中國作家協會主管

翻開今年第一期的《上海文學》，令人意外的是，我們再次見到了久違的馬原。“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說，我喜歡天馬行空，我的故事多多少少有那么一點聳人聽聞。”熟悉中國當代文學的朋友，大概能夠輕松回想起那個自命不凡的文學天才，那位不可一世的先鋒狂徒，在上世紀八十年代文壇掀起的驚濤駭浪。這位曾經發明了獨特的“敘事圈套”的“寫作的漢人”，幾乎憑一己之力創造了彼時“先鋒文學”的敘述神話。時過境遷，在先鋒文學四十年之后的今天，馬原的新作《動物之山》同樣給我們無限的思索空間。它似乎在不斷提示我們，無數人心心念念的“新小說”究竟應該如何重新出發。

坦率地說，《動物之山》其實依舊延續了馬原近年來重點作品《勐海童話》的基本敘述框架。小說主要人物包括六十多年前的祭司別樣吾，他“有一整個童話世界，卻不得其門而入”；能夠往返于人間和冥界，見到祖先魂魄的貝瑪；以及來自上海，在南糯山休養生息的“馬老師”，這位“從遙遠的西藏一路游走過來的講故事的人”，似乎可以與馬原本尊相聯系。

最近幾年，馬原執著于借鑒卡爾維諾的《意大利童話》，立志寫作一部《小王子》《長襪子皮皮》，或《霍比特人》式的童話巨著。昔日不接地氣的“先鋒派”，終于化身為如今被灌注了太多仙氣的“童話迷”。從《灣格花原》開始，他陸續創作了《磚紅色屋頂》《三眼叔叔和他的灰鵝》等大量童話故事。云南西雙版納勐海縣南糯山上的姑娘寨，這個遠離喧囂的隱居之地，幾乎成了他的童話王國。隱居深山的他終于發現，一顆未經浸染的童心，才是“向過度發展的世界索要的最可寶貴的東西”。看得出來，這位中國先鋒文學的“開山祖師”，早已視這個哈尼族聚居地為自己的“第二家鄉”，他似乎要借童話這種古老文體的現代轉換，通過注解古老蠻荒之地的童話和民間故事，獲得寫作的動能，從而重返樸素與天真，重返人類故事的本源，重新完成當年先鋒小說未竟的文學事業。

對于馬原來說，這種重建童真世界的寫作抱負，其實并不令人詫異。事實上，早在十多年前，封筆二十年的馬原，在眾人的唏噓聲里拍紀錄片、做電影、寫劇本、搞房地產，輾轉于西藏、海南多地，經歷“靈感危機”又重拾文學之時，人們曾為這位神話般人物的“回歸”而倍感振奮。二〇一二年，他的長篇小說《牛鬼蛇神》曾令無數擁躉們激動不已，然而小說中的神靈世界多少有些令人似曾相識，其間穿插的舊作依稀可辨。從如巫師一般洞悉玄機的康巴漢子和他那神秘莫測的銀頭飾，到天花板上的奇怪聲音、熊掌印和羊肋條，再到槍殺黑貓，這是舊作《拉薩生活的三種時間》里的經典段落；刑警隊的小格桑，老太太的九眼貓眼兒石，以及幽靈般的養狗老太婆的故事，來自《疊紙鷂的三種方法》；而諾布講述的四十多年前阿爸和珞巴獵人的恩怨情仇的故事，則是《喜馬拉雅古歌》的主要情節；甚至零星提及的李克和林杏花，也頗為戲謔地書寫了《死亡的詩意》的后續部分。在此，馬原幾乎重述了自己所有以西藏為背景的經典作品。而小說的主體情節，更是他一生所有神跡經驗的集合。從北京到海南，再到西藏，最后回到海南，神鬼奇談的交錯呈現，暴露了他企圖囊括一切的寫作雄心。小說中的大元，也別有深意。他最后徹底放棄了俗世的喧囂，虔誠皈依鬼神的世界，這也大概正是馬原本人的心靈寫照。如此看來，《牛鬼蛇神》其實是馬原對自我生命的一次忠實記錄，這是他思想通脫之后的肺腑之言，也是指向自我的心靈慰藉之書。

《牛鬼蛇神》之后，病情得以控制的馬原相繼發表長篇小說《糾纏》與《荒唐》，這也體現了作者在形式的迷狂之后，試圖以更直接的方式切入當下現實。兩部小說均圍繞這個以金錢為中心的“最壞的時代”展開，廣涉城市生活的諸多方面，由此體現出難得一見的新意。然而，小說所謂的“現實感”，卻多少令人感到有些隔膜，這也似乎暗示出作者對如洪流般洶涌的日常生活的驚愕與無所適從。自此之后，由于生活的變故，馬原將寫作重心轉向了令他心醉神迷的地域文化，早年間得心應手的所謂地方的神性也再次彰顯。再加之他曾經同樣屢試不爽的“敘事圈套”，虛虛實實、影影綽綽之中，一種久違的神秘氣象開始悄然呈現。二〇一六年的中篇小說《姑娘寨的帕亞馬》是馬原“頂禮神性云南”的標志性作品，也是他在舉家入滇隱居西雙版納南糯山五年之后第一部有關云南文化的民族題材小說。小說講述“我”在虛實之中探尋哈尼族祖先及其歷史傳承的故事。它在結構上雙線并行，散文游記中隱沒著一個匪夷所思的懸疑故事。小說不經意地切入“我”與帕亞馬的奇遇，從而引出這個原始森林中夢幻般的世界。帕亞馬，意味著族群的起源與原始的野性，那個讓人心醉神迷的神秘男人給了“我”諸多思想的啟悟。然而，神性與世俗的分野終究讓“我”與他分道揚鑣。小說充分顯示了馬原對于邊地神性的迷醉。事實上，邊地傳奇一直是馬原寫作的核心要素。從西藏到海南，再到如今的西雙版納，邊地的神秘與雄奇始終誘惑著他。在他心目中，南糯山正是一片難得的凈土，是“可以讓生命和靈魂都安靜下來”的地方。從《姑娘寨的帕亞馬》開始，為這片神秘大地寫作，成了馬原的歷史使命。

在《姑娘寨的帕亞馬》中，開口說話的松鼠、金勺子的傳說、六百三十七歲的帕亞馬，以及他未卜先知的能力，業已證明這個荒誕不經的“鬼”故事，其實更接近童話或游仙傳說。這也似乎預示著馬原的寫作開始向更為樸素天真的童話靠攏。從《姑娘寨的帕亞馬》到《谷神屋的貝瑪》，再到《勐海童話》，以及如今的《動物之山》，馬原的寫作脈絡已然十分清晰。當然，這些廣義上的兒童文學作品，在其純真的童趣之外，其實也暗含著更為復雜的層面。在馬原這里，那些原始的奇跡、虔誠的信仰和莊嚴的儀式，總是具有讓我們文明人自慚形穢的力量，而文明的反思則恰恰隱匿在這文化的膜拜之中。這種文明的反思還不是最重要的，更令人感慨的是，馬原早年獨步江湖的“敘事圈套”已然借此悄然回歸。

事實上，馬原正是在“姑娘寨”系列作品的創作中重新找到了寫作《虛構》時的感覺。他以充滿張力的虛構敘事來講述外來人“馬老師”在南糯山姑娘寨所經歷的故事，其中不斷穿插交織著哈尼人的英雄故事與歷史傳說。馬原深知自己不大能以常規的方式深入到云南少數民族的內心去，而他的童話寫作恰是其切入地方文化的一種重要方式。有趣的是，在馬原的童話寫作中，他同樣在琢磨“怎么寫”的問題，這與他早年的先鋒文學實驗似乎一脈相承。仔細讀來，《動物之山》不僅包含了布朗人的童話故事，更包含著“馬老師”對這些童話故事的“深入解讀”。由此我們也得以重新領略馬原早年間賴以成名的“元小說”風范，即敘事人忍不住從虛構作品中跳出來對敘述對象“品頭論足”一番，這便有意打破了真實與虛構的界限。如在《螞蟥和蚊子》一節中，馬老師直言不諱地評價這個故事“很殘忍很殘酷很臟”，這個有點怪的故事，并不相對干凈，“從根本上說，它很不童話，會讓人有生理上的厭惡感”，甚至“會對稚嫩的心靈造成創傷”。而在《蒼蠅與蛇》中，并無害人之心的麻蛇，最后竟然成為綠頭蒼蠅的口中餐，這種壞人得逞的結局，終究讓人意難平，以至于敘事者憤憤不平地譴責，“不明白講故事的人是怎么想的，他似乎沒有立場”，“很少有講故事者以欣賞的角度對壞人津津樂道”。甚至他還饒有意味地評析了布朗人的故事里老鼠成為好人的創意，在他看來，正是這個創意被聰明的好萊塢偷了去，這才有了膾炙人口的《貓和老鼠》。

這種從“元小說”到“元童話”的敘事伎倆，我們在《勐海童話》里其實早有領略。在《勐海童話》中，馬原并不喜歡基諾人講述的花豹和母馬鹿之間關于復仇的血腥暴力故事。對于民間故事中這類血腥、殘忍與不義的段落，他忍不住表達了自己的不滿和困惑。如其在作品中所評述的，“講故事寫童話的人，許多都是喜歡風涼話的人，內心都有不同程度的扭曲”。他也借此機會表達了對于理想的兒童文學的向往，比如拉格洛夫、圣埃克修佩里和林格倫，認為他們的童話充滿了詩意、陽光和智慧，為人類帶來永恒的光明，這與他所指認的安徒生邪惡的童話世界所呈現出的丑陋、黑暗和陰森、恐怖截然相反，由此不難看出馬原借此所表達的純正文學觀。因而，通過以《動物之山》為代表的《勐海童話》系列作品，我們也能看出馬原的文學理想：他試圖以田野調查的方法，搜集和整理古老邊地的民間童話故事，然后以現代的審美眼光對這些積淀了民族民間傳統的文化素材予以重新審視。他要以童真的眼光重新理解人、自然與生命，進而書寫出獨具先鋒精神和人文關懷的中國童話故事。作為當年的“先鋒狂徒”，馬原如今的這一思考仍然意義非凡。在先鋒文學四十年后的今天，《動物之山》同樣給我們無限的思索空間：在今天這個變動的時代，我們究竟應該如何重新理解先鋒文學？無數人心心念念的“新小說”，究竟應該如何重新出發？

現在看來，先鋒派文學的“異質性”主要體現在敘述形式、表達方式及話語形態上脫離了當代文壇的主導形態, 呈現出一種難以被主流話語命名和言說的特征。這種“異質性”當然意味著對傳統文學的決然反抗，因此這也是其政治性的重要內容。比如，余華在《虛偽的作品》中提出，“我所有的努力都是為了更加接近真實”，而他所謂的“真實”就是“針對人們被日常生活圍困的經驗而言”的“形式的虛偽”，這也意味著擺脫了傳統“反映論”式的語言觀。在他看來，文壇主流文學里“各種陳舊經驗堆積如山”，因此對當代文學形式的破壞, 探詢一種“不確定的敘述語言”，正是抵達“真實”的首要步驟。在展示這種文學革命的思路時，余華具體討論了他尋找“最為真實的表現形式”時所借鑒的文學傳統，即西方的“二十世紀文學”，在很大程度上, 余華將文學史上“十九世紀文學”與“二十世紀文學”之間的差別，對應于當代中國文學現實主義和先鋒小說的差別。此后，余華相繼在《川端康成和卡夫卡的遺產》《兩個問題》等文中表達的“世界主義”的文學主張也令人印象深刻：“如果我不再以中國人自居，而將自己置身于人類之中，那么我說，以漢語形式出現的外國文學哺育我成長，也就可以大言不慚了。”本著這樣的主張和理想，他們懸浮于當代中國的“地點和時間”之外。在他們那里，只有世界這個祖國與人類這個核心議題，因此而孜孜以求地扮演著自己國家的批判者和陌生人。

這便從語言、形式以及情感態度上都完美實現了對過往革命現實主義文學的美學反動。這種現代主義的文學運動，加上啟蒙史觀的歷史支援，使得上世紀八十年代中期開啟的這股文學觀念的激烈變革，將以現實主義為核心的文學樣式徹底擊毀，取而代之的是“純文學”觀念的深入人心。盡管在短暫的輝煌之后，先鋒文學的倡導者與實踐者迅速回撤，轉向了日常生活敘事，并與這個商業時代的中產階級美學趣味合流。但不可否認的是，先鋒文學的藝術實驗為此后文學觀念與技巧的變革，做了非常重要的基礎普及工作。在“純文學”觀念的燭照之下，“文學性”成為我們今天評價文學的重要尺度。而在此之中，敘事革命、語言實驗與生存狀態等層面，則是這些尺度的重要因素。先鋒文學的本土化，由此帶來的先鋒的隱匿與轉化，讓那些技巧與觀念“飛入尋常百姓家”，成為今天文學的基本表現方式。對于經典作家來說，先鋒文學的洗禮之后，原本高明的敘事手法已然成為家常便飯，而“純文學”的讀者更是對此見怪不怪了，從這個角度來看，先鋒小說家所做的文學普及工作功不可沒。

如果說敘事形式與技巧的全面更新，是先鋒文學最為重要的文學成就，那么它對年輕一代作家寫作之路的深切影響，則是我們今天評估先鋒文學遺產時的重要話題。年輕一代寫作者中，相當多的人都是從閱讀先鋒小說，乃至直接學習先鋒小說家開出的大師書單來汲取寫作靈感的。說到此處就不得不提起先鋒小說家的閱讀史，或許在當代作家群體中，沒有誰比他們更熱衷談論自己的“閱讀史”，更為頻繁地提及自己所熱愛的文學大師。馬原在《作家與書或我的書目》等文章中表現出了對羅布·格里耶、薩洛特、約翰·梅勒、巴思、喬伊斯、福克納、博爾赫斯等現代主義小說家的熟稔和喜愛，而正是馬原等先鋒小說家的引導，使得卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、加繆、福克納、馬爾克斯、博爾赫斯、昆德拉和卡爾維諾等一票作家，順利培養了青年一代的文學趣味。

有遺產就必然會有債務，這是我們討論先鋒文學時必須擁有的態度。先鋒文學以降，“文學性”的張揚所帶來的問題，是我們反思當下文學流弊的重要維度。在我們今天的青年寫作中，先鋒文學的“滋養”所造成的審美弊端已然開始充分顯現。在一篇討論范雨素的文章中，詩人王家新提到了米沃什的《閱讀安娜·卡米恩斯卡日記》：“她不是一名卓越的詩人。而這才是關鍵：一個善良的人不必懂那些藝術的把戲。”這其實是在提示我們，當面對那些矯情夸張、打磨得過于精致的“文學性”時，樸拙與單純反而能夠成為這個時代最為珍貴和稀缺的元素。正是在這個意義上，有人認為，先鋒所倡導的回到文學自身的絕對化，客觀上造成了文學與時代關系的隔絕，“純文學”離現實越來越遠。而反思“純文學”，重估現代主義與先鋒派文學的美學遺產，也順理成章地成為近年來理論批評的一股潮流。為此，李陀曾提出“重新發明文學”，其矛頭直指“八十年代的負面遺產”，認為它一味迷戀語言實驗和形式元素，過于關注文學內部，而忽略社會現實，使得寫作變成了與社會現實無關的“個人的事情”。而“重新發明文學”就是要充滿批判精神地去創造適合今天時代的新文學。因為八十年代的文學形式和審美趣味已經不適合今天的讀者了，而從“十九世紀文學”，而非“二十世紀文學”中獲得借鑒，目的是要讓文學“重新成為可以幫助人思考的東西”。

正是這種“重新發明文學”，積極重返“十九世紀文學”，對于先鋒文學的反思，使得我們今天對于“純文學”的理解多少有點過于苛刻了，以至于不得不讓人感嘆，在這樣一個現實主義寫作甚囂塵上的年代，我們已然變得難以理解先鋒的激情與夢想了。比如最近，在暌違十多年之后，當年有著“廣西三劍客”之稱的作家鬼子推出了他的長篇小說《買話》。細讀之余我們不難發現，這部小說體現了一種不為潮流所動的執著和質樸。久違的鬼子猶如晶瑩剔透的琥珀一般，依然葆有著當年先鋒寫作的時代特點和個人風格。《買話》有一種現實主義的沖擊力，又包含著先鋒文學的反諷與荒誕感，體現出高度的寫意性，相較而言，其寫實性并不明顯。在鬼子這里，小說意義的營造顯然比人物形象塑造更加重要，情節的寓意性更是重于敘事的自然性。而小說的題眼，所謂“買話”所暗藏的寓意，更是不言而喻。從如今一派扶貧攻堅和鄉村振興的現實主義題材作品角度來看，《買話》的異質性是顯而易見的，這里的小說人物并不是自然生發的，而是基于深入生活之后的獨特發現。小說不是貼著生活的綿密現實而來的，而更像是一種觀念的外化，有著極強的理念性。這種觀念或理念，對于小說的敘事有很強的操控力。這種理念性固然會部分地犧牲小說的現實感，卻能極為順利地營造一種寓言性，從而在現實的概括力尚未企及的情況下，就能非常輕松提煉出作品的深刻主題，而這恰恰是先鋒文學留下的歷史遺產。

現在看來，“純文學”固然使得文學與現實的互動紐帶被剪斷，但文學在上世紀九十年代的失效，卻并不在于這種觀念本身。重新反思先鋒文學，并積極建立文學與時代的關系，或許并不意味著對先鋒文學歷史遺產的全盤否定。面對時代的嚴峻任務，追求一種具有思想性，也更加樸素剛健的新美學固然可喜，但更重要的也許不是簡單地回到十九世紀，完全擺脫現代主義，而是如何以一種新的文學來內化現代主義與先鋒派的文學遺產，即并非簡單的對立或翻轉式的否定，而是致力于把現代主義和先鋒派吸納進現實主義文學的空間內部，將二者有效調和起來。對先鋒派的反思也正是為了秉承一種開放的文學觀念，重獲文學的復雜而非簡單。把非歷史的東西歷史化，把非政治的東西政治化，把本體論的東西時間化、敘事化，由此打開一種“新文學”的可能。換言之，既要使現代主義文學更“接地氣”，更具現實的質感；又要使現實主義美學更加新穎、豐厚，更具文學的美感。

無論如何，先鋒文學那永遠求新求變的精神終究值得銘記，這毋寧說是文學變革的永恒命題。今天，時過境遷的“先鋒文學”依然被人看做一種自由的藝術精神，一種反叛的力量，或一個具有變革性的文學潮流，這是在任何時代都值得敬仰的。今時今日，我們閱讀馬原的“元童話”，重思先鋒文學，也恰恰意味著重提一種關于藝術自由的精神夢想。以永遠探索的姿態，去眺望一種“新小說”，以不竭的文學理想，去觸摸藝術的可能性，這或許才是我們今天緬懷先鋒文學的意義所在。