中國作家協(xié)會主管

我其實挺怕寫創(chuàng)作談的。一個原因是，我覺得小說雖然現在越來越邊緣化，但歸根結底還是個大眾藝術。大眾藝術最忌諱的就是“教別人怎么看自己的作品”。讀著不好是因為你沒掌握正確的讀法，這怎么看都像強詞奪理。我在文學界雖然也混跡了些年頭，但畢竟沒掌握王婆賣瓜的本領——甭管多么隱晦，多么謙虛的自賣自夸。

再一個原因就是，對于我的寫作特點，乃至寫作思路，已經有研究者進行了一些闡述，讓我自己說，恐怕真沒人家說得那么好。作家其實沒有他們想象得那么了解自己，就像水里摸魚的人，他就知道在那兒摸，摸上來運氣好，摸不上來晚上餓著，至于河里的水文條件如何，魚的品種及分布情況，想必還得請教相關的專家。

所以對我來說，非要寫創(chuàng)作談，可能還真不如對具體的創(chuàng)作過程做一下回溯和反省，或者說，類似于圍棋復盤，把下過的子兒再下一遍。寫小說，一旦進入，幾乎是慣性的“寫”的過程，沒準兒還真是頂不起眼的一個活兒。然而此前此后，諸多環(huán)節(jié)，甘苦自知。每篇小說雖然內容不同，技法和表現風格上也力求與此前有所不同，但總會在相同的環(huán)節(jié)上遇到相同的困難。克服困難的程度高低，決定了小說的質量高低，甚至決定了小說能否寫完。

如果能讓我把在這些環(huán)節(jié)中的彷徨、無助、解決問題的習慣路徑乃至糊弄差事自鳴得意的竅門做一個總結，可能也會對關注我寫作的朋友有所幫助。當然更重要的是，讓我對自己的創(chuàng)作產生更客觀的了解，從而獲得提高的機會——基本思路還是懲前毖后。

首先想說的就是選材。這往往是“靈機一動”的過程。從實際操作而言，有的時候打個激靈，突然就知道了下一篇小說該寫點兒什么了。也類似于古典音樂的“動機”。當當當當，貝多芬聽到了命運的叩門聲，然后敷衍出了一整部第九交響曲。統(tǒng)而言之，是個從無到有、從小到大、從簡單到復雜的起點。

“靈機一動”的契機，可以來自生活之內或生活之外的方方面面。有時候就是遇到了一個挺有特點的人，覺得圍繞這個人物可以寫一篇小說。有的時候就是一個場景，你覺得挺有意境，于是為這個意境去找到它的前因后果。中篇小說《世間已無陳金芳》，就是后一種情況。當時覺得在部隊大院的家屬樓外，夏天的楊樹林里，一個女孩聽男孩拉小提琴，這個場面很有意味。那么女孩什么來頭？男孩什么心情？他們之間什么關系？他們此后的關系又產生了怎樣的變化？他們關系的變化和社會的變化又有怎樣的呼應？這就都是以后才需要解決的問題了。

有的時候，“靈機一動”還往往產生于某些公共事件。大多數人可能以為它就是個公共事件，我卻覺得里邊應該還有一些私人化的東西，需要為外人道也。比如我有一個中篇《特別能戰(zhàn)斗》，想寫這個故事就是因為開車的時候聽到一則關于北京的業(yè)主和物業(yè)公司打官司的新聞。還有一部長篇《借命而生》，觸動我的契機是看到一則法律方面的知識。我們國家的刑法在1997年修訂過一次，有些以前很重的罪，后來判得沒那么重了。這里面肯定有許多故事。

當然也并非每一次“靈機一動”都能帶來一篇小說，否則那魚也太好摸了。把每個觸動記在心里，時不常地琢磨一下，加以選擇，能寫的寫，不能寫的別硬寫，這才是對于我而言，更重要的事情。

這方面的虧我沒少吃，經常覺得是個新題材，大題材，但到了動筆之后才發(fā)現是個寫不下去的題材。寫不下去又往往因為突然覺得，那其實是個沒有什么意思的題材。在這兒就涉及“有意思”“無意思”的標準了。在我看來一個題材“有意思”，基本上要具備兩個特點。一個特點是“跟我有關”。我本人對那些事情有研究的興趣和言說的欲望。人都自私，覺得跟自己沒關系的事情也就沒有說的興趣了。菜市場的老太會關心蘿卜的價格，但不會關心人類什么時候登上火星。如果她關心登陸火星那事兒，一定是因為地球上已經不太適合種蘿卜了。在這方面，我的境界沒比菜市場老太高到哪兒去。

對我來說“有意思”的事兒還有另一個特點，就是里面的道理一句兩句說不清。或者說，它明明是讓人想要從中找到一些道理的，但又沒法兒輕易做出判斷。過去看好多后人給前人作品寫的前言，不是謳歌了什么，就是批判了什么。我覺得寫前言的人沒準兒跟作者有仇，作者看見能給氣活過來。果真是非黑即白、非對即錯的東西，那么把黑白對錯寫出來就很有教育意義了，沒必要再巴巴兒地寫成小說。統(tǒng)而言之，小說寫的就是個一言難盡。

選材往往是不斷激動又不斷失望的過程。激動總是短暫的，失望固然令人沮喪，不過也會帶來慶幸，畢竟還沒有投入太多精力，折本不大。這個過程我也習慣了。

確定了選材，并不意味著立刻就能動筆。我還有一些慘痛的教訓，來自通常意義上所說的“謀篇”。比如寫小說的人往往會被小說的結構所誘惑，尤其現代以來的文學史往往被解讀為一部花樣百出的幾何學發(fā)展史——這位大師用了這樣的結構，那位大師用了那樣的結構，正敘、倒敘、橋形、環(huán)形、多角度敘事，不一而足。其實這派那派，統(tǒng)統(tǒng)歸屬于畢達哥拉斯學派。所以我有一個原則，就是千萬不要為了一個結構去寫一篇小說。哪怕內容和形式看起來是吻合的，自洽的，也要先做一個工作，就是用最傳統(tǒng)、最樸素的“一條線”的方式，把故事再捋一遍。如果這樣捋出來的故事不夠有意思，那說明選材還沒過關，沒有寫的必要。而如果足夠有意思，常常又想，何必在講述方法上玩兒花活呢？基于這樣的習慣，我的大部分小說都是相對而言比較傳統(tǒng)、樸素的結構。我也發(fā)現人類對時間的原始理解，其實有著遠比我們想象得更大的包容性，可以裝下更多的東西。

把包豪斯學派的幾大原則平移到寫作過程中，“少就是多”這一條我不一定認可，但“脫離功能的形式沒有意義”這一條我是認可的。

寫作長篇小說《心靈外史》那段時間，我就經歷了上述典型的刪繁就簡的過程。原先小說是從故事的一半偏后開始講起，也即“我”在多年以后遇到了“大姨媽”，如何如何。后來覺得不如從頭講起。原來還有另一條線索，是“我”對自己進行心理治療的經歷，后來《收獲》雜志的編輯說那條線索用處不大，索性給刪了，效果卻出奇地好。

而確定了選材和呈現它的結構形式，好像也仍然沒到動筆的時候。或者說，動筆也就是試一試，我需要找到適合自己，也適合小說內容的調性。這多半就是語言問題了。

我的語言還算比較風格化，敘述相對輕松，書面語和口語高度統(tǒng)一，大量使用北京方言，當然這也是大多數北京作家的語言風格。不過根據要寫的具體內容，個中微調也免不了。比如《世間已無陳金芳》就滑一些，這跟主人公文化混子的身份相吻合。《地球之眼》就要再放肆一點，尖銳一點，寫的是三位年輕男性的恩怨情仇。比較特殊的是《玫瑰開滿了麥子店》，選用了女性敘述角度，心理過程又有諸多反復，在我的小說中算是比較綿密的。

北京話的寫作往往略顯夸張，善于表“形”，但在思辨層面有它的不足，一想事兒就啰唆。既然有這樣先天的優(yōu)劣，我也只能盡力找到自己的方法來揚長避短。現在的小說沒有一點抽象的東西，好像也就“意思不大”了。這對慣于用北京話來寫作的人豈不是一個不小的挑戰(zhàn)？

比較順利地試探，前面幾個段落寫下來，后面幾個段落能自然而然地跟上去，那么說明語言的調整還算比較到位，對我而言，這才進入了正式的“寫”。此后就像長跑運動員，又是一個不斷調整，自己適應自己的過程。每個作家都渴望擁有一氣貫通的才華，每個不愿意折磨讀者的作家也都希望人家能把自己的作品一口氣讀到尾。薄書顯得厚，厚書顯得薄，這都是對作者的高度贊揚。不過也很遺憾，寫時一氣呵成，讀時也一氣呵成的狀態(tài)在中國好像也只是古典時期的文學神話。那是詩詞歌賦的時代，形式相對固定，更重要的是篇幅也沒那么長，而想在小說，尤其是中長篇小說的寫作過程中再現讀與寫的這種默契，那就難了。所謂文氣未見得來自倚馬萬言的能力，而是反復連綴，縫縫補補的耐心，還得讓讀者看不出你縫補過。

從這個角度來講，寫小說是個手藝活兒，我也同意。不過似乎還有一些手藝之外的因素，決定著這一階段作者的自如程度，以及讀者的閱讀效果，比如對環(huán)境熟悉與否。

就我而言，一個故事假如發(fā)生在北京，那么我很清楚它的樣貌或氣息應該是什么樣的。如果故事出了北京，就要做大量的調查，甚至實地探訪。即便如此，真寫起來往往還是捉襟見肘。長篇小說《漂洋過海來送你》后半部分在美國東海岸發(fā)生，雖然我也在那地方待過挺長一段時間，但還是寫得比前半部分，也就是北京城里的故事費勁，好多人也覺得不如前半部分真切。手藝未見得永遠有效，為了省事兒也為了保證質量，我盡量讓自己的故事在北京發(fā)生。

再比如對人物的熟悉程度。這個領域好像更微妙。通常而言，熟悉人物是指熟悉他或她的職業(yè)特征、成長背景、社會階層等。但我倒覺得那都不難解決，還是通過調查研究，做好該做的工作，這都能讓陌生變熟悉。所以我寫過的人物的外在身份還算比較豐富，除了作家普遍熟悉的知識分子，其他各個階層，哪怕相對特殊的職業(yè)也都能寫，比如工人、技術天才、警察。但有一個前提，就是這些人物要有突出性格，還要有性格的內在邏輯，更要有性格邏輯和故事走向的緊密關系。我也發(fā)現，動筆之后再出現卡殼，常常發(fā)生在對人物還沒想透的情況下。沒辦法，只能返工，甚至干等著人物“活”起來。

從這個角度來說，我的寫作肯定屬于那種以人物為核心進行的類型。寫一個東西，往往就像那些人物陪你一段時間。短篇小說一兩個禮拜，中篇小說幾個月，長篇小說一兩年。跟他們徹底知根知底了，也就不得不“拜拜”了。也許出于對人物陪伴的感謝，過去我對他們中的某些人還有些刻薄，現在則變得溫情居多了。

人物不能被寫脫了形。這當然是最重要的一個準則。此外，還要盡力保持敘述線索的清晰和完滿，在這方面我的標準也比較傳統(tǒng)。往往覺得寫小說也就是寫因果，前面有因，后面就得有果。按照好萊塢的原則，墻上掛著槍，后面就得開火。我也理解，那種有因無果或者無因有果的狀態(tài)，也許才是生活的真相，并且讀到一些主線模糊，邊際也模糊的小說，能夠理解作者的用心。但我自己總是不愿意那么寫——既然是對讀者說事兒，還是想把事兒說圓了。這就像達·芬奇畫雞蛋，圓得落了俗套，那是水平不夠；圓得別出心裁，姑且沾沾自喜。或許也是這個原因，有些小說相比于情節(jié)更注重意境，相比于人物的長期變化，更注重人物的即時狀態(tài)——對這一類的短篇，我總是興趣不大。偶爾寫兩個，也是故事相對完整的那種類型。

最后還是要說說刪改。對我而言，因為此前在選材和人物塑造方面往往磨礪得比較充分，所以這個階段的工作往往只是刪去那些自以為多余的文字。

當過編輯的人都知道，世界上沒有真正的字字珠璣，也沒有添一分則肥減一分則瘦的文章。因為電腦普及以后，書寫工具過分便捷，我們大多數人的敘述和體型一樣，都處在迫切需要減肥的狀態(tài)。

在我們這個語言膨脹的時代，文學寫作的第一要義，可能還是用盡可能少的話說盡可能多的東西。我想，任何一個對自我要求苛刻的作家都會贊同這一點。

刪改對作家而言還有一個更大的好處，就是進一步去除自戀。這個習慣，我也是在和編輯溝通的過程中養(yǎng)成的。前面說過的《心靈外史》，初稿大概20多萬字，刊發(fā)稿足足少了10萬字。《入魂槍》把初稿交給《收獲》，編輯說看得慢，你再等等。我說我明白了，還是刪一遍吧。因為我懂相對論，知道看的時候覺得慢，一定是啰唆造成時間變慢。這種閱讀很不舒服。《漂洋過海來送你》和《逍遙仙兒》，也是在《十月》編輯建議下，都刪掉了幾萬字。后來就自覺了，最近的《一日頂流》，編輯還沒看稿子，我就說，大概可以刪掉四分之一。

刪改的需要因人而異。我相信過去某些作家初稿完成之后，可刪的余地不大，除了那年頭沒電腦，輕易不敢輸在起跑線上（修改謄抄太費力），另一種可能是某些地區(qū)的人說話本來就比較簡捷。像我筆下的北京人片兒湯話太多，稍不留神都帶進來了，不刪不行。

從決定要寫到刪改完畢，一段在現實中也許不是很漫長，但在紙面上往往十分漫長的時間就過去了。對于寫完的東西，我倒有個相對開通的心態(tài)，因為落子無悔，作品也就跟作者沒有關系了。假如說上一篇作品對寫作還有什么意義的話，那就是作為一個參照系，下一篇不敢說絕對不要，也盡可能地不要去寫類似的東西。

人都希望尋找舒適區(qū)，但這個本能也許和寫作的標準相反。文學貴在原創(chuàng)，除了要跟別人不一樣，還得跟自己不一樣——上一篇作品和下一篇作品不一樣。

看一個作家的集子，單篇驚艷，連著讀就疲了，說明這哥們兒已經進入了批量生產的狀態(tài)。如果從頭到尾有新意，則說明他不是一個喜歡嚼自己嚼過的甘蔗的人。

我當然愿意當后一種人。不過求變的思路又因人而異，我比較愿意在人物形象、反映的社會領域和探討的問題方面尋求突破，這又是變中的不變。

以上就是我寫作一篇小說，尤其是中長篇小說的大致過程。旁觀之下，當然比較枯燥，大概就是一個人在那兒坐著。但我自己覺得還挺豐富，否則也不至于生活在中國最大的城市還選擇了這么一個職業(yè)。

我還是挺喜歡寫小說這件事兒的。