中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

一、研究與創(chuàng)作的互文：

內(nèi)在超越的認(rèn)識(shí)論及敘述機(jī)制、意象

作為一個(gè)學(xué)者型作家，格非的文學(xué)批評(píng)與其自身創(chuàng)作存在互通之處。在《塞壬的歌聲》中他提出了“故事內(nèi)核”的概念，指出作家構(gòu)思小說時(shí)，腦中首先浮現(xiàn)的是一種片段性意象，一種以畫面出現(xiàn)的未定感受：“作家初始的意象的出現(xiàn)往往極為重要，它作為一個(gè)意味深長(zhǎng)的信號(hào)，不僅關(guān)系到故事的發(fā)展和走向，而且對(duì)于小說的最終成敗都構(gòu)成了影響，我們不妨將這種最早出現(xiàn)于作家意識(shí)中的‘初始畫面’稱為‘故事的內(nèi)核’。”①在《山河如夢(mèng)》的封底，格非也直接點(diǎn)明了“江南三部曲”的“故事內(nèi)核”為“瓦釜”：“一部小說的動(dòng)機(jī)往往來源于一個(gè)簡(jiǎn)單的比喻。我在寫《人面桃花》時(shí)，無意中想到了冰。在瓦釜中迅速消融的冰花，就是秀米的過去和未來。這個(gè)比喻是我的守護(hù)神，它貫穿寫作的始終，決定了語言的節(jié)奏和格調(diào)，也給我?guī)砹宋拷搴托判摹雹谝虼耍瑥摹巴吒保ㄓ置傍P凰冰鑒”“忘憂釜”）這一意象入手，把握“江南三部曲”的主題，應(yīng)是一條合理的切入路徑。格非將“故事”與“初始意象”的關(guān)系分為三類。以其定義反觀其自身創(chuàng)作，“鳳凰冰鑒”無疑屬于他所命名的“象征關(guān)系”。此類創(chuàng)作是將“初始意象”在故事因果情節(jié)外的更高層次上對(duì)意象進(jìn)行重新創(chuàng)造與書寫，使意象與故事之間形成“內(nèi)在結(jié)構(gòu)的暗合一致”③。也即這類“初始意象”是在象征、隱喻的層面與作品的主題形成緊密的聯(lián)系，成為“主題型意象”。而“鳳凰冰鑒”無疑與《紅樓夢(mèng)》的主題型意象“風(fēng)月寶鑒”有極強(qiáng)的親緣性。

《紅樓夢(mèng)》的“風(fēng)月寶鑒”與書內(nèi)紛繁虛實(shí)的“鏡”隱喻一起橫亙于作品之中，而正面紅顏、背面枯骨的“風(fēng)月寶鑒”尤其點(diǎn)睛地顯示了作者“色空一體”的哲學(xué)認(rèn)知。劉再?gòu)?fù)就認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》的哲學(xué)基點(diǎn)在于，不僅以“大觀”佛眼觀照到色世界的荒誕虛妄，還以“假作真時(shí)真亦假，無為有處有換無”的禪宗“中觀”哲學(xué)，將色與空打通，“好”與“了”合一，引入了拒絕兩極對(duì)峙思維的中道智慧④。可以說從第一回太虛幻境的楹聯(lián)和《好了歌》起始，“色”與“空”“真”與“假”都正反一體，顯出諸相非相的虛妄感，并逐步向“到頭一夢(mèng)，萬境歸空”演進(jìn)。然而泯然了是非真假、善惡好了等世俗判斷的界線后，“空”的出路何在？曹雪芹以一系列理想性人物序列做出了審美性判斷。劉再?gòu)?fù)認(rèn)為，這是一種將惠能的“自體性”本體論推到極致的個(gè)體生命哲學(xué)，一種超脫道德倫理判斷與是非知識(shí)判斷的審美性存在狀態(tài)，顯示出曹雪芹對(duì)于理想人格的向往和設(shè)計(jì)。他認(rèn)為第二十二回寶黛禪語對(duì)話中黛玉所題的“無足之境，是方干凈”是全書的“文眼”，即以“空”否定“色”后又進(jìn)行否定之否定，以“空空”為至境。這一境界很難企及，因個(gè)體需要以超越的態(tài)度把握主客關(guān)系，“不立足任何現(xiàn)成的概念、范疇、主義之中，即拒絕外界提供的各種角色規(guī)定而完全回到自身”⑤。懸置外部規(guī)則范疇，只剩下個(gè)體的潔凈的自性，由此中空之境界便能使自我修煉內(nèi)在的自體性，最后歸于生命本真本然的赤子狀態(tài)。

格非對(duì)《紅樓夢(mèng)》的學(xué)術(shù)研究也得出了同樣的“內(nèi)求”結(jié)論，認(rèn)為在色空一體的超越性認(rèn)識(shí)論下，通過人性的向內(nèi)攀登可以達(dá)到個(gè)體的內(nèi)在超越。在《聲色與虛無》中格非指出，《紅樓夢(mèng)》之所以具有小說史劃時(shí)代的意義，是在于其為中國(guó)小說注入了新的方法論——“真妄”緯度，對(duì)傳統(tǒng)“善惡觀”的價(jià)值評(píng)判做出補(bǔ)充，這種視野尺度“大大拓展了中國(guó)章回體小說的文化視野和價(jià)值空間”⑥。他將《紅樓夢(mèng)》對(duì)“真”的理念呈現(xiàn)概括為上下兩個(gè)層面：色空一體的超越性認(rèn)識(shí)論，以及引“誠(chéng)”入“真”、以“真”為必要條件重審人性善惡，建設(shè)新價(jià)值體系⑦。格非認(rèn)為，“真”在佛道視域中強(qiáng)調(diào)看破和排除社會(huì)文化制度、道德定見這些塵世幻象，而歸向人心的本然。此種“真”并非絕對(duì)實(shí)體，而會(huì)隨外部世界之“色”動(dòng)態(tài)變化，須按具體文化場(chǎng)合規(guī)定辯證界定；同時(shí)，“真”統(tǒng)攝涵蓋了“誠(chéng)”這一次級(jí)概念，“誠(chéng)”作為一個(gè)道德范疇，指示心與行的統(tǒng)一不虛偽，具有一定“無善無惡”的道德相對(duì)主義意味。排除執(zhí)念，看破諸相的自在“真”境界，正是回歸“心本來具有的純粹無執(zhí)著性”⑧。這種“中空”是新的價(jià)值體系生長(zhǎng)的原點(diǎn)，也是“人實(shí)現(xiàn)理想的自在境界的內(nèi)在依據(jù)”⑨。由是，“真妄觀”便具有了重估價(jià)值，調(diào)整自我與社會(huì)關(guān)系和倫理定位的意義，成為“破執(zhí)”之后的個(gè)體立身之道。

《紅樓夢(mèng)》中“色空一體”的禪宗超越性認(rèn)識(shí)論，既要求向外觀萬相非相，也要求向內(nèi)觀己、明心見性，指示向內(nèi)破除“我執(zhí)”的個(gè)體生存哲學(xué)，認(rèn)為以真心而非妄心觀物，才能抵達(dá)具有內(nèi)在超越性的澄明之境。而這也是價(jià)值建設(shè)的可能所在。本文認(rèn)為，格非“江南三部曲”的創(chuàng)作顯示出與自身《紅樓夢(mèng)》學(xué)術(shù)研究的相同理路：將由色悟空、以真立心的作品立意與敘述結(jié)構(gòu)，進(jìn)行了當(dāng)代演繹。有學(xué)者指出，“破除某種對(duì)自己和世界的執(zhí)著”是核心意象“風(fēng)月寶鑒”所隱喻的《紅樓夢(mèng)》主題，撣破執(zhí)念、走向虛靜的超越性境界是故事發(fā)展的核心驅(qū)力與方向⑩。而在“江南三部曲”中，正如“鳳凰冰鑒”建構(gòu)家族代際烏托邦造夢(mèng)沖動(dòng)的時(shí)空循環(huán)、影射人物桃源夢(mèng)斷的悲劇命運(yùn)所顯示的，作家引入了百年民族精神史的核心命題，將“執(zhí)念”的意涵集中聚焦于此維度。借助“鳳凰冰鑒”等與《紅樓夢(mèng)》極具親和同構(gòu)性的主題型意象和時(shí)空敘述機(jī)制，格非將“我執(zhí)”特指為近代以來知識(shí)分子最核心的思想主題——對(duì)烏托邦夢(mèng)想的實(shí)踐以及后烏托邦時(shí)代生存問題的批判反思，從而進(jìn)行了對(duì)傳統(tǒng)技法形式與文化思想資源的雙重創(chuàng)造性激活。而在個(gè)體生存的方法論上，江南春盡也并不等于歸向虛無的大荒，作者以《紅樓夢(mèng)》式的“真妄”維度燭照角色的人性評(píng)判，于理想人物身上指示出當(dāng)代個(gè)人生存的救贖暖光。

二、對(duì)《紅樓夢(mèng)》系列佛禪意象的點(diǎn)化演繹

除了“鳳凰冰鑒”以外，“水中孤島”與“招隱寺”是“江南三部曲”中兩個(gè)重要的意象，它們?cè)凇巴鼞n釜”第一次出現(xiàn)時(shí)就已暗示。這兩者相互聯(lián)系，并分別構(gòu)成各部曲最為核心的“鏡面”意象。當(dāng)秀米輕叩釜壁，她的心神被金石之聲托起落到一個(gè)塵世之外的潔凈所在，百慮皆忘，不知何夕，一恍惚卻出現(xiàn)了荒墳的不祥征兆，冷汗連連后又似置身于鳥語花香的禪寺，頓覺人世嘈雜全然無趣?。這一草蛇灰線的預(yù)敘中埋下了時(shí)空暗示，神魂須借“忘憂釜”的磐石之聲方能抵達(dá)超塵安樂之處，實(shí)為花家舍的“水中孤島”，以及秀蓉和端午初遇那夜的“招隱寺”。正如“太虛幻境”與“大觀園”作為清潔的真情理想世界反照出現(xiàn)實(shí)塵世之污濁欲望，“幻境時(shí)空”構(gòu)成了引申意義上的“鏡子”，只不過前兩部中花家舍核心“水中孤島”為虛象實(shí)寫，而《春盡江南》的“招隱寺一夜”為實(shí)象虛寫。

首先，“水中的孤島”是個(gè)以“蓮花”“島嶼”“水面”等意象組合的立體時(shí)空意象，以或?qū)嵒蛱摰男问截灤敖先壳笔冀K，憑多維度的隱喻性達(dá)到了小說破除造夢(mèng)執(zhí)念的敘述目的，表明歷史實(shí)踐與知識(shí)理念生產(chǎn)無法齊整相稱。尤其在前兩部作品中，“水中的孤島”是一個(gè)特別具有佛禪心學(xué)意味的隱喻空間，表達(dá)了格非對(duì)于價(jià)值烏托邦終究無法落為實(shí)體存在的悲感認(rèn)知。以“小島”喻“人心”的比喻在三部作品中都十分密集。王觀澄、譚功達(dá)與端午等人總反復(fù)呢喃類似的表達(dá)：每個(gè)人的內(nèi)心都是一個(gè)被水圍困的小島，孤立無援，與世隔絕。尼姑韓六和各代桃源締造者——明代人焦先、王觀澄、郭從年等都曾居住于象征“人心”的小島，這一藝術(shù)設(shè)計(jì)具有不容忽視的意蘊(yùn)。據(jù)劉再?gòu)?fù)分析，《金剛經(jīng)》認(rèn)為“色”的關(guān)聯(lián)概念是“相”，“相”的生成動(dòng)力是人對(duì)欲望的執(zhí)著；“相”既表征“色”，又可作“色”所外化的角色?。由此觀之，小說讓作為“偶像”的締造者居住于湖心小島謀劃建設(shè)花家舍就有了深幽的意旨。

花家舍百年不變的基本空間格局是：環(huán)湖而建的村落粉墻黛瓦、修籬庭院齊整劃一，以及一座被開滿荷花的湖水所掩映的湖心孤島。外層村落的外表對(duì)應(yīng)理想社會(huì)政治知識(shí)設(shè)計(jì)之“相”，其統(tǒng)一的外觀顯示出平均主義、集體利益的共時(shí)性意涵；湖中孤島為締造者之“心”，象征認(rèn)知主體膨脹的執(zhí)念與欲望，正是其驅(qū)動(dòng)、決定了“相”的演變。對(duì)于王觀澄而言花家舍應(yīng)當(dāng)成為“天下大同”的平均主義古典農(nóng)業(yè)烏托邦，對(duì)于秀米則是近代新式學(xué)堂和政治革命，于譚功達(dá)和郭從年則為共產(chǎn)主義公社社會(huì)。在不同知識(shí)主體的欲念中，湖水映照之圍成了投射不同政治理想的實(shí)踐地，而每個(gè)政治理想夢(mèng)境傾覆的原因，正在于不同登島者之“我執(zhí)”，如王觀澄妄圖留名青史，郭從年希冀社會(huì)的人欲節(jié)制且均等。或許是怕意象式象征難免隱晦，作者還讓尼姑韓六評(píng)價(jià)了王觀澄發(fā)端于流芳百世之執(zhí)念的桃源實(shí)踐：“開始，他只是動(dòng)了一個(gè)念頭，可這個(gè)念頭一動(dòng)，自己就要出來做事，不由他來做主了。佛家說，世上萬物皆由心生，皆由心造，殊不知到頭來仍是如夢(mèng)如幻，是個(gè)泡影。王觀澄一心想在花家舍造一座人人稱羨的世外桃源，可最后只落得一個(gè)授人以利斧，慘遭橫禍的結(jié)局，還連帶著花家舍一起遭殃。”

生產(chǎn)關(guān)于政治社會(huì)理想的超前知識(shí)圖景，并執(zhí)行付諸脫離當(dāng)時(shí)條件的歷史實(shí)踐，若以中國(guó)古典佛禪哲學(xué)燭照之，便是為“相”（名）造“實(shí)”的虛妄執(zhí)念，因其具有主客二分的錯(cuò)誤傲慢，將“好”“了”一物、色空一體的統(tǒng)一世界強(qiáng)行二分，為無實(shí)體的某種存在（“相”）造實(shí)體。小說中有言：“有些事，在心里想想，倒也無妨，你若果真要去做它，那就呆了。”禪宗主張人應(yīng)“把握整體相，揚(yáng)棄分別相”?。然而對(duì)于某種可能的政治理想之“相”的追求，是中國(guó)近代以來最核心的社會(huì)歷史與精神現(xiàn)實(shí)，哪怕這“相”是鳳凰冰鑒里易化的冰，“是世間最脆弱的東西”，也依然是知識(shí)分子無法逃脫的宿命，是在歷史的關(guān)口涌起的難以遏制的沖動(dòng)。這也正可解釋被劫掠才至，且深受花家舍欲望傾軋之害的秀米，為何第一眼便對(duì)這土匪窩的徒有其“表”充滿莫名其妙無法自拔的渴望，暢想它落到自己手中之日必要造一人間天堂。這正如她第一眼看到張季元的“臉”的時(shí)候，“就覺得那張臉不屬于這個(gè)塵世，而是一個(gè)胡思亂想的念頭的一部分”。作者指出了自以為把握了“歷史”的為夢(mèng)造實(shí)者在認(rèn)識(shí)論上自以為是的悲劇性。比如，幾乎所有敘事角色都有過同樣的感慨，世界仿佛是黑色的，一切都對(duì)自己緘默不語，無法把握。秀米在混亂不知所以的“革命建設(shè)”中，也不得不承認(rèn)自己只是地面的蜈蚣，并不知天上的鷂鷹能見何物。

化用色空一體認(rèn)識(shí)論下的“有意味”的小說形式，格非有充分的自覺自明：“《紅樓夢(mèng)》通過大量關(guān)于鏡子的隱喻來烘托真假、虛實(shí)的對(duì)立，強(qiáng)化實(shí)體與幻象之間的恍惚效果。”?內(nèi)里中空的“忘憂釜”虛位以待，其以金石之音引秀米所至之處是現(xiàn)實(shí)中的“空缺”。同時(shí)，這個(gè)注定向內(nèi)傾覆毀滅的烏有之鄉(xiāng)還具備饒有意味的進(jìn)入模式：三代主角在進(jìn)入花家舍時(shí)總會(huì)不受控地沉沉睡去。以酣夢(mèng)才能入內(nèi)的模式，極有脂硯齋評(píng)《紅樓夢(mèng)》“萬境皆如夢(mèng)境看”的意蘊(yùn)，顯示了烏托邦設(shè)計(jì)從理念到實(shí)體的虛幻性。此外，由“湖面”映鑒出象征個(gè)體欲念的湖心島嶼，也暗合“風(fēng)月寶鑒”的藝術(shù)構(gòu)思。賈瑞不能節(jié)制戒斷欲念，幾番進(jìn)入風(fēng)月寶鑒與鳳姐云雨后殞命，正是顯示了若其為欲念所控，則終會(huì)跌落心障而亡。花家舍的代代建造者也正是進(jìn)入一面湖水之圍，登上象征個(gè)體內(nèi)心妄念的島嶼，執(zhí)意為“虛相”造“實(shí)體”，最終均只能殞命于此：島上有“第一位”理想政治追求者明代道人焦先的墳冢，葬身于幻夢(mèng)落實(shí)在地的小島，悲劇的意象式讖語早已對(duì)后來者做出審判。

同時(shí)，除了對(duì)《紅樓夢(mèng)》中的人物與意象進(jìn)行勾連互文外，繼承統(tǒng)攝各意象的潛在結(jié)構(gòu)——時(shí)空敘事結(jié)構(gòu)，更是不容忽視的核心性創(chuàng)化所在。《紅樓夢(mèng)》的敘事主要是通過時(shí)間的空間化實(shí)現(xiàn)的。二府一園一幻境的主要構(gòu)造不變，但隨時(shí)間的推移花柳繁盛逐漸便被凄涼、青春散盡。哪怕是建造超時(shí)間性的仙佛框架，也是通過主角隨一僧一道出生入世，入夢(mèng)來去，或看破歸于云外仙山而實(shí)現(xiàn)的。同樣的原則，“江南三部曲”在花家舍湖島村落百年不變的基本格局上演繹呈現(xiàn)了三個(gè)時(shí)期的“烏托邦景觀”演變。而除了時(shí)間軸上固定空間的景致變化外，作者也點(diǎn)化了最關(guān)切主題立意的寓言性的空間并置：太虛幻境與它的人間投影大觀園作為清潔情真的理想世界，與污濁的現(xiàn)實(shí)世界的空間對(duì)位組合；在作品中呈現(xiàn)為以湖心島為核心的花家舍空間與外部現(xiàn)實(shí)時(shí)間的并置，設(shè)置了饒有意味的人物“出入”模式。

其次，格非在“江南三部曲”中以頭尾遙相呼應(yīng)的兩首詩歌構(gòu)造了“一池芙蓉驚雷落雨”的象征意境，同樣暗示了知識(shí)分子審美沖動(dòng)和社會(huì)實(shí)踐的齟齬悖論。小說伊始，秀米第一次夢(mèng)到張季元，是她性啟蒙和革命啟蒙降臨的暗喻，夢(mèng)里張季元和主持對(duì)她說：“人生來是要完成一個(gè)使命的。”驚醒后秀米與張季元對(duì)話，張季元卻兀然自白自己最愛的詩句是“芙蓉塘外有輕雷”。這令人想起秀米之父陸侃說“要落雨了”才出門急尋桃源幻夢(mèng)而去。落雨前炸開的“驚雷”是烏托邦心理情節(jié)的神秘開啟，而開滿蓮花的花家舍之圍是夢(mèng)中所盼的成真，虛相實(shí)寫的心相“實(shí)體”。

鏡面隱喻在《春盡江南》中處理得更為虛化和隱蔽。因?yàn)樵诳傮w性落空的后烏托邦時(shí)代，花家舍已無“歷史實(shí)踐”的隱喻意涵，所以“一池芙蓉塘”轉(zhuǎn)移呈現(xiàn)在“招隱寺”的相關(guān)書寫中。與第一部開頭的伏筆呼應(yīng)，秀米曾于金石聲中恍然抵達(dá)的禪寺已墜入塵世成為僵死之物——招隱寺公園，此處正是秀蓉和端午的相遇之地。從敘事時(shí)空建構(gòu)看，兩人的招隱寺相遇被從各自視角不斷重提，成為敘述時(shí)間暫停和開始的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，或由此倒敘、補(bǔ)敘前事，或往下順敘，每次重溯都得到不同的感受，使招隱寺成為文本意義建構(gòu)的原點(diǎn)性存在。從情節(jié)看，“秀蓉”改名為“家玉”是因兩人的相遇也是背叛，而在行事價(jià)值上表征了兩個(gè)時(shí)代的差異性，這就讓招隱寺的時(shí)空被隱喻為時(shí)代共名消散的界碑，在情節(jié)換喻、隱喻的雙軸上都帶出歷史反思的意味。于是“招隱寺”的時(shí)空就成了一個(gè)鏡面意象：“時(shí)隔多年，星移物換之中，陌生的詩句就像是命運(yùn)故意留下的謎面，誘使他重返招隱寺的夜晚，在記憶深處，再次打量當(dāng)年的自己。”?

不容忽略的是，小說的主題詩歌《睡蓮》也起筆于這個(gè)夜晚。在詩作的前臺(tái)，端午書寫初見那夜招隱寺的一池荷塘與明月，表白自己與“秀蓉”之間永恒的愛。同時(shí)，如其別名《祭臺(tái)上的月亮》所示，此詩的深層意蘊(yùn)與小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)一致：作者將愛情表白換喻為歷史喟嘆，于三部曲的結(jié)尾悲憫地俯視知識(shí)分子悲劇命運(yùn)的循環(huán)。其結(jié)尾有：“這天地仍如史前一般清新/事物尚未被命名，橫暴尚未染指/化石般的寂靜/開放在秘密的水塘/呼吸的重量/與這個(gè)世界相等，不多也不少。”此詩正是知識(shí)分子悲劇命運(yùn)的芙蓉誄：在更高的超時(shí)間視點(diǎn)，悲憫嘆息“幻夢(mèng)”與“實(shí)有”恰如其分而不互相傾覆的圓滿，是永遠(yuǎn)非此世的內(nèi)心癡妄。詩中的“芙蓉塘”是超度知識(shí)分子桃源理想和執(zhí)念實(shí)踐的道場(chǎng)，一個(gè)高懸于三代人精神史之上的自鑒之鏡，如《紅樓夢(mèng)》的佛眼視點(diǎn)一般，其視野既高于知識(shí)論的是非，也高于道德論的善惡，而在情感上抱有深切的理解之同情。

三、對(duì)“我執(zhí)”的欲望批判：以樸素的自體性哲學(xué)為立身之境

“江南三部曲”除了抒一曲知識(shí)分子的芙蓉誄，作者還想要超脫各種歷史想象與實(shí)踐范式，尋求一種具有共時(shí)意義的超越性生存價(jià)值論。這或許也是格非傾心于《紅樓夢(mèng)》等古典小說在“整體性生命哲學(xué)”下尋求“內(nèi)在超越”的原因。不論各時(shí)代對(duì)于“烏托邦”“桃源”的知識(shí)生產(chǎn)或歷史實(shí)踐如何，若是討論人的存在價(jià)值尺度，就無法繞過道德善惡的定義問題，所以個(gè)體生存方法的價(jià)值論建構(gòu)問題貫穿“江南三部曲”始終，甚至可以說，各種桃源烏托邦的設(shè)計(jì)與討論，正是為了給這一問題的探討提供前提背景。在此意義上，桃源烏托邦夢(mèng)想中審美現(xiàn)代性與社會(huì)現(xiàn)代性相分裂的構(gòu)造、觀念到實(shí)踐之間的齟齬，都向傳統(tǒng)文化哲學(xué)尋到了心法上的緩釋藥。

而如前文所分析的，“江南三部曲”中關(guān)于個(gè)體道德的知識(shí)范式與作家自身的古典小說學(xué)術(shù)研究同頻。根據(jù)格非《聲色與虛無》中的觀點(diǎn)，“真妄”緯度是明清佛禪思想滲入《紅樓夢(mèng)》的思想哲學(xué)：明悟色空一體之“真”，便會(huì)棄置欲望執(zhí)念，帶來強(qiáng)調(diào)心行一致之“誠(chéng)”的人性認(rèn)識(shí)，在澄明安寧的境界獲得在更高維度建設(shè)生命價(jià)值的可能。作為破除執(zhí)念后的下一步方法論，小說理想角色的價(jià)值判斷和藝術(shù)設(shè)計(jì)均顯示出與《紅樓夢(mèng)》共通性，表現(xiàn)了格非對(duì)個(gè)體共時(shí)性生存準(zhǔn)則的某種期待。“江南三部曲”中貫通的詢問人性欲望，找尋立身出路的主題緯度，被有的學(xué)者概括為“做減法”的過程：“寫個(gè)人如何從名利、欲求、夢(mèng)想等一一解脫剝離出來，剩下的是生命最樸素平淡的面貌和存在。”?本文認(rèn)為，作家通過對(duì)空間、人物、文體等元素的寓言性配置，形成了第一部為總釋，第二、三部為對(duì)仗展開的結(jié)構(gòu)模式，指示出個(gè)體破除欲望執(zhí)念之后的理想性存在之法。

“江南三部曲”所示的破除執(zhí)念，用日常生活美學(xué)和樸素道德安放自我的生存路徑，首先以第一部《人面桃花》總領(lǐng)，并依然使用“芙蓉”與“鳳凰冰鑒”的意象進(jìn)行了隱喻。秀米家的后院始終有兩缸蓮花作為草蛇灰線的暗示意象，陸侃悉心培植，張季元也曾和秀米嘆其美麗，而最后一次告別時(shí)兩人共扣鳳凰冰鑒，張季元說：“有一件事，你一邊在全力以赴，同時(shí)，你卻又明明懷疑它是錯(cuò)的，從一開始就是錯(cuò)的。再比如你一直在為某件事苦苦追索答案，有時(shí)，你會(huì)以為找到了這個(gè)答案。可突然有一天，你發(fā)現(xiàn)答案其實(shí)不在你思慮之中，它在別的地方。”兩番慘痛的代價(jià)后，秀米終于看破當(dāng)年為審美性夢(mèng)想執(zhí)著造實(shí)體的虛妄。禁語自懲走在回普濟(jì)的路上，她感到那些革命黨人的面孔如煙消散，自己仿佛回到一種如赤子之心的中空狀態(tài)：“她還是第一次正視這個(gè)紛亂而甜蜜的人世，它雜亂無章而又各得其所，給她帶來深穩(wěn)的安寧。”而后，喜鵲以其樸素簡(jiǎn)單的世俗精神和道德引渡了秀米生命的最后路程。鳳凰冰鑒被喜鵲用作腌制腌菜的普通器皿，這一設(shè)置可謂是若不注意就會(huì)被忽略的點(diǎn)睛之筆。秀米看花時(shí)看到過往的自己只是“花間迷路的螞蟻”，那么顯然她與張季元等人所追尋的答案不在過往與別處，而就在自家的后院里。她曾著魔于花家舍秀荷搖曳的湖濱，而如今方知，只有眼前自己親手種植的小小一缸芙蓉才是生活的謎底與解法。所以居家的禁語自罰中遞出的第一張字條便是搜集索要種植荷花之物。在生命的最后光景，秀米種花讀書，勤力家務(wù)農(nóng)事，在樸素日常生活倫理的指引下抵達(dá)了一種終不囹圄于概念而歸于本心本真的境界。文末，她再次輕扣被喜鵲掏出腌菜、重新洗凈的“忘憂釜”，為熟悉的鐘磬之音落淚，然而抬起頭卻是像孩子般吐舌一笑。她終究不再如《紅樓夢(mèng)》開篇所嘲的“反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”，而是在至真至樸的日常生活美學(xué)中安放了自我。

后兩部作品中“花家舍”的設(shè)置意圖依然是討論人心的欲念執(zhí)著。“欲望”是小說對(duì)人與社會(huì)的分類原則。根據(jù)格非的觀點(diǎn)，佛禪的核心要義是“無善無惡”：“善”與“惡”是“執(zhí)念”的兩端，“行惡固然是罪惡，執(zhí)著于所謂的‘善’，亦于性命了無干涉”?。而這種兩極性若放大在群體社會(huì)的層面，前者會(huì)走向《春盡江南》中風(fēng)雨長(zhǎng)廊浮世繪所示那般無所約束的欲望橫流，后者則成為《山河入夢(mèng)》中花家舍式的極度整肅管控。郭從年執(zhí)意地“向善”橫執(zhí)最后走向恐怖的結(jié)局。他在花家舍設(shè)置鐵匭制度是為了齊整約束人欲，使個(gè)體自我規(guī)訓(xùn)成為純潔嚴(yán)肅、端莊得體的“新人”。然人性欲望如流沙無法修剪凝固，他自知敗局已定，卻依然認(rèn)為一個(gè)社會(huì)“寧要正不足，不要邪有余”。根據(jù)他的預(yù)言，當(dāng)代正是花家公社的另一鏡像——“邪有余”的社會(huì)。《春盡江南》中六個(gè)角色進(jìn)行了六種“人的分類”，雖然表達(dá)不同，但究其本質(zhì)其實(shí)就是兩類：孜孜追逐聲色利益的為欲望所困之人，和堅(jiān)守一種個(gè)體樸素道德的人。這種對(duì)時(shí)代的認(rèn)知分類已經(jīng)暗示了作者的妥協(xié)性處方：端午與綠珠的“掉隊(duì)”即是一種有積極意義的“不參與”式抵抗：“當(dāng)今時(shí)代，只有簡(jiǎn)單、樸素的心靈才是符合道德的。”他們不為橫執(zhí)所困的“無用之用”才是格非傾心的立身之法。正如秀米與馮延鶴都表達(dá)過的：“無用者無憂，泛若不系之舟。你只有先成為一個(gè)無用的人，才能最終成為你自己。”可以說，這幾乎就是對(duì)《紅樓夢(mèng)》“無立足之地，是方干凈”的自體性理想人格哲學(xué)的轉(zhuǎn)寫。個(gè)人若排除外界關(guān)系、角色、范疇、主義，只向“內(nèi)”求索，以內(nèi)心自體性為唯一立足原點(diǎn)，就擁有向內(nèi)攀登人格高峰的可能，如赤子般無所羈絆的本真本然是人格最高境界。

在格非這里，“真妄”緯度高于“善惡”并使后者擁有了需要具體討論的相對(duì)性。保持自體性至真至誠(chéng)的人物，是作者的審美性理想。小韶作為灰色烏托邦中唯一靈動(dòng)的一抹亮色，就是在于她那拒絕某種概念的編排、命名而保持個(gè)體的真誠(chéng)，心行之一致。而相較公社其余人那些符合條法的“先進(jìn)”言行，或許在那一時(shí)一地的文化規(guī)定內(nèi)似乎“不惡”，甚至是“善”的，然而一旦與小韶相比較卻都成了“偽”的，因?yàn)槟切┤瞬⑽催_(dá)到心與行一致之“誠(chéng)”與“真”。同樣，以“真妄”緯度觀照，姚佩佩與譚功達(dá)對(duì)“桃源圖”的期盼之“真”，也與梅城實(shí)際的官場(chǎng)形成了明暗對(duì)照。可以說，格非的欲望探求最后走向了《紅樓夢(mèng)》式浸透禪宗思辨的理想人格審美期待：“讓生命活潑的真機(jī)，從善惡是非的執(zhí)限中超脫出來，達(dá)到本來無物的空寂與真如，從而在一個(gè)更高的維度上擔(dān)負(fù)生命的自覺……”?對(duì)此，家玉的一次聽音樂的“出神”可謂典型。佛禪之“觀”是指全身心的感受，用六根之“悟”代替意識(shí)概念之“識(shí)”，從而破除“妄心”、回返“真心”。家玉在因絕癥而看破生命之前，一直是個(gè)疲于追逐名利、唯恐掉隊(duì)的“非人”。除兒子外，她與丈夫、小叔子等的相處都是一種虛偽的應(yīng)付。而她在確診前唯一一次從此狀態(tài)超脫出來，就是聽到鮑羅丁的音樂而落淚的那晚。她在樂聲悠揚(yáng)中恍然憶起因元慶的律師事務(wù)而登臨花家舍島嶼的午后，只不過當(dāng)時(shí)她羈絆于世俗，而這次乘音樂的“魂歸”卻有了澄明安寧的超越性境界：“艷陽。東風(fēng)。湖水揚(yáng)波。萬籟俱寂。”“她想抽個(gè)時(shí)間去一趟精神病院，看看元慶。”

“江南三部曲”后兩部設(shè)置了“欲念”的兩極對(duì)照狀態(tài)，并從中導(dǎo)出一種理想性的“真誠(chéng)”樸素的個(gè)體存在狀態(tài)。而后兩部小說抵達(dá)這一境界的圖示可概括為，已澄清“真妄”的女性角色于死亡前破除內(nèi)心橫執(zhí)，完成了精神性一躍，并在通信中度化出囹圄于執(zhí)念的愛人，演繹了兩段堪稱對(duì)仗的“破執(zhí)”故事模式。身處象征執(zhí)念心障的花家舍之外的佩佩和秀蓉，其書信語言都極詩意，這和兩部小說前兩章時(shí)代感極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義筆墨形成鮮明對(duì)比。她們都已知自己結(jié)局的判詞，但依然做各自生命最后的平靜追尋，在她們追憶過往的抒情中，“‘死’不再是對(duì)‘生’的終止而是追撫，‘毀滅’也不再是對(duì)‘存在’的終結(jié)而是追認(rèn)”?。如此似黛玉最為人所贊許的“知其不可為而為之”的態(tài)度，達(dá)到了對(duì)現(xiàn)實(shí)的超脫靜觀。因而在她們的第一人稱通信中，敘事節(jié)奏至此停頓放緩，進(jìn)入了某種具有永恒質(zhì)地的時(shí)間。同時(shí)，她們與各自愛人的關(guān)系，也與寶黛之愛的核心乃知己主題的文本邏輯一樣，愛情筆墨底下另有深意。在兩人“以死為鏡”的頓悟中，自己也如明鏡度化了愛人：譚功達(dá)意識(shí)到郭從年的公社與自己桃源理想的可怖悖離，端午也不再一味內(nèi)縮回退而重新執(zhí)筆寫起小說。已有的研究往往只注意三部曲外在的所謂三代循環(huán)的超時(shí)空框架，卻忽略了這一抒情詩性空間中的超時(shí)間狀態(tài)。這其實(shí)也是格非對(duì)《紅樓夢(mèng)》有意識(shí)的致敬。他曾指出《紅樓夢(mèng)》的三種時(shí)間構(gòu)造尤其顯示了中國(guó)文化內(nèi)在超越式的整體性生命哲學(xué)：佛道的“超時(shí)間”、寧榮二府“色”世界的時(shí)間以及“被隱藏于敘事最內(nèi)層的，寶黛愛情時(shí)間”。這一短暫但被曹雪芹所堅(jiān)決肯定的時(shí)間使《紅樓夢(mèng)》感人至深?。由此便或許能解釋在“愛情”與“知己”的雙層意味中，“江南三部曲”后兩部的抒情書信以及詩歌《睡蓮》中動(dòng)人的超越性時(shí)間的由來了。要之，從敘事時(shí)空和語言來看，兩地通信造成了象征執(zhí)念心障的花家舍與書信獨(dú)白中女性角色“澄明之境”的時(shí)空并置效果，使小說逐步向上攀升，演繹了破除內(nèi)心執(zhí)念、走向樸素“真誠(chéng)”的個(gè)體自體性哲學(xué)的理想存在狀態(tài)。

總之，對(duì)照格非的古典小說學(xué)術(shù)研究及其創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，“江南三部曲”對(duì)《紅樓夢(mèng)》的敘事技法與哲學(xué)思想進(jìn)行了當(dāng)代演繹。作品以“破除橫執(zhí)”的母題為故事展開機(jī)制，并在落實(shí)此敘述結(jié)構(gòu)時(shí)點(diǎn)化繼承了《紅樓夢(mèng)》的空間敘事技法與諸多主題意象。其敘述目的是借助《紅樓夢(mèng)》的古典哲學(xué)討論百年民族精神史的政治烏托邦設(shè)計(jì)問題。在無力想象總體性的歷史悲悼站位中，作者引入《紅樓夢(mèng)》的自體性哲學(xué)，以“真妄”緯度燭照出具有共時(shí)性的個(gè)體生存價(jià)值尺度，用樸素而至真至誠(chéng)的理想人物指示出江南春盡后的個(gè)體立身之境。

注釋：

①格非：《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社，2001年版，第28頁。

②格非：《山河入夢(mèng)》，作家出版社，2007年版，封底。后文所引《山河入夢(mèng)》內(nèi)容均出自此版本，不再一一標(biāo)明頁碼。

③格非：《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社，2001年版，第30頁。

④劉再?gòu)?fù)：《紅樓夢(mèng)悟》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年版，第200頁。

⑤劉再?gòu)?fù)：《紅樓夢(mèng)悟》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年版，第218頁。

⑥格非：《雪隱鷺鷥 〈金瓶梅〉的聲色與虛無》，南京譯林出版社，2014年版，第119頁。

⑦格非：《雪隱鷺鷥 〈金瓶梅〉的聲色與虛無》，南京譯林出版社，2014年版，第133頁。

⑧⑨格非：《雪隱鷺鷥 〈金瓶梅〉的聲色與虛無》，南京譯林出版社，2014年版，第113頁。

⑩張均：《〈紅樓夢(mèng)〉“悲劇”說辨議》,《學(xué)術(shù)研究》2016年第5期。

?格非：《人面桃花》，上海文藝出版社2012年版，第77頁。后文所引《人面桃花》內(nèi)容均出自此版本，不再一一標(biāo)明頁碼。

?劉再?gòu)?fù)：《紅樓夢(mèng)悟》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年版，第218頁。

?劉再?gòu)?fù)：《紅樓哲學(xué)筆記》，上海三聯(lián)書店2020年版，第342頁。

?格非：《雪隱鷺鷥〈金瓶梅〉的聲色與虛無》，南京譯林出版社，2014年版，第129頁。

?格非：《春盡江南》，上海文藝出版社2012年版，第373頁。后文所引《春盡江南》內(nèi)容均出自此版本，不再一一標(biāo)明頁碼。

?梅蘭：《格非小說論》，《文學(xué)評(píng)論》2016年第4期。

??格非：《雪隱鷺鷥 〈金瓶梅〉的聲色與虛無》，南京譯林出版社，2014年版，第113頁。

?王侃：《詩人小說家與中國(guó)文學(xué)的大傳統(tǒng)——略論格非及其“江南三部曲”》，《東吳學(xué)術(shù)》2012年第5期。

?格非：《文學(xué)的邀約》，清華大學(xué)出版社2010年版，第151頁。