中國作家協會主管

一

《貓魚》中的陳沖，很容易讓我們想到《長恨歌》中的王琦瑤。同樣是上海姑娘，同樣是早早被“開麥拉”相中而改變命運的女孩，同樣是在情愛中反復糾葛的女子。王安憶在《長恨歌》中寫道：“四十年的故事都是從去片廠這一天開始的。”[1]這句話對陳沖也同樣適用。從十四歲進入上海電影制片廠開始，女演員便成了她相伴一生的身份。

在情愛中的“女性”和鏡頭下的“演員”兩個身份中不斷地找尋自我，是《貓魚》最為重要的主題之一。陳沖的愛情之路與演藝事業，似乎始終存在一種互文關系。在上影演員劇團培訓班，她情竇初開遇到了M，拍攝《青春》的日子里，她經歷了一場無疾而終的暗戀。她開始闖蕩好萊塢，這也與初戀中受到的傷害有關。戀人W的背叛使她陷入了嚴重的自我否定，“我不再愛自己。我以為，如果不值得W的愛，就不值得任何人的愛，如果身體被踐踏過一次，就將永遠被踐踏”。于是，她將在好萊塢的初次演員面試稱作一場賭博：“也許面試是我的賭場，‘被拒絕’是我的賭注，輸了，就證實我的確不值得愛，贏了，就從‘不值得愛’的死刑得到了緩刑。”[2]愛情中遭遇的挫折，使得她對自我價值產生了懷疑，她亟需從面試官、導演、鏡頭那里得到重新確認。

“女性”與“演員”，因為都處于被觀看的客體位置而一直被認為具有某種同構關系，男性凝視理論的提出正與女演員有關。這一時期的陳沖，處在一種自我客體化的境遇當中，將自己當作被觀察的對象和景觀。然而，凝視的困局之一在于，“這不僅決定了大多數的男女關系，還決定了女性自己的內在關系”[3]。一旦將自己作為被凝視的“他者”，女性便丟失了自身的主體性，落入了他人意見與評判的桎梏中。這一時期的陳沖正是陷入了渴望成為“值得被愛的女人”與“值得被欣賞的演員”的雙重焦慮而丟失了自我。在早年接受《南都周刊》采訪時，陳沖將這段日子稱為“人生中最黑暗最彷徨的時候”“自我感覺非常非常的糟糕”“完全失去自信”。盡管到了寫作《貓魚》的今天，她已經能夠以回憶的筆調，緩慢而云淡風輕地講述這段過往，但我們仍然不難感受和想象那時她內心的焦灼。她仿佛站在愛情與演藝事業兩面鏡子當中，不斷地、快速地旋轉著身體，一個失意時，就去另一個那里尋求認同。

1998年，陳沖在散文里寫道：“在我的個人世界里，愛情應該算是最重要的內容了。其他一切只是為了她而存在，為了她而做的準備工作。我永遠都在生活中平凡和非凡的跡象中尋找和體味她的暗示。”[4]在《貓魚》中，陳沖再次引述了這段文字。那時陳沖37歲，已經憑借在《末代皇帝》《紅玫瑰與白玫瑰》等電影中的出色表現證明了自己作為演員的成功，她對愛情的態度與年輕時相比也發生了明顯的改變。雖然仍然強調愛情對于她而言是一種畢生的、至高的追求，但她已不再將自己當作被男性審視的客體，而是使用了女性的第三人稱代詞“她”來指代愛情。人稱代詞的微妙改變背后，是陳沖作為一個女性主體的成長。這里的愛情是作為一個女性化的本體存在著的，既不是需要依附的“他”，也不是獨立存在的“它”，而是“她”，是一個主體性覺醒了的女性的自我鏡像。“她”既是愛情，也是那個在愛情當中的自己，她開始清晰地認識到，她需要的是自己在愛情中的體驗，而她的男朋友們只是“愛的容器……只有在我的思念和渴望中，他們才可能成為一片廣漠、無狀的土壤，讓我的愛情生根。失戀的痛苦也往往在于失去了愛，而不是失去了某個人”[5]。

在《末代皇帝》的成功之前，陳沖曾經經歷過一個重大的挫折，就是《大班》引發的激烈爭議。對于這部她在好萊塢首次擔任女主角的電影，她在《貓魚》里以“錯誤的選擇”一筆帶過。在四十多年的演藝生涯中，陳沖出演過眾多角色，但在《貓魚》中，真正詳細講述了參演過程、感受的卻很少，僅有《末代皇帝》中的婉容、《太陽照常升起》中的林大夫、《意》中的玫瑰等為數不多的幾個。她們無一例外，都是有著非常強烈的主體性、自尊感和行動力的人物形象，而她對《大班》中的美美的選擇性忽視，正可以看出她心中認可的自我想象——她不愿再充當那個被動的被審視、去討好的美美。

“女性”和“演員”的雙重被凝視處境并沒能擊潰陳沖，反而讓她從中獲得認識自我、把握自我的力量，這或許是陳沖與王琦瑤最大的不同。王琦瑤自始至終是被凝視的他者，她是程先生眼中悄然而入的暗淡，是李主任眼中率真老實的風情，是老克勒眼中悉心包藏的歲月，也是長腳眼中只包著一層枯皮的脖頸。她始終處在男性的暴力和歷史的暴力之下，鮮少體現出主體內在意志和知覺的綻放。而陳沖則不同，王琦瑤終其一生都是那個文靜優雅的“上海小姐”，陳沖卻沒有停留在那個清純甜美的“小花”。如陳沖所言，“在恥辱的熔爐里煉出來的卻是另外一個人。她剛強、頑固，不撞南墻不回頭；她愛大笑，笑得很不文雅，也許這是她保持健康、蔑視困難的法寶；她提起來一條，放下去一攤，伸縮性極強……” 讀《貓魚》，我們也常常會感受到她寧靜的文字中涌動著的執拗、旺盛、涓涓不絕的生命力。

有趣的是，陳沖數次在書中強調，她認為可愛的女人應該是恬靜的、賢惠的，甚至覺得“整天拋頭露面跑碼頭”的自己“很不可愛”[6]，但我們在字里行間，卻很容易發現陳沖對今天這個自己的悅納和欣賞。約翰·伯格在《觀看之道》中，提到了女性內在的“觀察者”身份和“被觀察者”身份的分裂：“她必須觀察自己的角色和行為，因為她給別人的印象，特別是給男性的印象，將會成為別人評判她一生成敗的關鍵。別人對她的印象，取代了她原有的自我感覺。”[7]這或許可以解釋陳沖文字表述與真實態度之間的矛盾。也許她很清楚，那個在火爐邊打著毛衣的恬靜女孩雖然在別人眼中是“可愛的”，但能夠掌握自己命運的，卻是這個“很不可愛”的自己。

翻開《貓魚》，封二便是一組拍攝于1988年的組照。這組照片中的每一張都用紅筆畫上了錯號和對號并附上了一些評語，如“Eyes too Chinese” “Lips too sexy”“too responsible”等。顯要位置的這幅插圖，顯然隱喻了陳沖對凝視的諷刺。照片中的陳沖倔強而開朗，仿佛在嘲弄著加諸她的各式各樣的評價。或者說，當陳沖在《貓魚》中大膽真誠地講述自己的緋聞與戀情，不正是她對內心里那個“恬靜賢惠”的女性形象的叛逆，不正是她對那些形形色色的凝視說出的“So What？”

二

家族史的講述是《貓魚》的另一個重要內容，占據了全書將近一半的篇幅。陳沖花費了大量的精力，收集查閱了大量相關材料，給祖父輩知識分子逐一立傳。《沒有女人會因此喪命》寫姥姥，《我怎樣才能理解他》寫外公，《消失在童年叢林中的皮球》寫父親和爺爺，《悲傷是黑鏡中的美》《無法實現的夢想》寫母親。

以或隱或顯的方式進行家族史的書寫，是中國當代文學中的重要主題。陳沖的家族在現當代中國既具有普遍性也具有特殊性。普遍性在于，她的家族是“二十世紀中國動蕩的某種縮影”“無數的遺憾，未遂的志向”[8]；特殊性在于，這是一個典型的“專業知識分子”家族。對于近現代中國而言，“專業知識分子”是一個常常被忽略的群體。“本來中國現代知識分子主要是‘專門的知識分子’，他們最初是抱著實業救國的志向或職業的興趣選擇各種學科的，但由于市場經濟的落后而難以成為自由職業者，加之政治使命感的驅使，于是他們就放棄自己的專業和職業，由‘專門的知識分子’轉化為‘普遍的知識分子’，即啟蒙知識分子和職業革命家。”[9] 呈現在中國現當代文學書寫中的專業知識分子就更少。陳沖在《貓魚》中，以家族史的形式，提供了三代專業知識分子鮮活的生存圖景。姥姥史伊凡出身書香門第，海外留學歸來后致力于翻譯和出版編輯工作；外公張昌紹是中國藥理學奠基人，主編的藥理學教材和參考書被譽為中國藥理學的經典著作；爺爺陳文鏡也是醫學領域的高級知識分子，和奶奶都有赴美國留學進修的經歷，獲醫學博士學位。身處二十世紀的動蕩中國，他們在自己的專業領域之外，也積極投身于各項愛國救國運動中，爺爺參加過北伐、抗日、抗美援朝三大戰爭；外公是蘇州共青團領導人之一；姥姥參與發起了上海婦女界救國會。陳沖的父母同樣是出色的專業知識分子。母親張安中深耕于神經藥理學并出國深造多年，父親陳星榮則在醫學放射學的教學與研究中取得了許多成果。陳沖和哥哥分別成為演員和畫家，也是各自專業領域內的翹楚。

在陳沖書寫的家族知識分子群像中，姥姥史伊凡是尤為令人印象深刻的一位。史伊凡女士出生于1908年，1922年進入蘇州女子師范，1927年考入國立第四中山大學文學院。她三次登報與舊家庭決裂，積極參與學生運動，是典型的“五四”一代的知識女青年。在中國現當代文學中，我們所熟悉的這類形象，或是如丁玲筆下“莎菲女士”式的“疏離者”[10]，或是以《青春之歌》中的林道靜為“知識分子形象書寫的規范和模型”[11]，而陳沖對姥姥的描寫，是對“五四”女性知識分子形象的補充。如金宇澄所言，“虛構小說缺失的現場，被非虛構文字完成了”[12]。陳沖筆下的姥姥，中學時期頑皮叛逆地給舍監搗亂，青年時期，柳亞子為她寫詩，贊她“風流”“嬌羞”。尤為動人的是抗日戰爭時期姥姥帶著女兒從上海逃亡到重慶的經歷。為了通過一道道的關卡，姥姥與檢查的士兵、軍官斗智斗勇，甚至不得不“陪他們睡覺”。這是一個頗具震撼力的故事，一位進步、清高的知識女性，為了自己和孩子的生存，不得不以身體作為交換。陳沖極力想象姥姥可能遇到的各種情形，最后引用電影《西部往事》中的臺詞“沒有女人會因為這個喪命”來理解姥姥。這是我們未曾見過的“五四”女性知識分子形象，她們的生活不只是“革命+戀愛”，她們不僅是穿著學生裝、揮舞著彩旗走上街頭的學生，還是背著行李、牽著孩子艱難逃亡的母親；她們針砭時弊、挽救民族危亡的熱情，不僅來自書本和主義，也來自她們自己切身的遭際；她們不僅是振臂高呼的知識分子，還是遭受著精神和肉體苦難的蕓蕓眾生。

在一部自傳體的作品中用這樣大的比重進行家族史的講述，也許本身就意味著家族帶給陳沖的重大影響。讀《貓魚》，讀者會為陳沖豐厚的文學積累所驚訝。米蘭·昆德拉、里爾克、惠特曼、辛波斯卡的作品她都有涉獵，頻繁引用的中英文詩歌賦予了這本散文集古典的詩性氣質，也成為《貓魚》最為鮮明的文體特征之一。陳沖對于文學的熱愛，正是源于家族的影響。作為眾所周知的漂亮的女演員，不論是談及長輩還是子女，陳沖都甚少提到家族成員在相貌上的遺傳，她曾說 “我們家的風氣就是漠視一個人的長相。從來聽不到這種評語：這個人好看、那個人丑。現在我意識到我的父母存心不往那方面引導我，他們培養我和哥哥重人品，重內在素養。”[13]在《貓魚》里，她反復提及的是家族文化素養的傳承。她和哥哥陳川都提到過姥姥藏書的棕色小皮箱，那是他們童年的寶藏。陳沖在那里讀到了《哈姆雷特》的連環畫，開啟了她成年后對悲劇的迷戀，啟迪了她對人性的最初理解；陳川在那里讀到了儒勒·凡爾納的科幻小說，里面的插畫引起了他對繪畫的興趣，打開了他對于世界的想象。陳沖還頗為驕傲地談及四代人之間閱讀偏好的默契與傳承：“……大女兒極力推薦他讀一下契訶夫的《第六病房》，我這才知道她也喜歡契訶夫，有些莫名的感動——姥姥、母親和我都曾經愛看契訶夫。大女兒不常跟我交流感情，這份疏遠讓我惆悵，偶爾在亞馬遜賬戶上看到，她在讀我年輕時代迷戀的書，就有一種欣慰，覺得在精神上跟她很近。閱讀曾經也是我和姥姥之間的紐帶。” [14]

在《我怎樣才能理解他》中，陳沖講述了知識分子家族史的另一個側面——創痛和傷痕的歷史。陳沖家族的幾代知識分子都受到過“文革”的影響。尤為慘烈的是她的外公，他被打成反革命后不堪受辱而自盡。陳沖描寫了一個年幼懵懂的小女孩對家里這場劇變的印象：“那天我們跟往日一樣，洗完手、洗完臉，排隊等著老師用玻璃試管給我們每人嘴里點一滴甘油，另一位老師給我們每人手上點一滴甘油抹臉，那時候糖是稀有物資，我們每天都等著這個時刻舔甘油里的甜味。排在我前面的女孩舔著甘油回頭說，我爸爸說你的外公不是死了，是畏罪自殺，什么是畏罪自殺？我低頭說不知道。我的確不知道，但是那不明意義的四個字卻嵌到了我的腦子里。”[15]大約是導演和演員的職業素養使然，陳沖一直能用最為平淡的語言渲染出富有沖擊力的畫面感。天真的伸著手排著隊的小小女孩，甘油的一點點甜，與“畏罪自殺”四個字的慘烈和背后的政治意味構成了強烈的對比和沖擊。

家族的傷痛記憶伴隨著的卻是她自己的青春成長。“我從牙牙學語開始喊毛主席萬歲，一年級學寫的第一行字是‘毛主席萬歲’，四年級學的第一句英語是‘Long live Chairman Mao’”[16]。陳沖進入上影培訓班、拍攝電影《青春》都發生在“文化大革命”末期，在《貓魚》的講述里，外面世界驚天動地的變化似乎只是一個個無關緊要的插曲，幾乎沒影響她歡快、明媚的青春底色。《陳沖傳》里，嚴歌苓提到陳沖出國時攜帶了一整箱毛主席像章：“這些紅色像章代表著她人生中一個重要階段……曾和許多中國青少年一樣，她相信過一種偉大的主義，渴望過為它奮斗、犧牲……她不可能完全否定自己信仰和謳歌過的東西。說她懷舊，說她保守，都可以，讓她割舍自己長達十年的一段生命是絕對不可能的。” [17]

陳沖對家族史的書寫，其實不止于文學。在她為數不多擔任導演的電影作品中，《天浴》和《英格力士》都是“文革”題材。《回不了家的人》和《停留在荒蕪和黑暗的地方》兩篇，詳細記述了她執導兩部電影的心路。與成長在北京的同齡人、“紅小兵”王朔所擁有的“浪漫空想、想像、相應的樂觀主義豪情，以及更加長久的革命斗志”[18]不同，陳沖對那段歷史有著更加復雜的心態和表達。兩部作品有著相似的主題，即對“文革”的特殊年代下扭曲人性的批判。陳沖在電影中極力塑造污穢的歷史暴力與自然環境的外在美感之間的沖突和張力，在《天浴》中，是草地上扎著的一地絹花、高原上蜿蜒的圣潔河流、帳篷外漫天童話般的燦爛星空；在《英格力士》里，是三個孩子坐在樹下的“快活林”。這或許正是她處理自己的青春歲月與家族的傷痛記憶之間的矛盾關系的方式。她既不斷地反思那個時代的病痛和畸形，又希望賦予自己的青春以懷舊、美麗的濾鏡，也唯其美麗，被撕碎時更顯尖銳和痛苦。

與此同時，她也努力挖掘愛和美，贊美失序中的堅守。她認為：“所有的藝術都是欲望的升華，來自對生命的愛、對另一個人的愛、對人類的愛。哪怕是最憤怒、最黑暗、最悲痛的藝術也來自愛——如果沒有失去你的所愛，你怎么會如此痛苦、如此絕望？”[19]失去親人的痛苦，讓她總是被“那些擁有道德勇氣和高貴靈魂的‘失敗者’”[20]所吸引。《天浴》中是淳樸厚道、誠實寡言的老金，《英格力士》中是儒雅仁慈、外圓內方的王亞軍。面對時代的暴力，他們無力抵擋卻不肯同流，以微弱而堅定的方式反抗著，完成了對自我和他者的救贖。這正是陳沖心目中在那場激烈的社會動蕩中孑然獨立的知識分子形象。陳沖寫道：“王亞軍貌似文弱卻心懷與時代背道而馳的道德勇氣，以及自我犧牲的精神，為劉愛的人生帶來了變革性的影響。我在他身上看到我外公的影子，他們代表了中國知識分子最高尚的情懷和德行。”[21]從這個意義上，我們或許可以理解陳沖所說的，“如果說，愛與失去、生與死叛是我一生的主題，那鄉愁也許是回旋在其中的一首歌”[22]。不論是寫作，還是電影，她都在不斷地嘗試著“回家”，一次次地嘗試著踏上精神還鄉之旅。

三

1986年，陳沖擔任女主角的《大班》上映，她飾演的女奴美美被指用美色討好西方人，陳沖因此遭到了猛烈的批判，但這對她已非首次。1985年，她因為在回國參加春晚時把祖國稱為“中國”，也曾被舉國上下激烈地聲討為“叛國”。1980-1990年代，陳沖遇到的批評其實并非個例。稍晚些時候，獲得了多項國際電影大獎的張藝謀等中國電影人也面臨著類似的指責，被指“為他們提供了他性的消費，一個陌生的、蠻野的東方，一個夢想中的奇異的社會和民族”[23]。這一類的批評，一方面是對西方由來已久的東方想象以及建立在其上的、對中國刻板形象的消費不滿，另一方面也與彼時剛剛遭遇世界的中國人的自我認同息息相關。如論者所言：“在人人大談‘文化帝國主義、東方主義’、‘民族主義’以及‘后殖民主義’的學院氛圍里，大家都對自己是否被權力中心或主流文化曲解或玩弄了變得十分在意。而來自第三世界的知識分子，一旦解不開心理情結，擺不平吊在東西方之間的小小自我的位置，往往容易在主義的激流中皺起苦大仇深的眉頭，動輒就要出擊或捍衛。”[24]

在后殖民主義的視野中，我們經常將中西方的文化沖突理解為抽象的對峙、霸凌和反抗，用理論化、觀念化的視角去批評某個文本。即便陳沖自己，早年也更愿意從更宏大的角度去解釋文化的沖突。在被一位經紀人調侃中國電影好像每個故事都在控訴時，她認真地解釋說：“我和你的國家不同，我們的確經歷了那么多災難，生與死的命題是日常命題。我們個人的命運從來就不是孤立存在的，而是聯系著國家、民族、政治……而美國人的主要壓力來自個人奮斗，個人成敗。你們的日常生活是真正的日常生活。我們不是故作深沉，正如你們也不是故作輕松，故作若無其事。”[25]嚴歌苓在《陳沖傳》中，還寫到一個非常電影化的細節：“陳沖擔心那一箱子像章過美國海關時會受阻，卻沒有。只是因為它們太沉重，紙箱承受不住，剛通過海關便裂開，所有像章隨一聲巨響傾落到地上。人們朝狼狽而忙亂的陳沖注視，全是不解的眼神。”[26]這是一個隱喻性的時刻，原有的信念和價值觀，在進入異國的一剎那灑落一地，晚她一年出國的陳丹青也曾將這種感覺描述為“整個兒打翻”[27]。《貓魚》則從一個身處文化沖突中的個體的視角，呈現了具體而微的生命體驗。對剛到美國的陳沖來說，文化的沖擊首先是陌生而危險的身體經驗，她會完全沒有風險意識地坐上陌生人的摩托車去山頂；不知道拒絕社團里男生對她的騷擾是不是違反了當地習俗；被兩名校醫以檢查為名要求脫光衣服，“頭腦嗡嗡一片空白”卻不敢拒絕。在初初闖蕩好萊塢的歲月里，文化的沖擊是她不得不承受的對亞裔女演員的刻板印象。盡管她極力想不做黃柳霜式的中國娃娃，卻還是不得不穿上旗袍和高跟鞋，重新出發。在第一次遇到好萊塢劇本中的東方女主角角色時，哪怕她明知道這個角色完全不適合自己，還是拼盡全力，“執著得像一頭戴了眼罩的驢，把每一分錢都用在學習播音員的發音和語氣上”[28]。

那一箱在《陳沖傳》中濃墨重彩的像章，在《貓魚》中只是淡淡地提了一句，前往美國攜帶的行李里，如今她反復提及的是哥哥陳川塞給她的貂皮大衣。這件哥哥畫連環畫攢錢為她買下的貴重大衣，在初到美國的日子里撫慰了她，大衣代表著沉甸甸的親情，更象征著她切切實實的來處。在《平江路的老房子》中，她寫道：“二十歲的時候，我也背井離鄉到了一個陌生的國度，像是被孤身放逐到月球上，回程遙遙無期。那年，我的信仰死亡了，愛情也死亡了。絕望的時刻，總是記憶中母親的聲音融化我內心的冰川：‘我叫陳沖，我爸爸叫陳星榮，我媽媽叫張安中，我家住在平江路170弄10號。’”[29]這句對于生命歸屬的不斷提醒，埋藏著支撐她飄零異國的力量。對于如今年過六十的陳沖而言，回首望去，對于家、對于血緣最樸素的羈絆和認同，或許是文化差異的沖擊中真正且唯一佇立持存著的信仰。

陳沖于1981年出國，在國內，她是家喻戶曉的明星，但走出國門后，她只是1980年代“出國潮”中的一員。距統計，從1979年到1990年的12年間，經公安部門批準因私出國的人數約為136萬人，年均11萬多人，其中80多萬為移民，自費出國留學的人數約14萬人。[30]《貓魚》中陳沖艱辛的探險之旅，不過是他們中大多數人經歷的一個縮影。

痛苦的適應期之后，陳沖步入了穩定的婚姻，也養育了自己的孩子，她的文化認同與親情更緊密地聯系在了一起。在講述《意》拍攝過程的《海市蜃樓般的歸屬之地》一篇中，她對歸屬的渴望、不竭的鄉愁與對丈夫的依戀、對女兒的愧疚緊緊地纏繞在一起。陳沖所飾演的女主角玫瑰是一個在異國他鄉不斷跋涉、尋找歸屬之地的女人。她對“玫瑰”產生了強烈的共鳴，在那兩個月里，她稱自己和玫瑰是“共體”的。同樣是遠離中國故土的海外移民形象，同樣是不斷離家的母親，雖然是“流浪者”，但卻始終沒有放棄對歸屬的追尋。陳沖寫道，“流浪與歸屬對我們是并存的需要，也永遠同樣強烈”[31]，事實上，《意》的英文片名原本就是“The Home Song Stories”。在澳洲拍攝《意》期間，繁忙的工作使她頻繁地離家，不得不辜負女兒對她歸家的期待，但她仍然非常牽掛她的丈夫和孩子。這似乎也是陳沖人生的一種寫照。事業和個人價值的追求使她遠離自己的故鄉、家族，拋下原有的文化去應對陌生文化的沖擊，但對于歸屬的不斷追尋又反過來成了支撐她確立個人價值、形成新的認同的根基。也正因如此，當她發現女兒身上已經開始萌芽的身份認同危機時，她并不惶恐，而是欣喜地寫道：“你現在可能還沒有認識到，作為一個雙語、雙文化的人，你已經得到了一份禮物。你會比別人更有趣，你的視野也會因此變得更廣闊。”[32]

面對來自祖國的批評，陳沖曾經不解而憤怒。她對指責她“為了錢而傷害國家”的看法非常不解，她說道：“‘為了錢而傷害國家’，這句話的邏輯激怒了我。好像只有傷害國家我才能得到這筆錢。”[33]這樣的指責，顯然超出了陳沖個人經驗的范疇。她所不理解的邏輯，其實正是集體主義價值觀與個人主義價值觀之間的沖突。那個時代的中國大陸，正處于從單一地宣揚集體主義精神到承認個人奮斗價值的艱難轉型期，要再過上幾年，人們才會逐漸意識到，“掙錢”和“國家”之間并沒有不可調和的沖突。而彼時彼刻，中國大陸的觀眾看到社會主義灌溉的“小花”成為了資本主義侵蝕下的“美美”，他們遭受的情感和價值觀的沖擊都是巨大的。

早年的陳沖，面對文化之間的沖突和誤解，有著自己的野心，她說道：“美美是寫得不好，好萊塢的劇本里，中國人的形象寫得都不夠好，關鍵是他們不懂得中國人……華人里面吵翻了天，好萊塢還是聽不見。所以首先要變成好萊塢的一員，而且是至關緊要的一員，才能讓你的聲音傳達到你想傳達的地方去。”[34] 多年以后，她已經不再試圖去挑戰和承擔這些宏大的命題。在《十三邀》中，當許知遠問她怎么看待中西方的沖突、這種沖突對她個人有什么影響時，她回應道：“融合與沖突都是一種誤解，從來就沒有真正地互相理解過，突然和解也都是一種誤解。”“我不大去想。”[35]“不大去想”，似乎也是《貓魚》中她應對文化沖突問題的態度。年輕時她思考過，不解過、憤怒過，如今她更愿意呈現的，則是自己那些真實的生命歷程和切膚的情感體驗。在兩種文化間游蕩了幾十年的陳沖平和了許多，兩種有著偌大差異的文化之間，誤解、爭執一直都存在，而她只是身處其中的渺小個體而已，她能把握的，只有自己對于家一貫的眷戀。

20世紀90年代前后，影星、歌星出版自傳或傳記一度成為潮流，但近年來，以林青霞的《窗里窗外》和陳沖的《貓魚》等為代表的跨界寫作，已經與那時的明星傳記熱有著顯著的不同。1990年代的明星自傳更像是前網絡時代明星擴大自身影響力的一種宣傳手段，或是盛名之下售賣的一種“周邊產品”；而今天的跨界寫作，則更多是閱盡千帆之后的沉淀、洗凈鉛華之后的返璞歸真。正如1994年出版的《陳沖傳》，封面是陳沖身穿大紅色襯衫、畫著濃妝的寫真；而《貓魚》的封面，則是她騎著自行車，素顏穿過上海的街頭。劉震云常說“生活停止的地方，文學出現了”，對于《貓魚》而言，反過來說也同樣成立。《貓魚》是陳沖溫軟真誠的個人記憶，但也在文學停下來的地方，用細致的、生動的生活，補足了虛構文學所無法抵達或是忽視了的空間。在那些真情、真事里，“‘我’之‘在場’方能經由‘我’之‘返場’，觸摸敘事的歷史維度與人性溫度” [36]。這或許正是非虛構文學的意義所在，也正是《貓魚》的意義所在。

注釋

[1] 王安憶：《長恨歌》，人民文學出版社2004年版，第23頁。

[2] 陳沖：《被遺忘的愛之夜》，《貓魚》，上海三聯書店2024年版，第253、255頁。

[3] [7] [英]約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學出版社2015年版，第64頁、63頁。

[4] [5]陳沖：《回不了家的人》，《貓魚》，上海三聯書店2024年版，第327頁、327頁。

[6] [28]陳沖：《一點心》，《貓魚》，上海三聯書店2024年版，第274頁、263頁。

[8] [35]許知遠：《十三邀2：“偶像是生意，是符號，是忍辱負重”》，廣西師范大學出版社2021年版，第140頁、149頁。

[9] 楊春時：《現代性與中國知識分子的身份認同》，《社會科學戰線》2006年第5期。

[10] 賀桂梅：《知識分子、女性與革命——從丁玲個案看延安另類實踐中的身份政治》，《當代作家評論》2004年第3期。

[11] 孟繁華：《21世紀初長篇小說中的知識分子形象》，《文藝研究》2005年第2期。

[12] 金宇澄：《那些不記得的，蜂擁而來》，《貓魚》，上海三聯書店2024年版，第xi頁。

[13][17][25][26][33][34]嚴歌苓：《陳沖傳》，上海遠東出版社1994年版，第14頁、60頁、73頁、60頁、159頁、158頁。

[14] 陳沖：《沒有女人會因此喪命》，《貓魚》，上海三聯書店2024年版，第122頁。

[15][20]陳沖：《我怎樣才能理解他》，《貓魚》，上海三聯書店2024年版，第130—131頁、140頁。

[16] 陳沖：《“一號人物”》，《貓魚》，上海三聯書店2024年版，第43頁。

[18] 王一川：《想像的革命：王朔與王朔主義》，《文藝爭鳴》2005年第5期。

[19][21]陳沖：《將美麗帶回人間》，《貓魚》，上海三聯書店2024年版，第461頁、460頁。

[22] 陳沖：《回不了家的人》，《貓魚》，上海三聯書店2024年版，第343—344頁。

[23] 謝冕、張頤武：《大轉型——后新時期文化研究》，黑龍江教育出版社1995年版，第415頁。

[24] 扎西多：《勞瑞·西格爾，大紅燈籠，異國情調及其它》，《讀書》，1992年第8期。

[27] 査建英：《八十年代：訪談錄》，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第91頁。

[29] 陳沖：《平江路的老房子》，《貓魚》，上海三聯書店2024年版，第13頁。

[30] 《跨世紀的中國人口（綜合卷）》編委會編著：《跨世紀的中國人口（綜合卷）》，中國統計出版社1994年版，第270頁。

[31][32]陳沖：《海市蜃樓般的歸屬之地》，《貓魚》，上海三聯書店2024年版，第423頁、397頁。

[36] 季進：《人生如戲 別樣華章——再談林青霞的跨界寫作》，《揚子江文學評論》2024年第4期。