質(zhì)/臟器里的小結(jié)節(jié)和血液里/清除不盡的淤積物//還有日益遲緩的腳步/有時(shí)她還會(huì)長(zhǎng)久地停留/努力辨認(rèn)黯淡辰光里那些流失之物/仿佛想重新挽留//她所理解的時(shí)間碎片也有歸來(lái)后的歡喜/當(dāng)她的記憶越過(guò)他柔情的言辭和那一場(chǎng)迷亂/看到暮春的雨水偏離了花朵/又一次澄清了眼前的天空”（榮榮《時(shí)間碎片》）。詩(shī)是詩(shī)人書寫生理變化的組詩(shī)《更年期》中的一首，“碎片”意味著事物的殘缺或不完整，它與日常生活中瑣碎的瘢痕、雜質(zhì)、結(jié)節(jié)、淤積物等“無(wú)用”之物遇合，蘊(yùn)含著無(wú)奈、懊悔、焦慮以至掙扎的情緒。可貴的是進(jìn)入中年寫作的詩(shī)人，對(duì)時(shí)間、生命與愛(ài)情等問(wèn)題的認(rèn)知已趨于包容通達(dá)，不再單向與偏執(zhí)；并因之人和詩(shī)一同走向了辯證、從容和超越，所以她看到流逝時(shí)光中也有過(guò)歡喜、柔情、愛(ài)等諸多值得“挽留”之處，寫出了人類澄清的“天空”。作者榮榮同樣是女詩(shī)人，《時(shí)間碎片》和《省略》一同打破了女性和抒情、柔美接近而和理性、深度、智慧隔膜的迷信。又如“枯黃的草上露珠閃著灰燈光。/米沃什在站臺(tái)旁凝視，/鐵軌從上個(gè)世紀(jì)穿過(guò)來(lái)，/經(jīng)過(guò)他和他身后的城市、曠野、隧道。/時(shí)間是件冷兵器。/失眠是一次異國(guó)的逃亡/動(dòng)詞和名詞在書頁(yè)里鋪展/今天。明天。一個(gè)世紀(jì)……我關(guān)閉鏈接。湖面上，/兩只野鴨子撲通潛入水底。/水紋散開(kāi)。像什么也沒(méi)有發(fā)生過(guò)”（李松山《冬》）。它對(duì)時(shí)間和人的感覺(jué)探究，在情感之河的流淌中已閃爍出思想的光芒，和永恒漫長(zhǎng)的時(shí)間之水相比，人非但渺小而且無(wú)奈，有時(shí)即便你再如何掙扎努力也無(wú)濟(jì)于事，甚至不會(huì)有“什么”痕跡留下，時(shí)間將戰(zhàn)勝萬(wàn)物，擊敗一切。這里世界奧秘的理性揭示雖然摻和著徹骨的悲哀，卻也抵達(dá)了部分生命本質(zhì)，可以斷定沒(méi)有在苦難、無(wú)聊和絕望之“水”中浸泡過(guò)的人，絕對(duì)不敢想象會(huì)寫出如此宿命的詩(shī)來(lái)。黑棗的《不老的媽媽》、杜涯的《歲末為病中的母親而作》、靳曉靜的《尊重》等詩(shī)，也都充滿著關(guān)于疾病、時(shí)間、生死、人生和命運(yùn)等命題的思考體味，指向著情感哲學(xué)的境地。

緣何在21世紀(jì)集中出現(xiàn)理性抒情現(xiàn)象？它在某種程度上是現(xiàn)代新詩(shī)知性化潮流的當(dāng)下延伸。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后，人類文明的迅疾發(fā)展鑄成了人類思考問(wèn)題的知覺(jué)能力不斷提高，和情感聯(lián)系密切的詩(shī)歌也就逐漸接近著哲學(xué)抽象；現(xiàn)代時(shí)段正處于中西文化對(duì)接、新舊文化轉(zhuǎn)換的交匯點(diǎn)上，有人性、時(shí)空、宇宙、人生等太多的重要問(wèn)題需要詩(shī)人去探尋，無(wú)形中滋生了理性的抒情；新詩(shī)是受西方詩(shī)歌引發(fā)才出現(xiàn)的，對(duì)方意志化的文化與文學(xué)特點(diǎn)，也推進(jìn)了新詩(shī)的思辨。幾個(gè)原因聚合在一起，使新詩(shī)史上與郭沫若、徐志摩、艾青等詩(shī)人的創(chuàng)作并行，萌生過(guò)卞之琳、廢名、馮至、穆旦等眾多詩(shī)人組構(gòu)成的知性抒情傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)主張表現(xiàn)的間接和客觀，內(nèi)里包孕著深刻的智慧和形而上內(nèi)涵，其對(duì)當(dāng)代尤其是當(dāng)下詩(shī)歌構(gòu)成了一個(gè)豐富的“啟迪場(chǎng)”。而最主要的是諸多詩(shī)人超常非凡的直覺(jué)力、生活閱歷經(jīng)驗(yàn)的累積，和對(duì)穆旦、里爾克、鄭敏等知性傳統(tǒng)浸淫的幾點(diǎn)遇合，保證他們觀照事物時(shí)常常能夠突破表層，超越片斷式的靈性感悟，抵達(dá)事物的本質(zhì)屬性，傳遞出對(duì)社會(huì)和人性的獨(dú)到理解。

當(dāng)然，正如別林斯基所說(shuō)詩(shī)歌“不能容忍無(wú)形體的、光禿禿的抽象概念，抽象——必須體現(xiàn)在生動(dòng)而美妙的形象中”3，21世紀(jì)詩(shī)歌的知性化走向如果僅僅在表達(dá)某種哲理思考將毫無(wú)魅力可言，它的可貴在于常常凝結(jié)于意象里，在情緒的流動(dòng)中一點(diǎn)一點(diǎn)地滲透出來(lái)，是以詩(shī)的方式達(dá)成的詩(shī)意敞開(kāi)，實(shí)現(xiàn)了情緒、思想與形象三位一體的融匯。如臧棣的《杏仁簡(jiǎn)史》，“擦去桌面上的灰塵，/從瓶子里倒出杏仁，/仔細(xì)點(diǎn)數(shù)，這是保羅·策蘭/去黑森林拜訪海德格爾/返回巴黎后干過(guò)的事。//一開(kāi)始，和大伙一樣，/我以為杏仁是可以數(shù)清楚的；/深藏在杏仁里的苦澀/則不容易數(shù)清楚。但真相很可能是，/那幾粒杏仁從來(lái)就沒(méi)人數(shù)對(duì)過(guò)”。洪子誠(chéng)先生評(píng)價(jià)臧棣1990年代詩(shī)歌就說(shuō)他“早期的‘象征主義’的那種重視幻想、感悟的詩(shī)風(fēng)，也有向著更重視‘觀察’‘智性’傾斜的情況”4。新世紀(jì)后教書生涯的寂寥和多思，決定了臧棣更多時(shí)候成了他置身世界的一個(gè)觀察、傾聽(tīng)與冥想者，《杏仁簡(jiǎn)史》以杏仁和人生滋味相似點(diǎn)的攫取，實(shí)現(xiàn)二者間的翻轉(zhuǎn)與對(duì)比，人之命運(yùn)就似杏仁苦澀滋味的連綴與攪拌，“灰燼才是真相”已是悲觀的宿命認(rèn)知，而更大的悲劇是“那幾粒杏仁從來(lái)就沒(méi)人數(shù)對(duì)過(guò)”，別說(shuō)苦澀與否，人存在與否可能就無(wú)人關(guān)注過(guò)。詩(shī)的思想不是裸露的，而是通過(guò)灰燼、宇宙、杏仁、瓶子、保羅·策蘭等意象的組合與流轉(zhuǎn)，給主體悲涼的情緒穿上了合體的衣裳，蜿蜒前行的情感河水中閃動(dòng)著智慧的魔瓶，人生命運(yùn)真相的黯淡揭示具體質(zhì)感。21世紀(jì)詩(shī)歌的知性化探索，一方面墊高了詩(shī)歌的思維層次，加強(qiáng)了詩(shī)歌的骨質(zhì)硬度，以形而上的視角敞開(kāi)了現(xiàn)代詩(shī)神秘的大門；一方面松動(dòng)、對(duì)抗了尚情的傳統(tǒng)詩(shī)歌本體觀念，詩(shī)歌是感情的抒發(fā)，是生活的表現(xiàn)，是感覺(jué)的狀寫，這些觀念都對(duì)，又都不完全對(duì)，詩(shī)歌有時(shí)候是不是一種主客契合的情感哲學(xué)呢？

三

哈羅德·布魯姆認(rèn)為可以“把每一首詩(shī)都看做是詩(shī)人——作為詩(shī)人——對(duì)另一首前驅(qū)詩(shī)或?qū)υ?shī)歌整體做出的有意的誤釋”5，“一部現(xiàn)代詩(shī)歌的真實(shí)歷史就是這些修正式轉(zhuǎn)向的精確記載”6。意思是任何一代詩(shī)人對(duì)下一代蔭護(hù)的同時(shí)，也構(gòu)成了遮蔽，所以每代詩(shī)人都充滿焦慮，在進(jìn)步中自然會(huì)對(duì)前代詩(shī)人滋生出某種“弒父情結(jié)”，中外詩(shī)歌歷史無(wú)不如此。中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)派對(duì)象征詩(shī)派、九葉詩(shī)派對(duì)現(xiàn)代詩(shī)派、朦朧詩(shī)對(duì)“十七年”詩(shī)歌、第三代詩(shī)歌對(duì)朦朧詩(shī)、70后詩(shī)歌對(duì)第三代詩(shī)歌的強(qiáng)烈顛覆欲，也都始終沒(méi)有擺脫這一法則的規(guī)約。其實(shí)，哈羅德·布魯姆只說(shuō)對(duì)了一半，前后代詩(shī)人之間有對(duì)抗顛覆的一面，也有聯(lián)系承繼的一面，21世紀(jì)詩(shī)歌即是在1990年代詩(shī)歌留下的文體互滲、反諷佯謬、后口語(yǔ)、技巧綜合等多元藝術(shù)“遺產(chǎn)”的基礎(chǔ)上，達(dá)成藝術(shù)的向前發(fā)展的。第三代詩(shī)歌的最大教訓(xùn)是運(yùn)動(dòng)大于文本，所以一俟從運(yùn)動(dòng)中走脫出來(lái)，1990年代的詩(shī)人們便清楚作為高度個(gè)人化的精神作業(yè)，詩(shī)歌創(chuàng)作絕對(duì)不能走集體起義路線，靠詩(shī)外“功夫”取勝，而何時(shí)何地都要憑文本說(shuō)話；所以努力淡化、沉落群落、流派和運(yùn)動(dòng)情結(jié)，祛除先鋒的莽撞與急迫，自覺(jué)向詩(shī)歌寫作本體自身回歸、沉潛，穩(wěn)扎穩(wěn)打地在藝術(shù)技巧提升、技巧和精神的結(jié)合上下功夫，將創(chuàng)新視為詩(shī)歌的第一生命線，并使其藝術(shù)水準(zhǔn)得到了普遍的提升。

客觀地講，如果說(shuō)1990年代詩(shī)歌和第三代詩(shī)歌之間在藝術(shù)上區(qū)別大于聯(lián)系，而新世紀(jì)詩(shī)歌和1990年代詩(shī)歌之間在藝術(shù)上有更多聯(lián)系，或者說(shuō)它是靠著力張揚(yáng)、放大1990年代詩(shī)歌的幾種技巧和可能性立足于世的。如許多詩(shī)人詩(shī)歌仍沿襲傳統(tǒng)的意象和象征手段，只是表現(xiàn)得愈加?jì)故旌屠系健！澳銘?yīng)當(dāng)適應(yīng)太陽(yáng)的沉默——/從拱曲的大地上升起 太陽(yáng)的/艱辛 難以言說(shuō) 你應(yīng)當(dāng)/懂得 太陽(yáng)曲折的/所有勇氣……那些一次次流淚的人/將太陽(yáng)烙在青苔的脊梁上/苔上的風(fēng) 不斷呼嘯/那些在悲愴里沉默的人/讓太陽(yáng)/習(xí)慣了救贖//太陽(yáng)旋轉(zhuǎn)//在那面破碎的旗幟上/太陽(yáng) 找到了/自己的往昔”，（姚輝的《太陽(yáng)》）詩(shī)里對(duì)“主題語(yǔ)象”“太陽(yáng)”的執(zhí)著追問(wèn)，乃詩(shī)人不衰生命激情的外化與象征。詩(shī)人讓象征性意象“太陽(yáng)”貫穿文本，注意建構(gòu)其和象征的聯(lián)系，圍繞“太陽(yáng)”建構(gòu)的象征符號(hào)系統(tǒng)，可以隱喻為太陽(yáng)沖破重重阻力出世的艱辛，也可以解讀成太陽(yáng)面對(duì)苦難與不平的緘默與救贖，還可以視為對(duì)不畏死亡的勇者的褒揚(yáng)，甚或詩(shī)人和太陽(yáng)精神聯(lián)系過(guò)程的書寫等，“太陽(yáng)”抒情使感情加深內(nèi)斂，“太陽(yáng)”和象征的關(guān)系建立更具多義性蘊(yùn)含，耐人琢磨。還有不少詩(shī)人致力于詩(shī)外手段的引入，探索詩(shī)歌表現(xiàn)生活的可能性。如“這是山巒之魔幻，風(fēng)之魔幻/一座城的荒廢下午。天高而空/陽(yáng)光刺痛了我的皮膚，/風(fēng)吹黃金的下午。多年前的一位詩(shī)人/要騎馬走三個(gè)小時(shí)，只為去見(jiàn)一個(gè)人/一首詩(shī)。我要為你選白馬，/我要那馬蹄染上黃花與酒。/我要帶走你的板書、朝北的窗口/那一束燈光的苦悶。還有青春的電影院，/你書中夾著的荒野與蝴蝶，/此刻我也走了三小時(shí)未見(jiàn)一棵樹(shù)/一個(gè)知己，一匹白馬。//這魔幻的街道下午，一種拉美時(shí)空/殘?jiān)锏木銟?lè)部與幼兒園/離心臟最近，離祖國(guó)最遠(yuǎn)……阿克塞，這空空蕩蕩的魔幻下午”。（李輕松《阿克塞：一座魔幻現(xiàn)實(shí)主義的城》）詩(shī)是詩(shī)人置身于西部荒野、小城的“孤島”之上孤獨(dú)寂寥而又充實(shí)安寧的開(kāi)闊思緒的流動(dòng)。阿克塞乃甘肅省哈薩克族自治縣，礦產(chǎn)豐富，風(fēng)俗獨(dú)特，風(fēng)景宜人，號(hào)稱“百里黃金地，塞外聚寶盆”。詩(shī)人將之巧喻為“一座魔幻現(xiàn)實(shí)主義的城”，寫法更具魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩。它表達(dá)的內(nèi)容和詩(shī)人置身的背景很真實(shí)，但超現(xiàn)實(shí)的手段卻很魔幻，聯(lián)翩而至的魔幻山巒、風(fēng)吹黃金、馬蹄染上酒、書中夾著荒野、身體里的西伯利亞、疾病落馬等有關(guān)西部真實(shí)或想象的豐富意象、細(xì)節(jié)、場(chǎng)景，都不無(wú)怪異神秘傾向；而意象、細(xì)節(jié)、場(chǎng)景間的跳躍轉(zhuǎn)換，尤其是它們營(yíng)構(gòu)的氣氛與環(huán)境更虛幻朦朧得真假難辨。這種將魔幻因子植入現(xiàn)實(shí)背景的探索，使馬爾克斯的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”方法在中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)之外的詩(shī)歌中激起了有效反應(yīng)。作者職業(yè)編劇的身份介入，使文本向敘事性、場(chǎng)景感與戲劇化擴(kuò)張的跡象也比較明顯。

給人印象尤深的是21世紀(jì)詩(shī)歌繼續(xù)在“敘事”上做文章，氣象愈發(fā)成熟。必須承認(rèn)，相較于“十七年”乃至于而后十年以抒情見(jiàn)長(zhǎng)的詩(shī)歌，拔地而起的朦朧詩(shī)以意象藝術(shù)的含蓄和彈力，遏制了理性直說(shuō)風(fēng)氣的繼續(xù)泛濫，功不可沒(méi)；可是任何事物如果走到極致?tīng)顟B(tài)即會(huì)發(fā)生逆轉(zhuǎn)，朦朧詩(shī)的意象抒情過(guò)度朦朧逐漸和晦澀混為一體，就令讀者難以接近了。這突然的困厄開(kāi)始反思詩(shī)歌文體的局限性，那就是和小說(shuō)、戲劇、散文等比較，詩(shī)歌似乎更為空靈和純粹，致命的缺點(diǎn)也就隱含于此，它對(duì)“此在”日常經(jīng)驗(yàn)的占有程度和處理復(fù)雜事物事體的能力方面，均明顯地弱于其他文體，假如想持續(xù)生存則必然要尋求其他敘事文體借鑒藝術(shù)手段，以緩解、消除自己的文體壓力。正是看準(zhǔn)了詩(shī)歌的存在機(jī)制，第三代詩(shī)歌便應(yīng)和平民生活與心靈狀態(tài)，果斷地從意象抒情向事態(tài)敘述轉(zhuǎn)換，1990年代詩(shī)歌建構(gòu)了敘事詩(shī)學(xué)，“向敘事的詩(shī)歌過(guò)渡”7，21世紀(jì)詩(shī)歌則在前代詩(shī)人的奠基下將“敘事”抬高為詩(shī)歌界的顯辭，作為維系詩(shī)歌同世界關(guān)系的一個(gè)強(qiáng)有力手段。在詩(shī)人們看來(lái)，對(duì)生活最老實(shí)的態(tài)度不是闡釋而是敘述，于是鋪天蓋地地出現(xiàn)了這樣的詩(shī)，“父親病了一年，身體越來(lái)越虛弱/才63歲的人，臉虛腫得厲害/頭發(fā)幾乎全掉光了，在胡同口坐著/許多人快認(rèn)不出他了/他上茅房都要扶著墻/和幾棵他早年栽下的樹(shù)/每一次母親要去扶他/都會(huì)被他憤憤甩開(kāi)/然后喘著、咳著，瞪著……春天了，母親說(shuō)父親有一次真的哭了/哭得很厲害，很后悔，很遺憾/他說(shuō)他好不了了，讓母親早做打算/母親也流了淚，她知道/這個(gè)先前壯得像牛/曾經(jīng)兇狠打過(guò)她的/壞脾氣的男人已經(jīng)老了，老了”。（陳亮《春天里》）對(duì)日常現(xiàn)實(shí)生存情境的俯就，使詩(shī)人比一般人更關(guān)注對(duì)話、細(xì)節(jié)、過(guò)程、事件、敘述、場(chǎng)景的準(zhǔn)確與否，詩(shī)里的父親形象就是通過(guò)一系列片段、細(xì)節(jié)、畫面的串聯(lián)站起來(lái)的，他一生硬氣，重病時(shí)上茅房哪怕“扶著墻和幾棵他早年栽下的樹(shù)”，都不讓母親去攙扶，即將廢棄的“拖拉機(jī)”也不愿意賣掉，咳嗽、絮叨、發(fā)火、流淚等行為和心理動(dòng)作的敘述，凸顯了父親剛毅倔強(qiáng)卻暴躁的性情，觸摸到了農(nóng)人、鄉(xiāng)土的體溫和悲涼的命運(yùn)旋律，有一定的敘事長(zhǎng)度和一種親歷感。再如“堂屋中，火盆輕燃，壁上/貼一年畫：一輪圓月和幾株盛開(kāi)牡丹/它的名字是一種美好：‘花好月圓’———我要說(shuō)那時(shí)溫暖曾經(jīng)來(lái)到人間/譬如天晴了，雪從樹(shù)上一團(tuán)團(tuán)跌落/大地白亮得刺眼，屋檐下不停‘滴答’/我們歡呼出門，一下子/停住：天空的碧藍(lán)讓我們驚詫”。（杜涯《一個(gè)名字：花好月圓》）詩(shī)是由類似的畫面、事件、鏡頭片段組成，以生之美好與消逝相生相克的悲涼作為底色，情緒可謂飽滿，更能見(jiàn)出詩(shī)人的經(jīng)歷和精神影像，有環(huán)境交代，有動(dòng)作刻畫，有心理滲透，有細(xì)節(jié)描繪，還有故事性的情境推移和旁白，它們擴(kuò)大了詩(shī)歌的容量，也顯示出詩(shī)人具有很強(qiáng)的介入生活的能力。對(duì)于這種事態(tài)化的詩(shī)有人擔(dān)心，它具備事件、人物、場(chǎng)景、對(duì)話、動(dòng)作等敘事性文學(xué)的基本要素，是否會(huì)擠壓、淡化詩(shī)之為詩(shī)的品質(zhì)。我以為大可不必，因?yàn)樗跀⑹轮凶⒁馇榫w、情趣的滲透，屬于詩(shī)性敘事，是敘事的，更是詩(shī)的，它只能增加詩(shī)的人間煙火氣，使詩(shī)獲得更加接近生活的沉實(shí)。

四

置身于21世紀(jì)詩(shī)壇的寫作者突出的共同感受是真正體會(huì)到了“自由”二字的內(nèi)涵，使1990年代個(gè)人化的寫作精神一點(diǎn)一點(diǎn)地落到了實(shí)處。經(jīng)常聽(tīng)人議論，如今詩(shī)壇給人最大的印象是“太散”，我以為這種感覺(jué)是準(zhǔn)確的。“散”無(wú)外乎是說(shuō)對(duì)其很難歸類、整合做宏觀的概括，但是從另外的角度看也是在指陳詩(shī)人們相對(duì)原始的存在、生長(zhǎng)狀態(tài)特點(diǎn)，他們和以往相比浮躁氣日少，非必要不常聚堆，而是斂心靜氣于自身文本的創(chuàng)造和打磨，這和詩(shī)歌獨(dú)立的個(gè)體勞動(dòng)精神特點(diǎn)是基本吻合的，應(yīng)該是其長(zhǎng)處；同時(shí)更描述出了詩(shī)人們藝術(shù)選擇的多元化特質(zhì)，而多元化的同義詞是個(gè)人化，多元化的張揚(yáng)就標(biāo)志著抒情個(gè)體藝術(shù)差異性的到位、個(gè)人化寫作奇觀理想的實(shí)現(xiàn)。也就是說(shuō)，新世紀(jì)詩(shī)人大多走“及物”路線，面向“此在”，注重技術(shù)因素和理性含量；卻又努力在介入對(duì)象、情緒體驗(yàn)轉(zhuǎn)換和風(fēng)格打造上突出主體的獨(dú)立性，姚黃魏紫，各臻其態(tài)，一如詩(shī)人王家新在《帕斯捷爾納克》中寫的，每個(gè)詩(shī)人都“終于能按自己的內(nèi)心寫作了”。并且新世紀(jì)詩(shī)歌的“散”之自由在抒情主體、生長(zhǎng)媒介、地域因素和詩(shī)學(xué)風(fēng)格等諸方面都有充分的表現(xiàn)。

當(dāng)初，安徽的《詩(shī)歌報(bào)》和《深圳青年報(bào)》聯(lián)合舉辦《中國(guó)詩(shī)壇1986，現(xiàn)代詩(shī)群體大展》時(shí)，一次共時(shí)性地推出整體主義、非非主義、莽漢主義、他們、撒嬌派、三腳貓主義等幾十個(gè)詩(shī)歌團(tuán)體，讓很多人感嘆那就是百花齊放的時(shí)代，已經(jīng)達(dá)到有時(shí)一人即一片天下的地步。其實(shí)今天想來(lái)，如果說(shuō)朦朧詩(shī)基本上隸屬于北方的理性的話，那么兩報(bào)大展推出的第三代詩(shī)歌大體上隸屬于以巴蜀為中心的南方的感性，或者說(shuō)那時(shí)候詩(shī)歌在地域上還只有南北之分，而到歷經(jīng)1990年代醞釀的21世紀(jì)，隨著地域意識(shí)的自覺(jué)、強(qiáng)化，詩(shī)壇上很多省份都亮出了自己的詩(shī)歌旗幟，什么江蘇詩(shī)歌、廣東詩(shī)歌、廣西詩(shī)歌、陜西詩(shī)歌、甘肅詩(shī)歌、山東詩(shī)歌、河南詩(shī)歌等等，不一而足，各省份地區(qū)之間“呼朋引伴”，既對(duì)峙又互補(bǔ)，構(gòu)成了一種群島上的“對(duì)話”。生存媒體的多元更是有目共睹，出版方式上有官辦刊物、民辦刊物，還有數(shù)不清的自媒體，網(wǎng)絡(luò)、刊物、詩(shī)集等多元陣地各司其職，彼此推助，詩(shī)歌想不“火”都難，1980年代和1990年代詩(shī)歌界只有《詩(shī)刊》《星星》《詩(shī)潮》《詩(shī)林》《綠風(fēng)》等有數(shù)的幾家刊物可供詩(shī)歌生長(zhǎng)，如今的刊物多到難以計(jì)算清楚，幾個(gè)詩(shī)歌陣地、發(fā)表渠道之間互相應(yīng)和，詩(shī)壇的所謂話語(yǔ)霸權(quán)無(wú)形中被解構(gòu)了。詩(shī)歌的發(fā)展向度和主體代際關(guān)系將“自由”二字的內(nèi)涵體現(xiàn)得或許更充分。如今活躍的詩(shī)歌路線有審美的、歷史的、技術(shù)的、文化的、自然的、哲學(xué)的、感覺(jué)的等等，每一種向度都有自由生長(zhǎng)的獨(dú)立空間，與他者互相包容；至于抒情陣營(yíng)，差不多達(dá)到30后、40后、50后、60后、70后、80后、90后、00后的“多代同堂”，每代詩(shī)人、每位詩(shī)人在詩(shī)歌的競(jìng)技場(chǎng)域誰(shuí)也不擋誰(shuí)的道路，均能在各自位置上向心中的目標(biāo)生長(zhǎng)。而風(fēng)格、主體、媒介與地域等因素紛呈的鏡像，搭建起詩(shī)壇相對(duì)平衡理想的生態(tài)格局，正是詩(shī)壇生氣活力的來(lái)源和走向繁榮的必要保證。

最關(guān)鍵的是每個(gè)詩(shī)人都獨(dú)立地追逐著自己的個(gè)性“太陽(yáng)”，詩(shī)人間眾語(yǔ)喧嘩，猶如詩(shī)國(guó)天空散落的繽紛花雨，璀璨耀眼，彼此不可替代。李琦的《下雪的時(shí)候》《很美，很慢》等詩(shī)對(duì)雪的癡迷書寫，多得傳統(tǒng)文化的精髓和要義，已形成某種美的隱喻，那單純清白、潔凈靜虛之物的靈魂舞蹈，是對(duì)人生清涼的最佳暗示。小海的《村莊》《田園》等村莊的系列建構(gòu)，飽含精神的形而上意義，他執(zhí)著撫摸鄉(xiāng)村的情懷，放在當(dāng)下一些人會(huì)以為背時(shí)，但他堅(jiān)守異化社會(huì)中的精神清潔，和其恬淡寧?kù)o的本色寫作態(tài)度，就價(jià)值非凡。2003年后逐漸“從身體縮回心臟”的朵漁，把詩(shī)作為生命體驗(yàn)的寄托和良知的利器，像《今夜，寫詩(shī)是輕浮的》《2006年春天的自畫像》等詩(shī)，低抑節(jié)制的語(yǔ)詞后隱含著詩(shī)人強(qiáng)烈的精神疼痛和堅(jiān)韌介入現(xiàn)實(shí)的意圖。像楊鍵的《小鎮(zhèn)》《荒草》等詩(shī)寫法隨意自然，內(nèi)蘊(yùn)深刻，有時(shí)在掃描人間的凌亂庸常的物象和心象過(guò)程中，已表現(xiàn)出質(zhì)疑、對(duì)抗都市對(duì)人類的異化與壓迫的傾向，寫法精巧而精神沉重。趙亞?wèn)|的《帶著稻米回家》《照亮》等詩(shī)都來(lái)自直接的情感和體驗(yàn)，真誠(chéng)質(zhì)樸，文字節(jié)制，講究詞語(yǔ)的聲音和色彩，富于張力，落筆處小，旨趣卻遠(yuǎn)，常透出人性和思想的光芒。而胡長(zhǎng)榮的《在一樹(shù)桃花面前》《早晨的院子里》等文本體現(xiàn)出“離文化遠(yuǎn)一點(diǎn)”的旨趣，不賣弄文采，不炫耀知識(shí)，語(yǔ)言本色簡(jiǎn)凈，拙樸又最為詩(shī)化，現(xiàn)代風(fēng)格承載了苦澀的情愛(ài)信息。再如車前子的詩(shī)聯(lián)想隨意，怪誕睿智，每字每句出語(yǔ)一般，卻常有出人意料的整體效果；胡弦的詩(shī)有南方的精巧奇詭，又有北方的深邃歷經(jīng)，把自己藏得很深卻含蓄大氣；伊沙機(jī)智幽默，馮晏趨于知性，李輕松講究情感的深度濃度，楊勇意象與構(gòu)思精巧……而每位詩(shī)人的個(gè)性能得到充分的伸長(zhǎng)，這種個(gè)人化詩(shī)歌奇觀可知如今詩(shī)壇不再是一兩種詩(shī)歌類型獨(dú)霸天下，詩(shī)歌已經(jīng)走上了正常的繁榮軌道。

或許有人會(huì)產(chǎn)生疑惑，詩(shī)人們多元化的審美形態(tài)和詩(shī)壇的主體風(fēng)格不是矛盾的嗎？其實(shí)不然。恰似一朵朵美麗的浪花和滾滾奔騰的大海之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系一樣，二者之間完全可以并行不悖，彼此協(xié)調(diào)，矛盾又統(tǒng)一。21世紀(jì)詩(shī)歌正是憑借深度及物、以藝術(shù)質(zhì)量支撐的整體傾向，和個(gè)體肌體美感的繽紛絢爛，獲得了立足之本，滿足了讀者多元化的審美期待。

前面如此標(biāo)舉21世紀(jì)詩(shī)歌取得的成績(jī)和優(yōu)長(zhǎng)，并非意味著它沒(méi)有問(wèn)題。相反，它仍然沒(méi)有解決大詩(shī)人和經(jīng)典文本數(shù)量匱乏的“老大難”困惑，詩(shī)人、文本星羅棋布，可是有影響力的卻十分有限；文本自身或精神孱弱或偏重于技術(shù)滑行，無(wú)法恰當(dāng)?shù)轿坏貙?duì)應(yīng)整合當(dāng)下民眾的生態(tài)與心態(tài)，對(duì)轉(zhuǎn)型期國(guó)人的歷史境況與靈魂震蕩大多擱置，不但不能提供理想的精神方向，就是藝術(shù)創(chuàng)新程度和1990年代相比長(zhǎng)進(jìn)也不夠明顯；傳播方式的網(wǎng)絡(luò)依托潛藏著危機(jī)，網(wǎng)絡(luò)的確“藏龍臥虎”，有時(shí)也“藏污納垢”，即時(shí)、短命、快餐化，極其不利于經(jīng)典的培育。由于這些問(wèn)題的存在，嚴(yán)格意義上說(shuō)21世紀(jì)詩(shī)歌迄今并未真正走出低谷和邊緣，表面的喧騰背后常伴著空前的寂寥；好在詩(shī)歌不老，詩(shī)人永在，并且已經(jīng)擁有那么多的精神和藝術(shù)儲(chǔ)備，重振詩(shī)歌輝煌的日子不會(huì)太遠(yuǎn)。確切地說(shuō)，目前“奇跡沒(méi)有發(fā)生”，但是奇跡正在孕育。

[本文系國(guó)家社會(huì)科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“‘新批評(píng)’中國(guó)化與新詩(shī)的審美建構(gòu)”（項(xiàng)目編號(hào)：21AZW016）的階段性成果]

注釋：

1 謝冕：《中國(guó)新詩(shī)史略》，北京大學(xué)出版社2018年版，第431頁(yè)。

2 陳超：《深入當(dāng)代》，《磁場(chǎng)與魔方》，吳思敬編選，北京師范大學(xué)出版社1993年版，第329頁(yè)。

3 [俄]別林斯基：《別林斯基選集》（第2卷），滿濤譯，上海譯文出版社1979年版，第506頁(yè)。

4 洪子誠(chéng)、劉登翰：《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》（修訂版），北京大學(xué)出版社2005年版，第267頁(yè)。

5 6 [美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮：一種詩(shī)歌理論》，徐文博譯，江蘇教育出版社2006年版，第44、45頁(yè)。

7 西川：《90年代與我》，《中國(guó)詩(shī)歌：九十年代備忘錄》，王家新、孫文波編，人民文學(xué)出版社2000年版，第265頁(yè)。

[作者單位：南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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