中國作家協(xié)會主管

三三是目前國內(nèi)非常活躍也極具潛力的“90后”作家。她很早就開始小說創(chuàng)作，并表現(xiàn)出優(yōu)異的寫作天賦，大學(xué)畢業(yè)前即出版第一部短篇小說集《離魂記》。這部小說集共收錄作品十一篇，從各篇所寫來看，作者非常自覺地從閱讀和自身經(jīng)歷汲取資源，并進(jìn)行富有創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。

所謂從閱讀汲取資源，是指作者從中國古典故事、傳奇中獲得靈感，與小說集同名的《離魂記》，以及《枕中記》《田螺女》《宛在水中央》等篇，都以古典故事為題材，進(jìn)行創(chuàng)造性的“重寫”。這“重寫”不是充滿偶然性地任憑拿起哪個古典素材來就寫，而是始終關(guān)切與自身相關(guān)的問題——對于當(dāng)時正值青春的大學(xué)生三三來說，最切身的問題之一，就是青春戀情。所以，上述經(jīng)她“重寫”的幾個古典故事，都與愛情有關(guān)。與此相關(guān)的，是她作為一個年輕作者，對新事物的關(guān)注多，在小說《七夜談》中，就寫到了機(jī)器人對人的控制乃至威脅。由此也可見，作者在對現(xiàn)實的關(guān)注中，投注著過去與未來兩極的目光。這樣，她的寫作視野就是開闊的，幅度也是大的。

與之相應(yīng)，在小說寫法上，她沒有像魯迅、陳翔鶴、汪曾祺等前輩們那樣，只單純地還原一個古典情境，而是通過雙線敘事，讓小說始終在現(xiàn)在和過去、在作為敘述者的“我”和作為被敘述者的“古典人物”兩個時空中展開，讓小說敘事保持充分的張力。以小說《離魂記》為例，在第一節(jié)講述了王宙和倩娘看到火燒云的那個黃昏之后，第二節(jié)立即跳躍到“現(xiàn)在”——敘事者的關(guān)注點，如前所論，則在于“愛”：“假如你看過陳玄佑的《離魂記》，一定覺得王宙和倩娘是對無比恩愛的夫妻，說不定你還拿這個例子去教育過很多人。假如你沒看過《離魂記》，只看過上一段文字，一定也覺得王宙和倩娘是對無比恩愛的夫妻，因為王宙是何其努力地愛著倩娘。不過，這只是你的誤會罷了，現(xiàn)實生活那么復(fù)雜，僅憑‘恩愛’一個詞語怎么可能概括？”

三三的很多小說都自覺采用雙線敘事，筆者對此有過專文論述，這里不再贅言。只是想提示，對于三三這樣卓有天賦的“90后”作家，其寫作也是建立在對中外小說的大量閱讀、對小說技藝的自覺吸收之上的，他們的寫作資源，從內(nèi)容上來看，與自身的閱讀和青春期的生命經(jīng)驗有關(guān)，從手法上來說，則有著堪稱早慧的敘事自覺。他們的文學(xué)世界，也就從自身——包括自身的閱讀以及由閱讀而來的對文學(xué)的理解——打開。

從法學(xué)專業(yè)畢業(yè)后的三三，做過幾年律師工作，又考取中國人民大學(xué)創(chuàng)造性寫作專業(yè)研究生，并在讀碩士期間，出版了自己的第二部小說集《俄羅斯套娃》。這部小說集共收入短篇小說十二篇，其中非常突出的一個題材，是對“我”，一個女中學(xué)生或一個在校大學(xué)生，與母親之間緊張關(guān)系的書寫（《瘋魚》《白日黑洞》《百合學(xué)家》等），其間也涉及對上海弄堂生活或多或少的書寫（《瘋魚》《鳳凰于飛》）。以此為中心，作者向外拓展，寫一個女子大學(xué)畢業(yè)后的生活（《草履蟲之湯》），寫做律師的“我”在工作中遇到的“奇事”（《補(bǔ)天》），寫青年人婚后的生活（《悲傷島嶼》），寫中年人的同學(xué)聚會（《白塔》），也寫后中年的女人的生活故事（《唯余荒野》）等。

碩士畢業(yè)后，三三成為全職作家，幾乎同時出版《山頂上是海》和《晚春》兩部小說集，共收錄中短篇小說十五篇。從寫作題材來看，《山頂上是海》中的《獵龍》《仇讎劍》延續(xù)著前兩部小說集中部分的青春敘事，在奇幻故事中嵌套著大學(xué)生/青年寫作者“我”的戀情故事。《山頂上是海》和《一個道德故事》等篇，則部分地延續(xù)《補(bǔ)天》《唯余荒野》等篇的敘事，書寫成年人的家庭生活和職場生活。她的文學(xué)世界在沉著的寫作中穩(wěn)步拓展和推進(jìn)。

小說集《晚春》中的諸篇，《即興戲劇》以作者讀研時的校園生活為背景（《開羅紫玫瑰》所寫也與校園有關(guān)），《巴黎來客》則以作者的舅舅在巴黎留學(xué)的經(jīng)歷為原型，《黑暗中的龍馬》可以部分看作是《一個道德故事》的“反面”——后者是以文學(xué)雜志編輯的視角展開敘事，前者則是以一個想要發(fā)表作品的作者的朋友角度展開敘事。《圓周定律》在相當(dāng)程度上可以看作是《補(bǔ)天》的姊妹篇，所寫都是作為律師的“我”在律師事務(wù)所的經(jīng)歷。《晚春》可以部分地看作是《唯余荒野》的另一個版本，《無雙》則是它們的“升級版”。

三三近幾年發(fā)表的小說，如《TRILL》延續(xù)《獵龍》式的故事和敘述，以“我”和男友打游戲為主要線索展開；《出鞘》以生活在上海的小女孩“我”為敘事視角，一半講述“非虛構(gòu)”的社會事件，一半將“我”舅舅與弄堂里另一個年輕女子的故事嵌套其中；《小樓昨夜又東風(fēng)》《上海女郎（2003—）》寫上海人的生活，既涉及一般白領(lǐng)的生活，如《小樓昨夜又東風(fēng)》中作為中學(xué)老師的“我”，也涉及演藝界、藝術(shù)界的一些人。三三迄今的小說大都是以女性視角敘事，這對她來說有著天然的便利，在最近的小說（如《晚春》《小樓昨夜又東風(fēng)》等）中，她有意從男性視角展開敘事，賦予小說一種不同的敘述口吻與氣質(zhì)。

回顧三三十幾年的小說創(chuàng)作，能夠清晰地看到，一方面，她怎樣有效地以自身為寫作源泉，不斷開掘新的寫作可能，其中既包括自己作為一個大學(xué)生、一個青春女孩的經(jīng)驗，讀研究生的經(jīng)驗，做律師的經(jīng)驗，也包括自己的童年經(jīng)驗，與家人、親戚、朋友的關(guān)系，以及自己所看到的、不同程度知曉的別人（“他者”）的故事——這里有“反求諸己”，也有不斷向外的拓展。另一方面，她怎樣在寫法上逐漸找到自己的敘事方式，如上文提到的雙線敘事、套嵌結(jié)構(gòu)（用她的小說名字來說就是“套娃”結(jié)構(gòu)），以及在兩條敘事線索之間建立豐富的“映射”關(guān)系，使得小說在她手里被編織成高度藝術(shù)性的“織體”。

此外，持續(xù)的閱讀對她的激發(fā)，不僅有像最早的小說集《離魂記》中對寫作題材的發(fā)現(xiàn)，也有對自身經(jīng)驗與寫作方式的重新激活與照亮，正如她在小說《出鞘》的創(chuàng)作談中所說，“這幾年，我對一種新的混合的文體非常感興趣，它就是虛構(gòu)的非虛構(gòu)。塞巴爾德是這類作品的一個典型作者，比如說他的《奧斯特利茨》。前段時間，我讀了另一個用這種手法寫作的小說，是安德烈斯·巴爾瓦的《光明共和國》,這篇小說直接啟發(fā)了《出鞘》”。可見，作者從閱讀中獲得的啟發(fā)是多重的，既讓她明白自身（包括她所生活的上海）的哪些經(jīng)驗可以被納入小說中來，也讓她看到可以如何有效組織這些經(jīng)驗，包括自身的個體經(jīng)驗，以及自身以外的社會事件及經(jīng)驗如何不再是“我”之外的“他者”，而是可以被納入“我”的個體經(jīng)驗中來，成為敘事背景、敘事元素。

三三正是這樣高效甚至精細(xì)地書寫著屬于自身的資源，并不斷向外拓展、開發(fā)。青年作家最缺乏的是閱歷和寫作素材，那就從自己有限的經(jīng)歷開始寫起，并不斷向縱深挖掘，與此同時也以縱深的眼光打量周遭人的生活與經(jīng)歷。包括三三在內(nèi)的出色的青年作家，正是在這樣不斷打開自己的過程中，逐漸建立起自己的文學(xué)世界，并使之不斷闊大，越來越具有成熟作家的氣象。

（作者系西安財經(jīng)大學(xué)副教授）