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作為一個文學史概念，“打工文學”已有近40年的歷史，“80后”作家鄭小瓊與王十月、塞壬一道被視作“打工文學”的代表性作家。其中，鄭小瓊被國外研究者視作90年代（1）以來中國城市化經驗的重要書寫者，她的詩歌作品被譯作德、英、法、荷、日、韓、西班牙、土耳其等多國文字，受到國外詩歌研究者的廣泛關注。國內批評家們也對其推崇備至，在2007年9月27日的“《人民文學》中國散文論壇”上，便有專家聲稱塞壬、鄭小瓊是2007年中國散文界收獲的兩顆鉆石（2）。李敬澤毫不吝惜對鄭小瓊的贊美，認為鄭小瓊的詩歌“非常罕見”，“詩歌的胃口近于惠特曼”（3）；張清華認為鄭小瓊的詩歌語言“有一種與生俱來的黑暗氣質”，是對“人類普遍生存本質的認識”（4）；謝有順則認為“她粗礪、強悍、充滿活力、富有生活質感的文字，她那開闊、質樸的寫作情懷，無疑是‘80后’這代作家中所不多見的”（5）。

盡管鄭小瓊已經被“純文學”完全接納——她于2005年參加“青春詩會”，2007年獲得“人民文學獎”，2008年獲得“莊重文學獎”，有作品入選廣東省宣傳文化人才專項資金項目，同年成為廣東省的專職作家，調入《作品》雜志社，負責詩歌板塊的編輯工作。但她的詩歌寫作仍存在較大爭議，如有批評提出“詩人何時歸位的問題”，認為鄭小瓊的詩歌“功利性的追求壓過了對詩歌之為詩歌的藝術本真的關注”（6）。在某種意義上，鄭小瓊詩歌寫作的困境不僅反映了“打工文學”在當代文學中的尷尬處境，其背后更是一個90年代的城市化經驗如何進入當代文學史的問題，也充分地表明了90年代以來文學觀念的新變。

一

從各個方面來講，鄭小瓊都是“80后”寫作者中比較特殊的一位。她是一位地道的“打工者”，既沒有高學歷，又并非科班出身。2001年，從四川南充當地衛校畢業兩年的鄭小瓊，先后在鄉村醫院、私家醫院做過護士，在小餐館做過服務員。因為忍受不了家鄉沉悶的空氣（7），終于下定決心赴東莞打工。作為現代性的顯著特征之一，流動性本身就預示著改變和希望。在某種意義上應該說，正是東莞這座城市為眾多打工者實現自己的文學夢想提供了平臺和可能。為了豐富外來打工者的文化生活，東莞文化部門對打工者的寫作，亦有項目和政策上的支持。這是“打工文學”最好的時光。和當時眾多的“文化打工仔”一樣，鄭小瓊寫作的目的既單純又明確：“有一些在流水線上的工友通過寫作和發表作品謀到一份內刊編輯的工作。當時我的工資大約一個月三四百塊左右，而內刊編輯有一千七八百塊左右。對于在流水線上的我來說相當羨慕，他們不用加班，坐在辦公室里，也不用上夜班。”（8）盡管鄭小瓊是在2001年來到廣東打工，但我們仍然把她視作90年代書寫者進行討論：一方面，不管是前期對個人的書寫，還是后期對打工群體的關注，鄭小瓊都主要以90年代的城市化經驗作為自己的書寫對象——鄧小平南方談話發布以后，中國城市化的進程猛然加速，作為中國城市化經驗的表征，“打工文學”便是在1992年左右興起的；另一方面，鑒于中國城市化“點—線—面”次第展開的特殊經驗，從深圳蛇口開設特區再向全國逐步輻射，各地的城市化在時空上本身也存在不小的差距。正如有學者指出的：“生活在二十一世紀的人們，除了出生于千禧年以后的‘Z世代’，其他的幾個世代都或多或少地是九十年代的‘同時代人’。”（9）如果說當代文學前30年的主題是“下鄉”，那么其后40年的主題便是“進城”。從這個意義上講，“中國當下所謂的‘50后’‘60后’‘70后’‘80后’甚至‘90后’‘00后’其實都是同一代人，他們中的一部分人都在面臨整個中國向現代化轉型過程中的陣痛。他們分享了共同的心理結構和情感結構，在他們的表達里面有共同的訴求”（10）。

作為一種希望的哲學，“流動”在帶來改變的同時，也帶來了身份重建的困擾和迷惘。和大多數的寫作初學者一樣，鄭小瓊寫于這一時期的作品，如《四月》《凌晨》和《夜歌》等詩篇，大多是詠物思人、感嘆流年之作，書寫的是打工者的流浪和鄉愁，顯得迷離而悵惘，比如這首《光線》：

多么微弱的光線

微弱的愛情，穿過流浪的命運

改變著我，改變著孤獨

也許我并不需要太多

在黃昏中，在晚風中的荔枝林中

在隔著我的清澈的鳥鳴中

隔著我的是光線和眼神

此刻 如果有風輕輕吹拂起我的長發

我會輕聲說，熱愛生活吧

我會因此，感覺幸福和穿越樹林的光線

一樣

一點，一點，一點地來臨（11）

這首詩里雖然也涉及“進城打工”這一話題，但此時主要是和“流浪”“愛情”“孤獨”“幸福”這些詞匯聯系在一起。用鄭小瓊自己的話說，是在“為賦新詞強說愁”，這和她后來要通過這一題材發出的“嚎叫”和“怒吼”自然不可同日而語。同樣以個人情感作為抒寫對象，我們可以對比鄭小瓊前后階段的同題材作品，來觀察南方城市經驗帶給她創作上的變化。我們來看鄭小瓊另一首《打工，一個滄桑的詞》：

寫出打工這個詞 很艱難

說出來 流著淚 在村莊的時候

我把它當作可以讓生命再次騰飛的階

梯 但是抵達

我把它讀成陷阱 或者傷殘的食指

高燒的感冒藥 苦咖啡

二年來 我將這個詞橫著，豎著，倒著

都沒有找到曾經的味道 落下一滴淚

一聲咒罵 一句憋在心間的吶喊（12）

從“熱愛生活吧”到“一個滄桑的詞”，再也無法找回“曾經的味道”，這兩首詩完整地表現了鄭小瓊進城前后情感的變化。而從“讓生命再次騰飛的階梯”到“陷阱”，對應的也正是“打工文學”發展的兩個階段。在前一階段，以安子為代表的“第一代打工作家”借助“打工文學”，順利地從流水線上掙脫出來，完成了個人的華麗轉身。安子最終成為一名家政公司的總裁，在打工者群體中引發了轟動效應。她在《青春驛站》《青春絮語》等系列作品中提出的“誰都有做太陽的權利”的口號，更為打工者們所津津樂道。在批評家們的闡釋和建構下，前一階段的“打工文學”是“青春驛站”，個人同深圳這座滿載著未來希望的城市一道成長。這是一種帶有啟蒙色彩、樂觀的現代化敘事，是社會流動帶來的嶄新氣象。作為“第二代打工作家”的代表，鄭小瓊、王十月等人的寫作無疑受到了“第一代打工作家”的影響。

“安子神話”的背后，是楊宏海等地方文化工作者的辛勤付出。身兼地方文化官員與批評家二職的楊宏海以安子等“第一代打工作家”作為研究對象，一方面將“打工”視作“青春尋夢”的過程，試圖通過文學的方式把打工者的生活重新組織起來，賦予其希望和秩序；另一方面借助“打工文學”打造深圳特區文化，以此回應外界對于“深圳是文化沙漠”的說法。他們通過編撰出版《打工文學作品精選集》，推出了第一代和第二代“打工文學”作家，同時積極籌辦全國性、高規格的“打工文學”論壇，邀請專家們就“打工文學”現象展開學術討論。或許更為重要的是制度層面的建設，官方通過設置“大鵬獎”“荷花獎”等文學獎項，給予“打工作家”豐厚獎金之外，還許之以深圳戶口。以上種種，無形中為打工者中的文學愛好者提供了上升渠道。從批判到邀請，從懲戒到獎勵，從當代文學的發展史來看，90年代以來文化經濟的興起無疑預示著文學場的顯著變化。

而后一階段的“打工文學”卻是一個“滄桑的詞”。鄭小瓊、王十月等“第二代打工作家”借助“打工文學”，開始傾訴自己不堪回首的“滄桑往事”。這一階段有兩個值得注意的事件：一是《1985—2005 中國打工詩歌精選》的出版，對前一階段20年左右的打工詩歌創作進行了收束和總結；二是2005年“底層文學”討論的興起，隨著張清華、張未民、蔣述卓、劉東等學院派知識分子的介入，“打工文學”被置入批判現實主義的視角下進行闡釋。某種意義上，正是與批判現實主義話語的碰撞和結合，徹底改變了“打工文學”的面貌。鄭小瓊的寫作也因此爆發出驚人的力量，在短時間內迅速得到辨識和接納。因此，在夢亦非看來，鄭小瓊是某種“補償機制”的產物（13）。隨著“第二代打工作家”先后進入體制，敏銳的批評家很快就發現他們在創作風格上也有了從“民間”向“知識分子”的轉變：“鄭小瓊的詩歌寫作在語言和詩藝上也有一種轉變的跡象。鄭小瓊先前詩歌中那種口語化風格，那種質樸甚至是粗野的措辭（長詩《人行天橋》中就比較明顯）如今是很少見了，代之而起的是更文雅、更精致、更書面化的語詞和更刻意的詩句雕琢。”（14）

在與王士強的訪談中，鄭小瓊強調“打工文學并不是我的全部”。在“打工詩人”“在場主義”“底層寫作”等標簽之外，她在不斷地在調整自己的寫作姿態，以尋找新的寫作可能：起初《鐵·塑料廠》一類作品單純地訴說個人孤獨、創傷、憤懣的經驗，后來《跪著的討薪者》一類作品試圖為農民工群體代言，《女工記》等“非虛構寫作”或“女性主義寫作”關注女工群體，還有《玫瑰莊園》一類回溯個人家史。盡管存在多重的闡釋視角，但整體來看，鄭小瓊的寫作主要是對90年代以來“進城”經驗的某種傷痕書寫。更為準確地講，鄭小瓊的寫作主要被批評家們辨識為某種批判現實主義的傷痕書寫。

二

在批判現實主義的視角下，學院派知識分子或以“知識分子寫作”（15），或以“中產階級化的寫作”（16）為對立面，強調“打工詩歌”所謂的“在場性”，以此來確認它的價值。盡管張清華等人將“打工詩歌”視作“底層生存中的寫作”，并將其上升到“時代寫作倫理”的高度，但他卻始終對“打工詩歌”的美學價值持一種猶疑、回避的態度。張未民認為“他們（打工詩人）為了自己的‘現實精神’和‘人的精神’，犧牲一些‘美學技巧’是可以得到文學的原諒的”（17）。而詩人徐敬亞直言不諱地指出：“……但生存是生存，詩是詩。再苦難的勞動本身，也不是藝術。”（18）在現實精神與美學技巧之間，這一癥候式的解讀，在無形之中已將鄭小瓊的詩歌創作置于“寫什么”與“怎么寫”的二元對立之中。

更進一步講，鄭小瓊的詩歌寫作，乃至“打工文學”本身也處于某種錯位之中：在經濟特區設立初期，因用工制度、戶籍制度的管理不規范，出現了大量不合理的用工現象，而這一時期的“打工文學”卻以“青春尋夢”作為主旋律。隨著1994年《中華人民共和國勞動法》的頒布，以及2003年暫住制度的廢止，從2009年開始，廣東開始接連出現大面積的“用工荒”現象，而這一時期“打工文學”卻開始講述前一階段“打工”的辛酸經歷，《1985—2005 中國打工詩歌精選》便是這樣一次帶有回憶性質的出版事件。

為了緩解這一尷尬處境，也為了彌補“打工文學”的文學性之不足，“打工文學”批評家柳冬嫵（19）等人便借助卡夫卡等的現代主義文學資源，對鄭小瓊等人的創作進行了現代主義的闡釋。對于中國當代文學來講，現代主義文學是“有意味的文學形式”，而對于“打工文學”來說，現代主義文學則意味著純粹的文學性追求。批評家們開始強調“打工文學”“怎么寫”的這一面，試圖通過對文學性的發掘和強調，將“打工文學”導引進“純文學的殿堂”（20）里去。也正是在這個意義上，在柳冬嫵等人的眼中，“打工文學”才是真正的“先鋒文學”。

由卡夫卡所代表的現代主義文學不僅給“打工作家”們的創作帶來巨大的啟示，柳冬嫵等人也正是借助這一資源完成了“打工文學”的現代主義轉型。柳冬嫵的卡夫卡研究和他同時期的“打工文學”批評具有高度同構性，以至于他在將“打工文學”“卡夫卡化”的同時，也不知不覺地將卡夫卡“打工文學化”了：“特別是卡夫卡的《變形記》，不僅是西方現代派的經典作品，實際上也是一篇‘打工小說’，描寫了一個打工者的異化命運，使我們了解了現代主義作家對人類生存境遇的和存在本身的無窮追索，對小說自身形式的可能性探詢。”（21）從反映論到表現論，或者說從狄更斯到卡夫卡，西方文學史上從現實主義到現代主義的演變，被柳冬嫵視作“打工文學”突圍的方向。柳冬嫵開始強調“怎么寫”對于鄭小瓊詩歌創作的重要意義。在鄭小瓊的詩歌創作中，有對肺病的系列描寫，這首《伍春蘭》就被柳冬嫵賦予了非凡的意義：

歲月像毛織廠紛飛的毛絨進入她的身體

在她的肺部扎根

炎癥 胸悶 水土不適

……

她佝僂的身體更佝僂下去

瘦小得更瘦小

像要貼著大地（22）

這首頗具寫實風格的作品，在柳冬嫵的解讀中卻指向了工業時代和宇宙的深處：“在工業時代喘息的肺，不僅是肉體性的表達，還是一個政治器官，是宇宙和社會的實在之鏡像，反映著人的病象、毒害和救治過程。這里，身體的書寫是向發達工業社會體制發出根本的質問。……鐵的制度頑強地壓制人性的舒張，使人的軀體漸漸枯萎。”（23）在這種闡釋下，鄭小瓊的詩歌逐漸被抽離了具體的語境，它獨有的痛苦體驗也被泛化為人類存在的一般困境。這套話語背后其實是一種對人的重新想象，由“大我”而“小我”，由“集體”而“個人”，從“烏托邦”到“日常生活”，人被重新定義為“一個被拋入世界的存在”。“人生來就是孤獨的”“存在本身就是荒謬的”“存在即為合理”。“打工詩人”鄭小瓊之于東莞，正如波德萊爾之于巴黎，“打工文學”獨特的痛苦遭遇也被看作人類城市化進程當中的一般體驗。

如果說批判現實主義視角下的“打工文學”關注的是“打工”這一面，即通過“打工文學”“寫什么”來強調它在場和見證的價值；而現代主義文學視角下的“打工文學”側重的則是“文學”的一面，要通過強調“怎么寫”來凸顯它的文學價值，那么，在左翼文學的視角下，“打工文學”要追問則是“為誰而寫”。借助對曹征路的作品《那兒》的討論，韓毓海、曠新年等知識分子將“打工文學”視為左翼文學在當下的自然延伸，將“打工者”看作工人群體的前世今生。“打工”是“工人階級的悲歌”，“打工文學”則被看作“工人階級的傷痕文學”。秦曉宇等人為此還專門編著了《我的詩篇 當代工人詩典》，鄭小瓊的《生活》《跪著的討薪者》等14篇作品入選。她是在繩子和謝湘南之后，入選作品最多的詩人。

蔡翔的文章《底層》刊登在《天涯》雜志2004年“底層和關于底層的表述”欄目中，幾乎囊括了左翼文學關于“底層”討論的所有問題，后來的文章都自覺不自覺地在某一個方面繼續展開。蔡翔在文章中指出，在市場經濟的環境下，“窮人”概念再一次產生，不平等大面積出現。然而，此時的知識界已經喪失了批判這一社會問題的工具和能力。一方面，80年代以來的“新啟蒙主義”本身就是對馬克思主義的人道主義改造，并以這種經過《1844年經濟學哲學手稿》改造過的馬克思主義，即所謂“真正的馬克思主義”為市場經濟展開辯護——所謂的市場經濟會自然而然地帶來平等和自由。換句話說，市場經濟下不平等的大面積出現本身就是“新啟蒙主義”召喚的結果，是“新啟蒙主義”邏輯的自然展開。因此，當以“新啟蒙主義”觀念中抽象的“人”和“人道主義”，來應對市場經濟的不良后果時，自然束手無策：“我的確非常矛盾，我渴望我的底層富裕，我又恐懼因為富裕而失去我記憶中的底層。我不知道，這是不是一種葉公好龍的表現。我只是覺得，我的底層因為對富裕的追求而付出太多的純樸和善良。也許，因為在這個時代，勞動不再神圣，富裕必須依靠投機和掠奪。”（24）蔡翔清醒地意識到，簡單地把市場經濟里的個體分成“富人”和“窮人”，“權貴”和“底層”，并分別加以臉譜化，即所謂的“為富不仁”和“善良”，根本無法回應復雜的現實。

另一方面，更大的問題在于，失掉了批判性的知識分子本身也在科層化。他們憑借著自己的專業技能參與市場分配，成為市場經濟體制中的一環，成為被戲稱作“知本家”的新群體。正如蔡翔在另一篇文章當中指出的：“近年來，我們一直存有某種樂觀的甚至天真的想法，以為‘市場’是一個非體制化的自由空間。但是我們實際看到的卻是，‘市場’通過‘公司’這一形式建構了一個更加嚴格的‘體制’，整個社會事實上已被公司化。而這一體制化的特征就是，所有的知識生產，都圍繞著‘利潤’這個核心概念。”（25）某種意義上，知識分子經歷了一種鮑曼所謂的從“立法者”到“闡釋者”的轉變（26）。知識分子從來就不是一個獨立的階層，此時他們和在市場經濟里沉浮的其他個體一樣，“著書只為稻粱謀”，已經泯然于眾人——知識分子本身的“中產階級化”讓他們自己感到不安（27），而“躲避崇高”則是因為“崇高”不再可能。從這個意義上講，90年代王朔在小說中對知識分子的一系列挖苦和調侃，雖然聽起來不無尖酸刻薄，卻又無法反駁。因此，當王士強在訪談中詢問已進入體制的鄭小瓊何以保持她的獨立性和個體性的時候，鄭小瓊認為這幾乎是一個“偽問題”：“在同一個看不見的尺度下生存著，你說哪個是官方哪個是民間，哪個是真正自由的？在一個寺廟的和尚與尼姑都有體制級別的地方，你說哪一塊地方沒有被體制化浸濡、腐蝕？”（28）

至此，在批評家的闡釋中，鄭小瓊的創作，乃至“打工文學”先后形成了“青春驛站”“一個滄桑的詞”“卡夫卡的城堡”“工人階級的悲歌”等多副面孔。這就將“打工”與“文學”置于兩兩對立的數對矛盾之中：在洋溢著樂觀情緒的現代化敘事下，“打工文學”曾是“青春驛站”，個人能和城市一道成長；在批判現實主義的視角下，“打工文學”是“一個滄桑的詞”，它必須通過強調自己“寫什么”的一面，來突出批判的視角和現實關懷；在現代主義的視域下，“打工文學”還是“卡夫卡的城堡”，它要強調自己“怎么寫”的一面，來證明自己的文學價值；而在左翼文學視角看來，“打工文學”是“工人階級的悲歌”，問題討論的關鍵在于“為誰而寫”。換句話說，“寫什么”試圖觀照的是90年代以來的社會現實，“怎么寫”則延續的是80年代的探索積累的文學經驗，而“為誰而寫”卻是“50—70年代”文學聚焦的主題。因此，鄭小瓊寫作面臨的困境，其實是在與三個時段的文學話語相協調時產生的問題。

結 語

2020年7月，一個名叫“五條人”的草根樂隊登上了音樂綜藝節目《樂隊的夏天》的舞臺，因臨時更換了演唱曲目而遭淘汰，卻因此頻頻登上微博熱搜。樂隊因深受觀眾喜愛，三次遭淘汰后又被復活，那個夏天也被樂迷們戲稱作“撈五條人的夏天”。樂隊主唱操著蹩腳的廣豐普通話，深情地演唱了《阿珍愛上了阿強》《道山靚仔》等曲目，裹挾著南方潮濕的氣息，將那段塵封已久的“打工”往事再一次帶到了觀眾面前。在五條人的歌曲中，既有少年古惑仔闖禍以后在公安局里心中的五味雜陳（《道山靚仔》），又有中年男子對維系即將崩潰婚姻的無力和深深悔恨（《心肝痛》），還有對“春天小姐”同是天涯淪落人的喟嘆（《晚上好 春天小姐》）。五條人的音樂作品幾乎囊括了“打工文學”的所有主題。某種意義上可以講，他們的音樂就是“打工文學”在當下的新形態。歌曲截取了某個生活的片段，沉迷在日常瑣事之中反復詠嘆，且常常出之以戲謔、調侃的嬉皮風格。生活的荒誕感油然而生，卻再也講不出一個完整的90年代故事。

文學如何講述90年代經驗？這個問題的背后其實是一個文學如何講述“進城”故事的命題，或者說是一個90年代經驗如何進入當代文學史的問題。從“下鄉”到“進城”，“進城”作為當代中國獨特現代性經驗的重要組成部分，如何講述“進城”故事的背后，其實又蘊含著一個如何講述中國故事的話題。至于如何講述屬于我們這個時代的中國故事，不僅與鄭小瓊的“打工詩歌”與“進城”書寫有關，也與每一個在此刻同呼吸、共命運的你我息息相關。

注釋：

（1）為行文方便，本文中的90年代皆指20世紀90年代。

（2）譚志紅：《塞壬作品<轉身>獲“人民文學獎”》，引自http://news.sina.com.cn/c/2008-10-30/011114649645s.shtml。

（3）李敬澤：《淺談鄭小瓊的詩》，引自https://www.douban.com/group/topic/8196449/?_i=9240945NwzGRD3。

（4）張清華：《詞語的黑暗，抑或時代的鐵——關于鄭小瓊的詩集<純種植物>》，《當代作家評論》2013年第4期。

（5）謝有順：《分享生活的苦——鄭小瓊的寫作及其“鐵”的分析》，《南方文壇》2007年第4期。

（6）黃江蘇：《詩人何時歸位？——鄭小瓊論》，《上海文化》2017年第3期。

（7）在與王士強的訪談中，鄭小瓊回憶了她當時的處境：考上中專時，按當時政策包分配，卻沒有分配工作，待在家里，被人看不起，有人會笑話，讀完書有什么用，還不是要種地。當時最怕見到老鄉，見到了總有人問，你不是考上學校，不是要分配工作嗎？我無言以答，感到很孤獨、迷茫。見鄭小瓊、王士強：《“我不愿成為某種標本”——鄭小瓊訪談》，《新文學評論》2013年第2期。

（8）（28）鄭小瓊、王士強：《“我不愿成為某種標本”——鄭小瓊訪談》，《新文學評論》2013年第2期。

（9）楊慶祥：《九十年代：記憶、建構與反思》，《中國現代文學研究叢刊》2022年第12期。

（10）楊慶祥、魏冰心：《是時候說出我們的“傷”和“愛”了——“新傷痕文學”對話》，《當代文壇》2018年第1期。

（11）鄭小瓊：《凌晨（外一首）》，《詩歌月刊》2003年第7期。

（12）鄭小瓊：《打工，一個滄桑的詞》，許強、羅德遠、陳忠村主編：《1985-2005 中國打工詩歌精選》，第17頁，珠海，珠海出版社，2007。

（13）夢亦非：《是誰制造了鄭小瓊？》，《出版廣角》2008年第11期。

（14）羅執廷：《從“打工妹”到“知識分子”——試論鄭小瓊詩歌創作的轉型》，《揚子江評論》2011年第6期。

（15）見蔣述卓：《現實關懷、底層意識與新人文精神》，《文藝爭鳴》2005年第3期。

（16）見張清華：《“底層生存寫作”與我們時代的詩歌倫理》，《文藝爭鳴》2005年第3期。

（17）張未民：《關于“在生存中寫作”——編讀札記》，《文藝爭鳴》2005年第3期。

（18）徐敬亞：《詩歌回家的六個方向——論新世紀“詩歌回家”之二》，《文藝爭鳴》2005年第4期。

（19）柳冬嫵，“打工詩人”“打工文學批評家”，為“第二代打工作家”中的代表人物。

（20）柳冬嫵：《過渡狀態：打工一族的詩歌寫作》，《粵海風》2002年第5期。

（21）柳冬嫵：《打工文學的整體觀察》，第591、593頁，廣州，花城出版社，2012。

（22）鄭小瓊：《女工記》，第34頁，廣州，花城出版社，2012。

（23）柳東嫵：《解密<變形記>》，第216頁，廣州，花城出版社，2014。

（24）蔡翔：《底層》，《天涯》2004年第2期。

（25）蔡翔：《專業主義和新意識形態——對當代文學史的另一種思考角度》，《當代作家評論》2004年第2期。

（26）見〔英〕齊格蒙特·鮑曼：《立法者與闡釋者——論現代性、后現代性與知識分子》，洪濤譯，上海，上海人民出版社，2000。

（27）比如，蔡翔在《專業主義和新意識形態》一文中也指出“我的職業和工作以及相應的生活方式已經‘中產階級化’了”。