中國作家協會主管

新中國成立初期三十年的北京城市生活，在中國當代文學各體裁創作中，早已是最醒目、最重要的人文地理素材，也是久經密集書寫而被反復經典化了的一片文學厚土。《城與年》的小說版和散文版，都牢牢立足并且深深扎根于這片厚土，從近乎板結的構造中，開掘出了一個迸發著新的可能性和飽滿藝術活力的新地層。

深描新中國首都歷史紋脈

繼六年前榮獲魯迅文學獎的系列散文集《北京：城與年》之后，年屆六旬的寧肯2024年又推出了新書小說版《城與年》。借著相似的書名，通過散文和小說兩種體裁樣式，寧肯完成了對于自己生身之地和成長之地的精神尋訪和文學重構。散文版和小說版的《城與年》，都以琉璃廠西街前青廠胡同北側那座已經消失多年的大雜院作為主場景，并由此往四外周邊延伸。

從莊嚴的廣場到煙火氣十足的天橋，從鐵道線橫貫的永定門外到整飭的住宅樓群、飯店、俱樂部、醫院連片的永安里、虎坊路，從小胡同密布的菜市口到軒敞豁亮的宣武門和長安街——這片方圓三四公里的區域，薈萃了豐厚的老北京歷史文化遺存和諸多新中國成立初期首都建設的新地標。穿行在紀實與虛構、回憶和想象中的小說家寧肯，也讓他作品里的那群少男少女角色這里奔來走去，留下被文字長久定格的身影和足跡。

無論從怎樣的意義來講，這都是我們今天常說的“老北京”在歷史人文空間里不可或缺的地標密布之處。散文版和小說版的《城與年》中展現的人物和故事，既生發和依托于這一城市時空區域，反過來也細化和深化著這一城市時空的縱深紋脈。以往直接觸及和正面聚焦這一區域的書寫，多見于紀實懷舊、社會調查、史志地志或地方民俗方面的文獻雜著。當代的純文學作品中，似乎只有老舍先生的話劇劇本《龍須溝》、林海音的小說《城南舊事》、李龍云的話劇劇本《小井胡同》等少數幾例，是把全部的人物和整個的故事都一股腦兒地落實到了這片地界。

而寧肯的散文和小說兩版《城與年》，不僅所寫的人與事落地在此，而且作品中的場景和情境銜接、連綴起來，還完全鋪滿了這片區域。之所以如此，沒有別的原因，只因為這里是寧肯真實的生命出發之地和成長之地。小說版的《城與年》以虛構的人物與故事，來模擬進行時態下的舊日生活；散文版的《城與年》則從當下心境和語境出發，去打撈消退在記憶深處的真人真事和親身感觸。二者表現手法雖然迥異，構思的根基和依托的環境卻一樣都是熔鑄在寧肯人生經驗中的這片老北京城腹地的歷史實景記憶。與借助史地文獻等二手資料來擺弄老北京道具、搭建老北京布景的那路拿腔作調、流于皮相的北京題材寫作相比，寧肯的小說和散文兩版《城與年》跟老舍、林海音等前輩的名著一樣，都是人與城的細切生命節律渾然合為一體的貨真價實、成色十足的生命之書。

賦市井生態以新的文學色調

小說版《城與年》所收的十篇作品，長短不一，人物和場景也不斷轉換。但它們的場景描寫和人物神態刻畫，貫穿著相似的色調。其中最突出的，就是雀灰色，也可稱為霜灰或者煙灰色。這似乎是秋冬季節，北方內陸地區的城鄉各地都經常出現的一種天色，尤其是在昏曉相接的晨曦微明之際或余暉斂跡的薄暮時分，這樣的色調漫若氤氳，洇如淡墨，浸染萬物而又籠蓋四野。終日在原野和市井間碌碌奔忙的老家雀，就身披這種色調的衣裝。憑著這色調的掩護，它們飛竄在半空里不會太搶眼，落在檐下樹梢或者蹦跳到地面和人前，也不會太醒目。這不僅僅是一種素樸黯淡的色調，更是一種無心也無力的與世無爭的活法。

假如《城與年》要從小說改編成一出戲，最適合的舞臺光影色調，就該是這么一種現于外而滲于內的家雀或霜煙似的灰色。在“十七年”期間對于新中國成立后新北京新風貌的各種文學書寫和藝術表現形式中，北京已獲得了通紅以至金色的標準色調。新時期以來的文學創作，又賦予北京更多樣更斑斕的亮色。現在，《城與年》描摹的這片更接地氣和更帶有市井生活駁雜況味的雀灰和霜煙色，向上承接、延續了老舍小說和戲劇世界的情思基調，向下調整和拉近了新時代文學敘事對標真實立體的都市社會基層民風世情的藝術焦距。

表現在作品形式層面，小說版的《城與年》與散文版同樣，對上世紀六七十年代北京老城區地標風物的描寫，精準到了宅院方位、街道走向、店鋪陳設、校園構造、日常起居用度的零碎物什，特別是與荒寒歲月胡同人家的青澀少年相伴成長的許多場景，以及人物的行蹤軌跡和觀望視野等各種細節。除此之外，更重要更難得的是它的人物語言和敘述語言，對特定年代的北京南城市民口語做了極有分寸的采納和提煉。早在延安文藝運動時期，周揚就曾借著評析、肯定趙樹理小說語言源于生活而又高于生活的可貴特質的機會，批評過那種直接堆砌方言土語，以顯示鄉土風味和生活氣息的創作歧途。但之后半個多世紀，試圖倚仗著方言土語的密集擺布來取巧取勝的平庸之作，在追求地方性表達的城鄉各類題材創作中仍然層出不窮。

事實上，即便是本鄉本土的讀者，也不會沒來由地一概歡迎方言土語在文學作品中的無節制泛濫和無必要鋪排。離開作品整體表現的需要而一味充塞方言土語，只會削弱文學語言應有的思想感情穿透力，縱然是最接近普通話的北京話也不例外。生活語言必須經過合于時、應于世的精心提煉，才能煥發足以動人的藝術神采。粗看起來，《城與年》的整體敘事風格和語句措辭取向，沒像一般的京味小說那樣，從敘述到對話、從描寫到議論、從里到外、從頭到尾，都努著勁去凸顯所謂的京腔京韻。

但細讀全書，它整體上的普通話或規范語形態中，又處處升騰著絲絲縷縷的北京歲月和北京生活的獨特氣息。對于沉積在自己童年和少年成長經驗深處的半個世紀前北京南城平民群體的少量日常口語字眼的精當嵌入，使得普通話敘述語體的間隙時時出現宛如琥珀般晶瑩澄澈而又沉靜已極的璀璨光澤。而這，正是一位著實懂得在文學世界里珍惜和善待京味傳統的作家，在他心愛的故鄉題材創作中，至誠至樸的情懷、氣質和藝術技巧的體現。

戲劇化的京味小說新空間

人物不完全一致、故事也并不連貫的十篇短篇小說集束而成的《城與年》，卻讓一些讀者和評論家產生了仿佛在看長篇小說的感覺。一個主要的原因，就在于這十篇小說里的人物和故事，實際上都在為表現同一年代的同一城市人居空間服務。依整本書的精神內瓤來論，小說集《城與年》是和老舍先生的《茶館》、李龍云的《小井胡同》同屬一類的作品，無論寫哪些人物、講哪些故事，最終目的都是為了表現某一時代某一社會境遇下的群體生存樣態。

恰如書名所示，書中十篇小說合力塑造的真正主角，并不是具體哪個故事里的哪幾個人物，而是貫穿延展在這十篇小說里的同一社會歷史時空結合體——“城與年”。換句話說，小說集《城與年》蘊含了高強度的戲劇表現潛質，書中各篇小說的人物和故事分別支撐起各自具體主題的同時，更作為全局意義上的“城與年”時空結合體的組成部分而存在。

于是，從第一篇《火車》開始啟動的“城與年”時空形態建構，是由“我們”這群孩子中最不起眼的少年侏儒“黑夢”，來講述父母身為中科院工程師、家境原本富足體面，卻偏偏從小隨姥姥住在城南平民雜院的女孩子小芹，到永定門車站隨“我們”爬火車玩，結果跳車不及、隨車遠行，竟致人生走向急劇偏斜的故事。緊接在后的第二篇《黑雀兒》，仍是“黑夢”敘述，不過視點轉回來對準了“黑夢”自家的四口人。成天蹬輛三輪給區醫院做勤雜工的板兒爺“剛果”是“黑夢”爹，說話少有整句卻時不時會唱戲詞兒罵人的是“黑夢”的瘋娘，好勇斗狠、稱雄一時又終受其害的頑主“黑雀兒”是“黑夢”的哥哥，癡迷撿拾字紙、更癡迷讀書看報的怪小孩則是“黑夢”本人。開頭這兩篇，似大戲開場、總譜起勢，頓時讓“城與年”整個劇情的空間格局初定、時代背景漸明，以散點游移的人事情態來烘托時代和社會整體氛圍的藝術主軸，也赫然凸顯。

隨后的《探照燈》《十二本書》《防空洞》《九月十三日》《冰雹》《他掛在城墻上》，則好像從主干上開枝散葉，綻放出花開幾朵、各表一枝的蒙太奇和走馬燈式的場景和情節組合。每一篇都像花朵和枝條之于樹干，在對開卷的兩篇定調起勢之作進行局部的細節充實和多面向的立體鋪展。而故事主角的不斷輪換，又使得細化和立體化了的人與事，擺脫了個別特例的嫌疑，產生了指涉某一群體、階層的共同處境和某種社會氣候的典型意味。如《十二本書》中父母忙于工作常不在家、哥哥姐姐也都遠赴外地插隊，所以只有老邁的曾祖母陪在身邊的病弱退學而又酷愛讀書的秋良，其實跟父母、哥哥雖在身邊，但都無心也無力給他正常的父愛、母愛和手足情的侏儒“黑夢”一樣，是精神營養嚴重匱乏的貧民子弟。他們看似奇特甚至有些反常和偏執的酷愛攢書和看書的癖好，并非閑適之極的雅趣，而是心靈的極度饑渴和下意識的人格自療自救。

“黑夢”“秋良”這些大雜院子弟的成長經歷中，散落著一連串諸如此類的從不同的角度和方向上關聯、感應或折射著大時代癥候的奇特片斷。或是幾處場景，或是一段遭遇，或是某個日期，或是某種天象，總歸都是當時莫名其妙，幾十年后重新提起再琢磨還是一頭霧水。追憶逝水年華的小說敘述者通常擁有的那種直接出面對故人往事和遠去的時代發議論、做評斷的權限，在《城與年》這里被大力壓縮。取而代之的，是搖擺在當下和當初兩個視點的之間、以第三人稱的“他”或“他們”和第一人稱的“我”和“我們”輪換對位的方式交替現身的敘述者，繪聲繪色、如數家珍地訴說和刻畫著那些本該已在他們記憶深處漫漶模糊了的故人舊事的臨場細節和直觀面目。

這里的人稱變換和視點跳躍，乍看只是先鋒敘事的炫技，實際起到的作用，卻是節制敘述者事后諸葛亮式的傲慢聒噪，使他在敘述自己成長經歷和早年生活見聞時，全程保持謙恭敬惜和回頭重新活一次似的深度沉浸感。由此，《城與年》敘事手法和敘事效應較之常規的小說，更多地帶上了戲劇影視式的直觀模擬人物舉止和生活情態細節的特點。而揭示這些直觀狀態的內涵并引申其深意的任務，則悉數留給了讀者。這也正是戲劇影視的創作、表演和觀影觀劇傳統中，必須留待觀眾來最后完成的任務。相應地，作品本身需要竭力做好的，只是讓觀眾盡可能完整、細致地看到他們應該看到的那一切。

就這個意義而言，《城與年》確是一部能讓讀者看得明白和看得過癮的小說集。并且，從《城與年》所提供的這片見人、見事、見風景的視野里，讀者最終看到的是有待他們自己給予命名和評價的“城與年”，是靠著生動精細的戲劇化模擬重新鮮活起來的一段北京平民生活史，不是蓋了印戳、貼著封條、鎖定了結論的檔案文獻，也不是掩埋在地下，還無聲無息、難以名狀的未出土文物。好比一出戲，無論復排、重演多少次，只要演員在變、觀眾在變，劇場效應就總是新鮮，為讀者留足了代入空間和演繹余地的《城與年》，也為它本身蓄足了可望長期保鮮的活力。

內外互文的多聲部效應

列在全書壓軸位置的《黑夢》，以90頁的分量占到全書篇幅近四分之一。其厚重瓷實的內容，主要用于對前面八篇小說中的人物關系、時空場景和故事情節的來龍去脈，進行角色有變、故事規模放大、主題也做了多層疊加的互文推演。

比如《防空洞里》介紹過“黑夢”家所在大雜院的前史：這座百年老宅原為周家大院，清末歸了離鄉進京定居的老張家。院里其他各家當初都是靠著跟張家或遠或近的親戚關系，投奔聚居到此，大宅子也因此慢慢變成了私搭亂建條塊分割的大雜院。盡管如此，住在院中僅存三間正房的張家后人、解放前就有供職鐵路局的體面職業的張占樓，仍然是老房東的架子不倒、輩分最高的族長氣派猶存。即便因為阻止挖防空洞，滿院皮孩子糾集起來跟他搗亂，他還是可以不怒自威地揪著孩子們的耳朵，讓他們乖乖地分頭寫出檢查，老實交代扎車帶的密謀和行動過程。而且，孩子們回家后，還得再挨自家老爹的一頓胖揍。

可要按照從“黑夢”視角展開的敘述，張占樓的威風一大半都來自他身為通臂傳人的家傳武藝。甚至張占樓的獨生女張晨書，也是因為一身武藝而成了玉樹臨風的角色，滿院孩子里唯有小芹可以勉強可跟她相提并論。這雖是孩子氣的理解，但也顯見出傳統的宗親關系和功夫江湖，不但從未像某些想當然的虛構或紀實作品所渲染的那樣絕跡于新社會，而且就算在北京核心城區的平民雜院和胡同生活中，哪怕是淵源久遠的家族宗親關系，也還保持著靜水流深、無形卻有力的倫理約束作用。

至于傳統武術在家族內和社會上縱橫交織的傳承流布，就更是生生不息。一個超越了職業、階層和政治經濟地位差別的活生生的江湖社會，據此得以持續維系，并因為彌補和填充了社會體制力量未能觸及的各種現實需求，而不斷有所發展。

文如其名的《黑夢》里，“黑夢”終于升格為主角，一度傍著“黑夢”的頑主哥哥“黑雀”的“圈子”、綽號“七姐”的菜市口中學高中生“王憐兒”主動前來結識“黑夢”，成了“黑夢”在屋頂上的世界四處漫游的知心伴侶。偶然發現的一處藏書甚豐的無主閣樓，童話般地滿足了讀書狂“黑夢”的夢想，也給“七姐”和“黑夢”提供了避人耳目的幽會空間。“七姐”之所以特立獨行，與《防空洞》里的“張晨竹”相似，起因在家世。“張晨竹”是通臂世家。“七姐”的爹是老天橋的一代跤王、如今蹬三輪養家的板兒爺“王殿卿”，常年在善果寺舊址上的宣武公園支著場子撂跤帶徒弟。“黑夢”的哥哥就是沖著“七姐”爹的江湖名望，投到他門下學能耐、找靠山的。

除了書中各篇之間的互文，《城與年》的互文觸角還伸向了同類取材或相似格調的中外經典。如貫穿書中多篇的敘述者“黑夢”的侏儒人設，與德國作家君特·格拉斯的長篇小說代表作《鐵皮鼓》中的敘述者兼主人公“奧斯卡”，若有遙相呼應之意。《黑夢》里“黑夢”和“七姐”的相識相處和屋頂漫游以及整個故事的社會背景，與九十年代初面世的王朔小說《動物兇猛》里“我”和“米蘭”的故事，近乎同時代疊影。但互文關系中，癡迷于讀書并且總愛走在墻頭屋頂的“黑夢”，執拗地抗拒了“奧斯卡”式自暴自棄和德性沉淪，面對上趕著來跟自己套近乎的“七姐”，也始終保持了親而不褻、近而未狎的分寸和自尊。

《城與年》的這些細節構思借用和故事背景共享，不只是在對《鐵皮鼓》和《動物兇猛》暗表致敬，也暗含著在文學史的時空里與《鐵皮鼓》和《動物兇猛》共振混響的用意。而從互文的連接點上延伸出的人物和故事的走向，最終也的確使得《城與年》里擴展出了既牽連著互文對象、更有別于互文對象的多聲部表意的城市文學空間。

喚醒現實主義文學的初心

北京題材作品，向來在中國當代文學的風格譜系和人物畫廊里穩居亮麗溫暖的一端。在全國各地人們的感受和期待中，首都北京的城市氣質標配就是寬懷大度、溫和開朗。文學作品中的北京人，自然也合該在個人自處和待人接物里里外外各方面，表現出穩當熱情、謙和爽快的首善風范。但小說集《城與年》讓我們看到了不一樣的北京人和北京人的生活狀態，依書中的說法，就是“殘次品”。

在人物形象和故事情節的構思以及生活素材的選擇上，規避高大全而偏重“殘次品”，這可謂《城與年》相對于以往的北京題材小說和京味文學的一大拓展。在亮堂堂的北京人置身其中的現實生活場景里，在高大全的完人和類型化的正、反派加中間派的人物臉譜之外，殘次品似的人和殘次品似的生活狀態不僅是真實的存在，而且是更為常見的存在。之所以他們未能大量進入文學世界，不是因為他們不存在或存在得不夠普遍，而是因為流行的文學創作觀念和手法潔癖過甚，常把他們當成可怕甚至可惡的異物來嚴加排斥。其實，古往今來的事實和道理明擺著，除非是在刻意理想化、完美化的想象世界里，真切的人生和社會常態從來就是不如意十之八九，生活中所有的人都跋涉在從殘次品到合格品再到優等品的發展進程和期許視野中。

有意無意地排斥“殘次”而耽溺完美的寫作手法，收獲了亮麗卻折損了真實。與此相反，寧肯的手法是朝著傳統京味文學世界的地平線以下用力，挖掘、觸探并且描繪了雖然不那么平整亮潔卻更加堅實深沉、更加貼近他真實人生感觸的社會歷史地層。為了留存和顯現更多細節和更本真的整體氛圍，他還杜絕了考古發掘和博物館陳列式的把原狀原物從原初環境中剝離抽取出來、單獨擺放和分別說明的處理方式，堅持讓自己發掘、構造的人物和故事，盡可能自在自為地保持著生活原型場景中的盤根錯節關系和蕪雜凌亂狀態。對此，一個突出的表現是：包括最終從邊緣角色躋身為主要角色的“黑夢”在內，各篇作品中的幾位敘述者，雖聲氣腔調略有變化，但總體上都保持著自甘弱勢的木訥姿態，極少介入故事中心去干預情節或冒犯主角。這種用力向下開掘地層并且盡顯地層內里原生態的創作方式，對于久已風行的平地起樓或升空翱翔的創作路數，無疑是一種灌注了質樸現實主義誠意的可貴增益和必要補充。

這么看來，《城與年》盡管寫的是過往年代的人和事，但它充滿了涵蓋現實和穿透現實的力量。這是所有殷切期待中國當代小說在反映現實生活方面還能有更大作為的作者和讀者，都在追尋的那種直擊世態人心本相的藝術把握力和思想洞察力。正像19世紀中后期歐洲文壇興起的自然主義小說一樣，由于人物、情節和場景都全面貼近了中下層社會群體及其逼仄的生存境況，《城與年》里的世界顯得沒有那么敞亮，人物的種種舉止做派，也顯得少有積極主動的氣概，而多屬應激于環境的被動掙扎。但這種眼光和筆觸向下深探、立意旨歸卻昂揚向上的創作策略，在百余年前新文學初興之際，沈雁冰等前輩先賢描畫的中國現代小說發展藍圖里，曾被確定為沖決網羅、除舊布新的首要選擇。

他們堅信中國新文壇上需要涌現不止一代的有為作家，去仿照福樓拜、左拉等文壇豪杰對付當時的巴黎、法國以至整個歐洲社會的做法，用小說精細準確地刻畫出中國各階層尤其是中下層人群在工業、技術和社會關系等外力的重重強烈擠壓下，從赤裸裸的生命本能驅動中激起的身心反應。因為不論后續有沒有改變自身處境的實際行動相隨，這反應本身已經就體現了人性的希望。遙隔百年，寧肯以他的《城與年》為我們再度見證了新文學先驅的這番初心熱意。

在《城與年》整本書的落幕之作《藍牡丹》里，“黑夢”一家人和他那幫頑劣的伙伴都不見了蹤影。代之而來的，是文雅體面的“小永”和在“小永”眼里顯得有些神秘但終歸是溫婉可親的“玄珍”也即“藍牡丹”的登場。然而，缺少父母關愛的“小永”和有過幽暗人生經歷的“玄珍”，依然是“殘次品”。可慶幸的是，新中國、新社會讓“玄珍”得到了釋放母性光輝的身份、條件和機會，“小永”一時擱淺在孤寂陰冷角落里的殘次童年，也因“玄珍”的走近而變得溫馨甜美起來。

個體的殘次不可彌補，但他們相互組合即成完美，并且是社會性的而非各別孤立的完美。就這樣，《藍牡丹》流露的價值肯定方向穿過了孤零零的個體，指向了不僅在口號上歡迎和提倡這種組合、更為這種組合提供了穩固的倫理支持和行動可能的新時代、新社會。曲終奏雅處，《城與年》整本書的主題旋律最終收束在了明快朗潤、詩意盎然和令人欣慰的尾音上。

（作者系北京第二外國語學院文化與傳播學院教授）