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一

胡學文的長篇新作《龍鳳歌》依舊是一部關于鄉土、生命與苦難的作品。小說以一個家庭在半個多世紀中的生命史、生活史、精神史結構全篇，并在這一主干之上不斷枝蔓出新的故事，最終呈現出鄉土社會復雜的生活面貌與情感樣態。《龍鳳歌》拙重而纖綿，展現出作者一貫的對于心靈世界的深入探尋和呈示、對于敘述的強大控制力，以及對于世態人情的細密勘查。小說分為上、下兩卷，上卷圍繞著馬秋月展開，主要寫這一鄉村女性在近二十年的婚姻與家庭生活里的現實境況，和由這種種特殊的現實境況而產生的心靈異動；下卷則將敘述的時空從1950—80年代延伸至當下，以朱丹溺亡的疑案作為推動故事發展的敘述焦點，由此呈示出鄉土社會豐贍的人物譜系和隱微的情感世界。

《龍鳳歌》上卷的故事發生在一個名為豆莊的村莊，小說的敘述有時還會延伸到另一個叫作五臺的村莊，但這僅僅是出于敘述上的需要，豆莊和五臺并沒有本質上的區別。它們都帶有胡學文一再書寫的壩上草原的氣息，荒蠻、剛烈、殘酷，卻又堅韌、柔毅、溫情似水。這片土地靜靜地承載著數不清的生命與死亡，也包蘊著一切人的恐懼、畏怖與不安。這是千百年來人們歌哭于斯的土地，這樣的一片土地在胡學文的筆下結結實實地生長出來。馬秋月正是生活在這樣的一片土地上。

即使不追溯到早年創作的《麥子的蓋頭》《命案高懸》，或是較為晚近的《從正午開始的黃昏》《風止步》等作品，而僅僅是對胡學文近年寫作的一系列中短篇小說，如《逐影記》《跳鯉》《叢林》等稍加考察，我們便能十分清晰地看到，胡學文的創作往往踏勘那些隱秘的、不尋常的、甚至可以說是畸異的心理狀態。書寫這種奇觀化的心靈世界構成了胡學文小說最為核心的敘述主題，同時也成了胡學文小說最為醒目的敘述標志。《逐影記》里馬遠一心要為女兒報仇，這種執念一定程度上加劇了他的癡呆，但即便他“腦袋像灌了泔水”[1]一樣，也仍然日夜準備狙擊那頭殺死女兒的餓狼，到最后，馬遠已經分不清真實與幻象之間的區別；《跳鯉》里的主人公在黎總的威逼利誘之下終于跟妻子花離婚，但他始終懷疑花的離開并非自愿之舉，這個念頭像毒蟲一樣糾纏著他，“他只想把惱人的毒蟲殺滅”[2]，于是最終選擇向黎主任復仇；《叢林》里金枝以保姆身份融進繼子宋剛的生活中，又借助宋剛幫兒子貴祥謀得村長的職位，不久貴祥出事入獄，金枝不動聲色、卻又步步緊逼，試圖讓宋剛出手相助，“一點點地摧殘著宋剛脆弱的神經”[3]。在胡學文的作品中，經常會出現一個或幾個執拗的、“有著極強的剛性和韌勁”[4]的人物，這種執拗、剛性和韌勁，又常常最終演化為某種近于病態的心理。這一類型的人物，幾乎貫穿在胡學文各個時期的創作中，并在胡文學的小說中產生了強大的精神力度。順帶一提，一旦認識到“執拗的人”構成了胡學文小說人物譜系中最為核心的部分，似乎就能理解，為何他的小說里總是出現大量的自由直接引語，為何胡學文總要用這一稍顯生硬的方式來呈現人物的對話與心理過程。因為只有如此，才能更好地隱去敘述者聲音與人物聲音之間的界限，才能更為充分地展現人物特殊的、強力的精神內面。

《龍鳳歌》里的馬秋月就是有著這樣一種復雜精神內面的人物，但她又無法完全納入胡學文既往創作的人物譜系之中。如果說像《命案高懸》中一次次徒勞無功地追尋真相的吳響、《風止步》中一次次掩蓋真相的王美花，這樣一類人物的執拗是一種對外加于他們身上的不公正的命運的積極反抗，那么馬秋月的執拗則是對生活、命運、世界的消極應對。這種消極性最為集中地體現在她性格中的“畏”上，即她的胡思亂想、易于驚慌不安，并最終以夢游這一頗惹人注目的軀體動作的形式爆發出來。

《龍鳳歌》的敘述便始于馬秋月的一次夢游。這次夢游發生在兒子朱燈收到師范學校錄取通知書的那天。這本是一樁喜事，但馬秋月的內心在喜悅之外還有愧疚，“這份愧和疚也讓她生出氣惱。氣惱是虛的，不能顯露，只能壓在心底”[5]。這份壓在心底的愧疚、氣惱源于女兒朱紅。在兄妹二人之間，朱紅更為聰慧、靈巧，如果不是家庭遇到了困難，需要她終止學業來支持家庭，朱紅此時應當取得遠勝于朱燈的成就。但事實是，最后朱紅成為了家庭生活的犧牲者。按說，這種情況在小說敘述的年代不算少見，而且朱紅的退學“是她自己提出的”，但馬秋月就是無法排遣對女兒的愧疚，直到這種愧疚以夢游的方式釋放出來。在這里，馬秋月的偏執、馬秋月的“畏”便已初見端倪。而在此后的篇章里，小說通過敘述馬秋月近二十年的婚姻與家庭生活，逐漸展現馬秋月不同生命階段的隱秘心事，并揭示出馬秋月這一性格的根源。應當說，小說所敘述的生活情景只是馬秋月生命中極小的一部分，但即使是這極小的一部分，也無法在這里得到充分討論。所以，本文僅僅聚焦馬秋月生命中的三個瞬間，試圖通過對這三個特定瞬間的分析，呈現馬秋月之“畏”的起源。

二

第一個瞬間是馬秋月得知自己將嫁給朱光明后的離家出走。作者為馬秋月的夢游設置了一個頗為有趣的解決方式，那就是在她耳邊說“棗紅馬”。這里的“棗紅馬”可以說是馬秋月和朱光明的“紅娘”：如果不是那匹棗紅馬走失到豆莊附近，如果不是尋馬未果的馬天被朱光明的父親朱全救下，馬天的尋馬可能會成為一趟喪命之旅。然而事實是，那匹走失的棗紅馬改變了馬秋月一生的命運。被朱全救下后，馬天在朱家結識了朱光明，朱光明的聰穎、多才深深打動了馬天，馬天當即承諾把女兒許配給朱光明。回家之后，他向妻子和馬秋月宣告：“婚事就這么定了。”應當說，馬秋月一生的不安、不幸的根源在某種程度上都能追溯到她那無法自主的婚姻。這就是為何，在馬秋月精神最為緊張的時候，那個象征著馬秋月婚姻開端的棗紅馬，竟然成為解除她夢游狀態的密碼。

但是對馬秋月來說，她的命運更為悲涼的地方則在于，她并不真正清楚自己所追求的是什么。在得知將嫁給一個未曾見面的人后，她曾有過一次短暫的離家出走。然而，當馬秋月發現即將到達縣城，她“模糊的反抗”的終點時，“她驚喜地喊出來。幾乎同時，她癱坐下去。喜悅未能持續，就像一個氣泡，炸裂便不復存在，她驚懼而又惱怒，像看到不該看的真相”。因為馬秋月不清楚自己追求的是什么，不明白生活還存在何種可能，所以在即將抵達出走的終點時，她的反應竟是“驚懼而又惱怒”。這也是為何她的抗爭注定只是一場暫時的逃離。因為說到底，她對被安排的婚姻的反抗僅僅出于“錯愕”“怨憤和委屈”，而不是基于某種理性的思考與認識，換言之，她缺少一種內在于自身的主體性力量，在許多情形下，她僅僅是作為男性意志的某種延伸而存在。在這個意義上，或許可以說，《龍鳳歌》寫出了鄉村女性長久以來的生活困境與生命困境。但顯然，胡學文的創作并不以書寫女性困境為主要意圖，或者說，如果僅僅把馬秋月理解為一個被束縛在鄉土世界之中的女性，則會窄化馬秋月這一人物所具有的精神復雜性。

馬秋月生命中的第二個瞬間是聽麻婆子講故事。馬秋月“打小就愛聽故事，有時真恨不得住在故事里”，嫁到豆莊后，馬秋月“依然沉浸于想象和幻想，好像腦里養了一匹棗紅馬，常帶著她騰云駕霧”。馬秋月對故事的迷戀是否源于她對沉重現實的逃離的渴望？我們不得而知。但可以確信的是，馬秋月確實在豆莊的奇人麻婆子家聽到了許多故事，而且，麻婆子的故事也讓馬秋月深深地沉浸其中：“有時在淅瀝的春雨中行走，天地朦朧，卻沒有絕望凄苦；有時在烈日下獨步，只有她的腳步和心跳，整個人都有些恍惚；有時長風萬里，秋雁鳴空；有時寒冷刺骨，大雪飄舞。有時數分鐘甚至幾秒內歷經春夏秋冬，風霜雪雨。”但是，麻婆子的故事帶給馬秋月的不僅是歡樂、消遣以及對于現實世界的暫時抽離，就像福樓拜筆下的包法利夫人因閱讀浪漫小說而改變了對于現實世界的理解，馬秋月在豆莊聽到的許多精彩的故事也讓她“常活在遐想中，忘了現實”。即是說，那些故事對馬秋月而言逐漸地不再僅僅是一種虛構，而開始侵入、并最終成為一種新的現實。

那個足以構成馬秋月生命瞬間的時刻便是她若干次聽麻婆子講故事中的一次。不過，小說始終沒有交代那個對馬秋月產生了巨大影響的故事到底是什么。麻婆子講的那個關于龍鳳胎的故事構成了小說的空白敘述，我們僅能從馬秋月后來的一系列行動與心理推測，那大概是關于一對龍鳳胎如何成為冤家的故事。馬秋月第一次想起這個故事是在分娩后，她注意到朱燈和朱紅“相差足有二斤。哭聲的差別就更大了”。這樣一來，她“猛就想起麻婆子講的故事”，“從那一刻起，不安就如賊一樣潛進身體”。如果說在一開始，這種不安還只是懷疑、猜測，那么隨著朱燈、朱紅的成長，隨著朱紅不斷地“壓制”朱燈，馬秋月的不安就如同疙瘩一般，“越結越大，成了秤砣”。最終，這種源自臆想、幻想的惴惴不安演化成為帶有幾分病態的驚慌和恐懼。

第三個瞬間發生在一個夏天的夜晚。當時，馬秋月正送前來串門的大有女人到院門口，待馬秋月要進屋時，“夜空突然傳來貓頭鷹凄厲陰森的叫聲，她不由打個寒噤”。雖然貓頭鷹常被視為不祥之物，但對馬秋月來說，貓頭鷹的叫聲并不陌生，按說她應該不會十分在意。可是，“在那個夜晚，她背脊竄涼，頭皮澀麻。雙腿發軟，邁不開步……不知自己在院里顫抖了多久，不知如何進到屋里的。看見兩個娃和燈火，她才感知到身體的存在。”這只是馬秋月那一時期神經質的一個體現。如果再向前追溯，聽到貓頭鷹啼叫的那天中午，馬秋月曾有過短暫的嗅覺失靈；如果再向后探尋，聽到貓頭鷹啼叫的那天夜晚，“馬秋月驚叫一聲，從夢中掙出……腦里滿是夢的殘片，既想驅離，又試圖看得更清晰”。以上種種生理與心理方面的異狀，都顯示出馬秋月精神的高度緊張，這種緊張則可以追溯到一個月前的端午節。在那天，朱燈掉進水塘，幾近溺亡。墜水雖后果嚴重，但出現在一個孩子，尤其是像朱燈一樣行動遲緩的孩子身上，本身并不是多么令人困擾的事情。然而，馬秋月卻將朱燈的墜水與她從麻婆子那里聽到的龍鳳相爭的故事相勾連，這再次激起了她心中無法排遣的不安、驚慌與恐懼：

朱燈是怎么跌進去的？……他原是蹲在坑邊看蝌蚪的，并沒往水里邁……朱紅和朱燈都在坑邊，兩人挨著，可朱紅也說不清楚，彼時沒有豬狗經過，朱燈沒受到驚嚇，可他就是栽進去了。最終，馬秋月未能還原那個過程，一度驅離的陰影再次橫陳心上。為了擺脫，天知道她付出了什么……再這么下去，真會瘋掉的。

馬秋月的驚慌、恐懼不僅表現在朱燈墜水后的一系列反應中。《龍鳳歌》里多次寫到她的驚恐發作。譬如，焦蘭男人和楊疙瘩因分糧起了爭執，焦蘭男人一氣之下拿木鍬劈倒了楊疙瘩，看到這一幕，馬秋月竟暈倒在地；又譬如，朱紅借住大姐家，半夜馬秋月從噩夢中逃出，推醒朱光明，說她聽到了朱紅的哭聲，就在門外。可以說，馬秋月常常會為一些極細微、極瑣碎的事情而生出巨大的恐懼。而對于絕大多數人來說，這些極細微、極瑣碎的事情并不會引起恐懼的情緒。這種極端的畏葸、驚懼是馬秋月性格中病態的、難以理解的一面，但正因為這些的存在，馬秋月的形象變得復雜而富于意味。

通過分析以上三個馬秋月生命中具有“原點”意義的瞬間，我們看到馬秋月性格中的“畏”大致包含三個層面：一是在家庭生活中長期的隱忍與退讓，即“家庭之畏”；二是易于生出臆想、幻想，即“故事之畏”；三是常常對一些突然發生的細微瑣事感到驚慌失措，即“生活之畏”。這三方面互為因果，交織、纏雜在一起，共同組成了馬秋月這一個體的復雜的心靈世界。也許，一些挑剔的讀者會認為，馬秋月身上的軟弱、臆想與驚惶常常讓敘述走向了沉悶與壓抑的境地。但應當承認，那些看似難以忍受的愚懦、迷信與顢頇，并不意味著作者的啟蒙立場，與其說作者居高臨下、置身事外，毋寧說，作者始終是與他筆下的人物站在一起的。他接受了馬秋月身上的有限性，或者說，他所要呈現的正是馬秋月的有限性。因此，他把馬秋月放到種種殘酷的、卻也是日常的現實境況中，讓她在種種特殊的、卻也是平凡的境況中生活，以此展現出她獨特的精神世界。或許，這正是大地之上的魂靈的真實樣貌，從中不難看到“現實主義在當下創作中發出的微光”[6]。

三

胡學文是一個有著明確的敘述自覺和結構意識的作家。這一點可由他大量的中短篇小說創作，尤其是近年來眾多扎實厚重的中篇佳構所證實。胡學文的小說常被認為是在書寫“底層”世界的生活狀態與心靈困頓，因此，我們也習慣于把他的創作置于傳統現實主義的框架下理解，而常常會忘記，這位來自壩上、又從壩上走出的作家，其實是也是“先鋒作家”“新生代”“晚生代”的同代人。也許這就是為什么，我們總會在胡學文的小說中讀到強烈的形式感。這種形式感，鮮明地體現在胡學文的長篇小說創作中。以《有生》為例，論者普遍認為這部作品“讓人感受到一種整體性的藝術力量”[7]。這種整體性的藝術力量，就來源于其采用的“傘狀結構”。小說圍繞著一個核心人物展開，這個核心人物也構成了小說的敘述中心。“這個中心就像傘的整體支架，而其他一切事物都以一種或向心、或離心的方式繞其旋轉”，通過這種結構方式，小說“巧妙地把歷史與當下、永恒與瞬間聯結在一起”。[8]

《龍鳳歌》采用的結構方式可以稱作“套盒結構”。所謂“套盒結構”是指，小說在整體性的敘述進程之中，還嵌套了許多更小的敘述組塊，這些敘述組塊都是近乎獨立的敘述整體，與主線的敘述進程存在一定的關聯。同時，這些小的敘述組塊都可能嵌套更小的完整敘述單元。當然，這些更小的敘述單元也可能繼續嵌套。因此，小說的整體結構就如同一系列接續相排、又層層嵌套的盒子。從敘述整體上看，小說的敘述如枝岔般不斷枝蔓、宕開又不斷收束到主線進程之中。作者利用這種特殊的結構，在核心的敘述主體之外，又對許多人物展開傳記式書寫，由此拓展了小說所敘寫的社會生活的廣度與力度，從而呈現出更為豐富的鄉土風物、風景、風情。從結構組成上看，“套盒結構”中不僅存在著敘述單元的套疊，還有著基本的線性敘述結構（敘述單元的并置）與空間敘述結構（敘述單元的交錯），“這些敘事結構的摻入，使得東方套盒結構的內部呈現出極其復雜的網絡狀構型或者蜂窩狀紋理，也使得文本內部充斥著奇異性和歧義性”[9]。

這樣說似乎有些抽象，讓我們回到《龍鳳歌》的文本。從敘述時空上看，《龍鳳歌》上卷第一章與最后一章構成了一個前后遙相呼應的連續時空體，這兩章主要寫馬秋月在朱燈收到錄取通知書后的隱秘心事。第二章至第八章則構成了另一個獨立的時空體，這一部分所敘述的時間早于第一章，主要寫馬秋月在近二十年里的生活史、婚姻史、家庭史。這一部分構成了《龍鳳歌》上卷的第一層套盒。在這一層套盒中，不時會出現一些獨立的敘述單元，它們往往以人物小傳的形式出現，其功能主要是為敘述中新引入的人物補充“事略”，比如第五章的二姐小傳、第七章的武三小傳、第八章的武三妻小傳，等等。這些敘述單元構成了《龍鳳歌》上卷的第二層套盒。當然，在小說上卷出現的這些敘述技巧、敘述策略稱不上尖新、獨特，真正將“套盒結構”廣泛地、普遍地應用，甚至可以說已到達一種出神入化的境地的，主要是在小說的下卷。

相較于《龍鳳歌》上卷，小說下卷采用了一種更為緊湊、更為精巧的結構方式。這源于一個小說傳統性技巧的使用，即懸念。小說下卷圍繞著朱丹溺亡之事展開。這本是樁看似普通的事故，但隨著朱燈等人調查的深入，事故的起因開始變得撲朔迷離。而在調查得知事故真相后，如何懲治兇手、如何索賠、如何向父母告知死訊，一系列的問題又接連出現，它們在敘述中不斷生產出新的不確定性。由于懸念這種強大的敘述動力機制的存在，小說下卷具有一個較為明確的敘述走向，這為“套盒結構”的存在提供了敘述上的準備——如果不是如此，敘述時空的不斷變換將會讓我們感到故事的纏雜與混亂。

以《龍鳳歌》下卷第五章為例。這章大概是小說敘述最為復雜的一章。在第四章的最后，“朱燈揣著朱紅備好的速效救心丸，踏上了回鄉的路途”。小說的敘述卻在這里開始分岔，從第五章至第七章講的是朱燈的個人成長史，直到第八章的開頭，我們才看到朱燈“停在院墻外”，準備將朱丹的噩耗告知父母。即是說，第五至第七章構成了小說的第一層套盒。第五章是這一層套盒的一部分，主要寫朱燈少年、青年時期的一系列經歷。但作者并不是采用平鋪直敘的方式，將朱燈在這段生命中發生的事情依次講述。第五章的敘述是這樣開始的：

朱燈絕不會想到，中學時代經過餅莊東南角，那個常常望著他的羞怯而大膽的啞女，會在他日后的生活中出現，并以超出想象的詭異方式掀起他人生的第一波風浪。

這是啞女在小說中的第二次出場。啞女的第一次出場是在小說的上卷，在第一章，作者用了一百余字來描寫二人的相遇。那一百余字的描寫如草蛇灰線，伏脈千里，終于在下卷的第五章有了呼應。第五章開頭的這段敘述，提示出接下來將要開始對朱燈和啞女的故事的講述，但緊接著，當我們以為小說就要開始講述啞女如何“以超出想象的詭異方式”，掀起朱燈“人生的第一波風浪”時，作者卻宕開一筆：

這要從他的愛好說起。他熱愛寫作，渴望成為作家。如果追溯，那枚種子遠在躍出農門前就埋在心里，只是沒有意識到而已。再準確地說，是母親牽著他的手走進麻婆子家時。

如果說朱燈與啞女的故事構成了敘述的第二層套盒，那么，小說在這里突然開始的對于朱燈童年時去麻婆子家聽故事的敘述，以及在這一敘述后對朱燈成長過程中“熱愛寫作，渴望成為作家”的種種行為的敘述，這些都構成了嵌套在朱燈和啞女的故事里的第三層套盒。但如果僅僅如此，《龍鳳歌》的敘述還稱不上奇崛。小說下卷第五章第四節寫朱燈師范畢業后在鄉村中學當老師的經歷，這接續著前幾節對于朱燈少年、師范時期的一系列情形的敘述。在這一節的后半部分，朱燈學校的校長通知他，鄉書記羅響想把他調到鄉里。在這里，朱燈的命運發生了突轉，小說的敘述也隨之發生突轉。第五節、第六節是對小說里新出現的人物羅響的敘述，主要寫羅響與酒廠釀造大師駱九女兒的婚姻以及羅響的精明、能干，這構成了敘述的第四層套盒。而在這部分的敘述中，作者又插入了駱九的小傳，至此，套盒的數量變為了五層。如此復雜的敘述套疊，不免讓人驚嘆。

應當承認，在小說中采用如此復雜的套盒結構，一定程度上是出于敘述的方便。嵌套式的套盒敘述可以在一個更大的連貫敘述中較為自由地出現，因此，這種封閉的、有限的子敘述單元在小說中常以描寫、閑筆、小傳等形態呈現。在《龍鳳歌》中，套盒敘述的意義更多地在于拓展小說所表現的社會生活的廣度。如果細讀《龍鳳歌》，不難發現，小說的核心情節其實幾乎都只圍繞著馬秋月（上卷）和朱燈、朱紅（下卷）三人展開，但由于利用了套盒這種特殊的敘述結構，小說最終呈現出了較為豐富而復雜的鄉土人物譜系。在這一廣闊的人物譜系中，每個人物都有著不太尋常的生命軌跡和獨特的心靈世界，小說也由此呈示出一幅眾聲喧嘩的鄉村圖景。通過套盒這樣一種敘述結構，胡學文將過去與現在相勾連，由此，小說中的歷史與當下、永恒與瞬間并沒有成為對立的事項，而是相互攪動、纏繞、糾結在一起。這便是胡學文筆下內在于鄉土世界的時空。

四

毋庸諱言，盡管《龍鳳歌》對于馬秋月生命史與心靈史的探尋和呈示，以及采用的堪稱奇崛的套盒結構讓人印象深刻，但小說最為精彩的部分其實在于其呈現出的那幅眾聲喧嘩的鄉土圖景，以及在那幅鄉土圖景中圍繞著男女主人公出現的一批形形色色的人們。作者對這些敘述層面上的陪襯人物，大多只是用省筆簡略帶過，但在對他們生命某個微小時刻的敘述或描寫里，在他們某個細微的動作或神態里，卻往往能夠綻出一個廣闊的、豐贍的世界。這是說，在《龍鳳歌》敘述的細部里，常常有著一些容易被忽略、卻極其精彩的細節，它們大多是關于各種各樣的人在不同情況下所出現的細微情態。胡學文敏銳地捕捉到這些習焉不察的細微情態，并用妥帖、到位的敘述在小說里再現出來。這里可以舉出三個例子。

第一處是宋大肚在得知朱燈進鄉政府之后態度的急劇變化。其實，無論是前倨后恭，還是前恭后倨，只要在一個適當的程度里，都不是什么特別的表現。每個人在生活中大概都會遭遇類似的情形，也都會產生類似的心理，這是人之常情、常理。這個道理很簡單、很平凡，但要在小說里十分精準、十分恰當、十分生動地把這種情理摹畫出來，就不是那么容易的事。讓我們看看胡學文是怎樣寫宋大肚還錢的：

宋大肚喚他，朱燈停住。距朱燈尚有七八米遠，宋大肚便伸出手，臉上的笑如剝了皮的石榴，粒粒清晰，幾乎滾落。朱老弟，我正找你呢。宋大肚逮住朱燈的手，連搖數下。被他的大肚抵著，朱燈極不舒服，下意識地往后退。宋大肚攥得緊，沒挪動。好在宋大肚沒握多久，右手搖晃的同時，左手插進朱燈的褲兜，說這是牛肉錢。朱燈當然沒忘，但幾乎不指望了，沒想宋大肚竟然主動送過來。宋大肚歉意地，對不住啊老弟，拖了這么久，利息就不給你了，改天請老弟喝酒。

這筆錢是多年以前宋大肚買朱燈牛肉時欠下的。在此之前，當朱燈還是鄉村中學老師的時候，他曾多次向宋大肚催要欠款，但每次宋大肚都找各種理由搪塞過去。而就在朱燈到鄉政府的第二天，不等催要，宋大肚就找到朱燈主動還錢。而且，在遠遠地望見朱燈的時候，宋大肚“臉上的笑如剝了皮的石榴”，等走到朱燈身邊，他更是“逮住朱燈的手，連搖數下”。這樣的描寫就像一幕滑稽戲，令人發笑，發笑后又會感到內在的真實。作者僅僅用幾個動作就寫出宋大肚的精明、市儈，和朱燈的無措、難以招架。一般情況下，寫人情交往中的你推我擋、你來我往，敘述至此就稱得上完滿，但胡學文緊接著寫道：“宋大肚沒握多久，右手搖晃的同時，左手插進朱燈的褲兜。”這是神來之筆。這句描寫讓我們知道，宋大肚是用右手抓住朱燈的右手，而用左手拿錢放進朱燈的右側褲兜里。再一細想，如果不是朱燈的右手被宋大肚抓住，那么，宋大肚把錢放進朱燈的右側褲兜時，就會被朱燈的右手擋住。由于這樣一句描寫的出現，宋大肚還錢的整個情景變得更加清晰、更加真切。作者“以十分精細的筆法，把那些往往為人忽略的地方描繪得異常逼真”，于是，這個“本身虛假的故事具有毋庸置疑的真實性”。[10]

第二處出現在小說下卷第二章第一節，這一部分大概是整部小說中最為精彩的段落。這一節寫的是朱紅發現學徒小桃懷上丈夫劉長腿孩子后的一系列反應。無論是在文學作品里，還是在現實生活中，婚外情都不會是一個讓人感到陌生的話題，但胡學文并沒有把它處理成我們所熟知的鬧劇的形式，反而寫得不動聲色，這就帶來一種別開生面的感覺。這一節的敘述開始于小桃的幾次干嘔。小桃頻繁的干嘔讓朱紅“聽到了轟隆的雷響，從遙遠的天際，從她看不見的地方接連翻滾過來”。緊接著，作者安排了兩段描寫，一段是對裁縫鋪的床的描寫，一段是對小桃的背的描寫。這兩段描寫都來自朱紅的視點，這表明，此刻朱紅對小桃已有所意識、有所猜測。小說接下來寫二人的正面交鋒：

小桃終于沉不住氣。頓住，回頭，叫了聲紅姐。

朱紅平靜地，你站起來。

小桃遲遲疑疑站起，一點一點扭轉身子。觸到朱紅的眼睛，立馬低下頭。

朱紅的目光并不嚴厲，甚至比平時還溫和。小桃，你看著我。

小桃瞄瞄朱紅，便又閃開。兩手慌亂、局促地捏著衣角。

沒有責罵、沒有爭吵，一切都是那么平靜與自然，仿佛朱紅只是在關心小桃的身體。但在這平靜與自然里，卻又有著十足的張力。在這短短的幾句話里，一切都見了分曉。如果說之前朱紅凝視小桃的背，只是出于懷疑，那么，當看到小桃的反應是如此的局促、不安，朱紅的懷疑終于得到了證實。但朱紅沒有憤怒，她只是“輕輕嘆息一聲，說干活吧，別把線走偏了”。朱紅是可以憤怒的——小說上卷敘述了朱紅與武三女人的一次對罵，在那段敘述里，我們已經見識到朱紅可以是多么的驍勇。如果朱紅在這里向小桃傾瀉自己的憤怒，我們也不會感到絲毫的奇怪，因為這合乎人物的性格邏輯以及生活本身的邏輯。但如果作者真的這般設計情節，那么這段敘述將變成一個無比庸俗的橋段。這段敘述的成功之處正在于，作者用十分克制、冷靜的方式，來敘述一個激烈的、爆炸性的事件，與事者的平靜同事件本身具有的刺激性之間形成了極為強烈的張力，從而讓敘述在看似平靜的表面下，涌動著令人驚駭的暗流。

第三處是馬天之死。長期以來，胡學文的創作似乎給人們留下了拙重、沉穩的印象，但事實上，輕盈、輕逸也是胡學文的小說，特別是晚近一個時期以來的創作所苦心經營的一種美學風格。在《龍鳳歌》里，最能體現胡學文小說輕盈追求的便是對于馬天之死的敘述。在小說上卷的后半部，作者用一節的篇幅來敘述這位嗜馬如命的馬倌的死亡經過。馬天在小說中最后一次出場時，已是一幅垂死的景象：“自開春，馬天幾乎沒離開過炕頭。頭暈目眩，渾身疲軟，站一刻鐘，腿就成了拿糕。”但在得知棗紅馬走失后，“力氣奇跡般回歸身體”，隨后，馬天開始了再一次的、也是最后一次的尋馬之旅。這一程的尋馬之旅結束在一個叫作馬蹄淖的湖上，當時，馬天跟隨著棗紅馬的幻象，來到了結了冰的湖面上，而我們則跟隨著敘述者的敘述，進入馬天的內心世界，看到他譫妄時所見的幻象：

夜色越來越濃，馬天被黑暗的墻壁圍住，難以辨別方向，不知如何邁腳。正要憑著感覺行進時，腳底，準確地說，是冰層下面，忽有火苗樣的光亮跳閃。馬天幾乎驚呆。他難以相信自己的眼睛，揉了揉，定睛再瞅。沒錯，那光亮確實在冰層下，且緩緩移動。他定定地盯著，光亮卻不動了。這是要為他帶路，送他離開馬蹄淖呢。它并沒有消失，它回到了家，馬天如是想。我就說它不是一般的馬，當真是呢，馬天又想。你讓我走，我偏不走，馬天負氣地想著，伏下身。光亮移過來，就在馬天眼皮底下，仿佛在催促馬天。馬天嘿嘿笑起來，我偏不走，我就要看著你。

在這里，真實與虛構、現實與想象已融為一體，彼此難辨。這段敘述如此富于文學魅力的原因也正在于此，作者把虛構的幻象如鹽入水般融入現實世界中，而又讓人感覺不到絲毫的生澀、牽強；讓一個即將到達生命盡頭的人，在臨終前迸發出兒童般的天真與任性；為一樁悲劇賦予歡樂的品格，寫出了隱匿在死亡中的美與詩意。虛與實、輕與重、悲與喜在敘述里悖論般地共存，小說也由此獲得了輕盈的質地。

結語

在《龍鳳歌》里，胡學文書寫了一個鄉村女性在漫長的婚姻與家庭生活中的困境、苦難與心靈異動，書寫了一個掙脫了鄉土、卻又無法擺脫鄉土的知識分子的精神內面，書寫了一個家庭在山鄉巨變的大時代下的生命史、生活史、精神史，書寫了一群生存在鄉土之上的人的生活面貌與情感樣態。“胡學文的鄉土小說是傳統的，他從傳統出發；在過去中和現在相連，寫鄉土的風情、人倫和情感。”[11]為了在一個較為有限的敘述空間里展現復雜而廣闊的鄉土社會圖景，作者采用了一種可稱作套盒敘述的敘述技巧，在主干性的敘述進程中不斷地生出枝蔓，又不斷地將敘述收束回主線進程中。由此，小說將歷史與當下、永恒與瞬間巧妙地聯結在一起，并呈現出較為豐富而廣袤的鄉土世界。小說最為出色的部分是對于世態人情的細密勘查。胡學文敏銳地捕捉生活中許多習焉不察的細微情態，通過妥帖、精當、到位的敘述在小說的細部中再現出來。對各種各樣的人在不同情況下出現的細微情態的敘述，構成了小說里最為精彩的段落。

今天，人與土地聯結的方式已經發生了深刻的變化。這種變化在當前的文學中已經得到了相當程度的反映。我們在當前的文學現場里看到了鄉土的哀歌與挽歌，看到了破碎的鄉土世界。同樣地，我們也看到了一種不可移易的歷史意志在鄉土之上的展開，看到了對歷史遠景的想象與召喚。這些作品共同存在于今天的文學場域中，構成了我們這個時代斑駁的文學風景中頗為人注目的部分。但這些都不是胡學文的鄉土書寫所真正關切的。鄉土社會中的人情、人性，和大地上的人存在的苦痛與歡悅，這些并不總是會隨著時代的變化而變化，它們構成了社會變遷中較為穩固恒常的部分。胡學文一直以來書寫的，正是這些鄉土社會里經久不變的人情、人性。正是由于對大地上人的魂靈的不斷追問與深刻揭示，讓胡學文的創作“清晰地描摹出那副業已變形的面目”，從而超越了對于鄉土世界表層的再現，也超越了對于鄉土社會現實的想象性書寫，最終抵達了人心的幽微之地，并以此呈現出“鄉村世界的內在現實”[12]，同時有助于“中國特色的鄉土文學理論建構”[13]。這或許就是《龍鳳歌》的意義。

注釋

[1] 胡學文：《逐影記》，《逐影記》，廣西師范大學出版社2022年版，第3頁。

[2] 胡學文：《跳鯉》，《跳鯉》，江蘇鳳凰文藝出版社2023年版，第71頁。

[3] 胡學文：《叢林》，《逐影記》，廣西師范大學出版社2022年版，第212頁。

[4] 李云雷：《胡學文：一棵樹的生長方式》，胡學文：《命案高懸》，花城出版社2010年版，第157頁。

[5] 本所引《龍鳳歌》原文，均出自《鐘山》2024年第3、4期，不再一一注明。

[6] 丁帆：《“類現實主義”創作方法的可能性——〈河山傳〉可否成為當下描寫的另一種范式》，《小說評論》2024年第2期。

[7] 王彬彬：《〈有生〉：有情眾生苦難與生命的延續和輪回》，《南方文壇》2023年第2期。

[8] 韓松剛：《時間和生命的綜合——評胡學文長篇小說〈有生〉》，《揚子江文學評論》2021年第1期。

[9] 張檸：《論敘事作品形態與東方套盒結構》，《文藝研究》2022年第7期。

[10] 王彬彬：《趙太爺用哪只手打了阿Q一嘴巴——〈阿Q正傳〉片論》，《文藝爭鳴》2022年第2期。

[11] 韓松剛：《走向“現代”——胡學文鄉土小說略論》，《小說評論》2024年第4期。

[12] 張學昕：《豐盈或落寞的鄉村即景——劉慶邦〈雞的悲喜劇〉讀札》，《長江文藝》2024年第21期。

[13] 張志忠：《對中國鄉土文學理論建設的思考之一》，《文藝爭鳴》2024年第10期。