中國作家協會主管

一、問題緣起：“80后”寫作與“自我”變奏二十年

1999年，還在上海育才中學念高中的周嘉寧，在《萌芽》雜志主辦的“新概念作文大賽”中嶄露頭角，接連獲得首屆大賽二等獎、第二屆大賽一等獎，后入讀復旦大學中文系文科基地班。2001年，周嘉寧的第一本書《流浪歌手的情人》面市，至2007年，她出版作品共計八種，幾乎每年都有新長篇推出。[1]千禧年見證了媒體、圖書市場、傳統雜志改刊與網絡寫作合力打造的青春文學熱潮，周嘉寧置身其中，與韓寒、郭敬明、張悅然等人一起，成為最早一批備受矚目的“80后”作家。如果將2001-2007年視作周嘉寧創作的第一階段，其特征可以概括為：第一，高產的出版節奏，市場的積極響應與青少年讀者積累；第二，現實生活與歷史感薄弱的青春（期）經驗書寫，高度內向化、個人化、情感化的自我表達，以反叛姿態面對應試教育象征的權威秩序；第三，與同齡人密切互動的寫作狀態，以BBS網絡文學論壇（如“暗地病孩子”“晶體”“黑鍋”等）為媒介，其衍生的線上線下交往，參與形塑了她的早期創作。[2]上述特征幾乎都能在同時期“青春文學”的共性中找到對應，呈現出“80后”寫作誕生之初，個人寫作與集體現象之間的辯證關系。

2008年，周嘉寧離開上海，旅居北京三年。同年，她與張悅然創辦雜志書《鯉》，將選題焦點對準同代人的成長經驗與情感癥結。《鯉》具有“80后”為一代人的文藝張目的立意，并展示出同人化、風格化、品牌化的辦刊思路。其有別于傳統文學刊物的新銳之處，不僅在于兼顧商業性、嚴肅文學與亞文化的策劃旨趣，視覺設計上精致的文藝格調，也在于全球性的文學視野。并非完全巧合的是，2008年也是媒體輿論里“80后”形象由負面大幅轉向正面的分水嶺之年。奧運圣火傳遞受挫、汶川大地震、北京奧運盛會等重大事件中，“80后”的亮相與表現，撕下了此前冷漠、自私、“啃老”“中國垮掉一代”的標簽，取而代之的是富有愛國情懷、開放精神與責任意識的“轉型新生代”。“80后”作為改革開放與全球化培養的新一代歷史主體，從此正式站上社會舞臺。[3]

可以把2008-2016年看作周嘉寧寫作的第二階段，她明顯放緩了推出新作的速度，并啟動文體轉向：由早期自發的長篇寫作，轉入自覺的短篇小說訓練。受海明威影響，周嘉寧投入精力打磨短篇技術，語言逐漸變得簡潔、冷靜、內斂。這些試驗性的短篇成果，大多發表在《鯉》上，寫的多是個人與外部世界的緊張關系，人和人難以交流的無聊與內心荒蕪，后結集為《我是如何一步步毀掉我的生活的》（2014）。這一階段，除了上海-北京的雙城流動、《鯉》的辦刊工作外，值得注意的還有周嘉寧進入了英語文學翻譯領域，先后翻譯了溫特森、歐茲、門羅、奧康納、菲茨杰拉德等人的作品。翻譯與短篇創作同時推進，幫助她建立起對漢語寫作更審慎、嚴苛的標準。

周嘉寧2008-2016年的探索，總體上呈現出灰蒙蒙的基調，許多嘗試都未必成功。但她對寫作者身份的認領，正是在反復碰壁中趨向明確，寫作觀也大體成型。該時期的總結之作，是具有自敘傳色彩的長篇小說《密林中》（2015）。小說回望并致意21世紀初文藝青年的交往情態與心靈風貌，也階段性地匯總了周嘉寧的寫作困境。借主人公陽陽之口，周嘉寧第一次說出作為女性作家的文學抱負：以“自我”為錨點，用正面強攻的方式，寫出屬于自己這一代人的歷史經驗。這個長篇后，她想要擱置“自我”，將寫作轉向他人與世界，但承認“自己的小說碰到了非常嚴重的問題”。周嘉寧將阻礙歸因為“知識結構漏洞” [4]，“知識結構”指向一套整合自我與世界的方法論：書寫時代的意識已經產生，但怎樣創造出把握歷史的獨特方式，從哪里入手正面強攻？如何找到“進入世界的路徑”，困擾著一向以書寫“自我”見長的周嘉寧。

事件性的轉折點發生在2016年。這一年周嘉寧受邀前往美國參加“愛荷華國際寫作計劃”（International Writing Program , IWP），受到她自稱“摧毀重建”的沖擊。2016年的國際大事，包括但不限于特朗普贏得美國總統大選，英國全民公投決定退出歐盟，里約奧運會舉辦，鮑勃·迪倫獲得諾貝爾文學獎等。此外，還有世界范圍內普遍的經濟不振、恐怖主義、難民危機等等。一邊是國際化的交流營地里，世界激烈的變局無可回避地推至眼前，一邊是對全球化語境下的個人成長史的全面重省，周嘉寧在內外關聯的語境里，更新了觀看自我與世界的眼光。“進入世界的路徑”豁然洞開，也帶動了創作方向的改變。

回國后，周嘉寧接連交出被評論家盛贊為“80后重大寫作誕生的時刻”（楊慶祥語）的中短篇小說集《基本美》（2018）和“一代人的交卷之作”（金理語）的中篇小說集《浪的景觀》（2022）。經過早期青春文學的井噴式產出，中段沉郁的摸索徘徊后，周嘉寧在中篇小說領域取得突破，不僅實現了社會歷史表達的擴容與思考的質變，也迎來了個人美學的成熟時刻。

已有敏銳的學者指出，《浪的景觀》等作品對于重新理解“80后文學”的發生學，具有挑戰既有敘事框架、“再寫起源”的重要意義。[5]事實上，圍繞“80后文學”內外的迷思、期待與可能性，周嘉寧提供了一條既不同于“郭敬明-韓寒范式”，又有別于“新東北書寫范式”的“80后”文學的典型道路。她的特殊在于，青年作家明確的歷史責任感及其表達，并沒有以犧牲或貶抑“自我”經驗為代價。相反，她專注于“自我”的問題化，并將“自我”成功轉化為思考“80后”一代的歷史、當下及未來的方法。

對周嘉寧小說的通盤回顧、梳理和討論，因此具有以個案重新透視代際寫作的價值。本文從周嘉寧的愛荷華之行切入，分析此次出訪經歷對她寫作的影響與意義。對比愛荷華之行前后的創作，能夠讓我們以綿延而非斷裂的眼光，整體地把握周嘉寧二十年創作生涯里“自我”的變奏。最后，在對話“80后”批評史與文學史的層面上，筆者嘗試提出周嘉寧所開辟的第三種“80后”寫作的典型范式。

二、愛荷華之行：“全球化幻覺”的摧毀與“世界”的再造

2016年8月下旬，周嘉寧赴美參加“愛荷華國際寫作計劃”，作為該年度唯一入選的中國大陸作家，與來自三十多個國家，擁有不同語言、族裔、文化背景的藝術家們，在位于美國中部愛荷華城（Iowa City）的愛荷華大學共處三個月。這個久負盛名的交流項目有很深的“冷戰”歷史淵源，1967年由聶華苓與保羅·安格爾夫婦創立，主要邀請對象為東歐、亞非拉等第三世界國家的藝術家，初衷是在“冷戰”時期為不同意識形態陣營的寫作者提供面對面的交流機會，并了解美國文化。

自1979年中美建交，受邀前往“愛荷華國際寫作計劃”的中國大陸作家包括王蒙、艾青、丁玲、茹志鵑、王安憶、汪曾祺、蘇童、余華等，至今已達六十余人，形成中國當代文學中獨特的“愛荷華經驗”。眾所周知，王安憶是受愛荷華經歷影響較深的個案，1983年的愛荷華之行被她稱為創作生涯的“關節口”。周嘉寧赴美前閱讀了聶華苓的《三生三世》、王安憶與張新穎的《談話錄》等。不同于“成長初始革命年”、生命底色與文學教養均有清晰意識形態烙印的“新時期”作家，周嘉寧是帶著“全球化一代”的寫作身份，滿懷信心地踏上美國國土的。據周嘉寧自述，她的自我定位一直是去標簽、無邊界的“世界游民”，地域和性別屬性都很模糊。[6]一如她塑造的人物，“野心勃勃地在自己身上努力取消陣營和國家的界限，制造著一種世界是平坦的錯覺”[7]。

這樣的信心并非沒有現實依據。如果我們還記得“80后”這一代際命名生成與確立的標志性媒體事件——2004年，作家春樹、韓寒登上美國《時代周刊》亞洲版，美國媒體以另類（“the linglei”）、叛逆、草根等詞語來形容接軌全球新潮青年文化的中國新一代，“從而生產出一種象征性意義，即‘80后’為代表的當代中國人正在融入西方世界、西方文化”[8]。除了人們熟知的市場化以外，全球化同樣是命名“80 后”的重要時代坐標。生于1982年的周嘉寧，成長在改革開放的上海市中心，從小浸染西方流行文化，在國內最好的綜合性大學接受文學教育，具備出色的英語能力。甚至，這也不是周嘉寧的第一次域外駐留經歷。[9]這才是愛荷華令人意外的地方，作家直陳自己對世界固有的認知“在短短的三個月中被摧毀了，但這是一種有益的摧毀。我覺得人在三十多歲的時候，可以被摧毀一次”[10]。這令人無法不去追問，在愛荷華，究竟發生了什么？

周嘉寧記得，駐訪藝術家們在歐美主導的文化常識與娛樂話題中相談甚歡，似乎符合“世界是平的”的常識，卻在真正觸及異見時默契地后撤。面對主辦方有意設置的爭議論題，如俄烏沖突、巴以關系，人們不再像冷戰年代一樣對峙鮮明。溫和的外交禮儀代替了意見交鋒，卻也極大削減了交流的本意。朝夕相處不但沒有進一步鼓舞“地球村”“世界游民”的信心，反而暴露出不同的政治文化主體間的壁壘：

敏感的作家們大概都很快可以從密集型的交往中覺察到各自所屬文化中不可溝通的部分，繼而產生一種劇烈的懷疑，我們所謂的共同記憶到底是什么。漫威也好，Netflix也好，鮑勃·迪倫獲諾貝爾獎之后激烈的爭論或者慶祝，這些共同記憶是經過篩選的，是西方語境下的共同記憶，是個人體系中間并不至關重要的部分，在那個當下，幾乎是一種國際社交性質的記憶。[11]

周嘉寧在愛荷華遭遇的，是典型的新自由主義全球化話語支配下第三世界國家的失語癥：同質化的文化養成與思維定式，令人無法真正表達自我。她目睹被西方世界排斥在外的文化主體“一方面急切地希望被他人了解，一方面又忽視著他人”的怪現象；另一個閉環式的難題是，因為缺乏應對爭執的政治訓練，矛盾爆發后，只會令人陷入毫無生產性的憤怒與無助。作為一名文字工作者，她尤為不安的是，英語作為通用語的交流，很多時候是以犧牲不同語言主體性的美與復雜為代價的。去往新奧爾良的短途旅行中，周嘉寧與來自耶路撒冷的女作家G爆發爭吵，她沮喪地指出，“是英語，是英語讓我們紛紛喪失第一人格”[12]。第二語言放大了誤會，并阻礙了誤會的消解。能否既將“個人體系中間至關重要”的經驗拿出來交流，又能保有思考的“第一人格”，尊重不同語言的美？以愛荷華作為裂口，全球化神話維系的世界圖景開始松動，考驗著作家對時代做出另類思考的能力。

在主體的失語中，“世界”被重新問題化，并生產出源源不斷的新問題。“當我們在談論世界的時候，我們在談論的是同一個世界嗎？又怎么可能是同一個世界呢？”從發問的一刻起，周嘉寧釜底抽薪地反思“同一個世界”的普世主義價值，也開始重審內置于自己世界觀、寫作觀里的“全球化幻覺”， “我幾乎是在全球化的幻覺下長大的”。[13]“80后”一代在中國加速融入世界資本體系的發展主義話語籠罩下長大，深受互聯網科技革命、“大國崛起”與“地球村”敘事影響，這是代際認知結構的“全球化幻覺”的有機組成。有論者指出，這種“全球化幻覺”根源于一種文明等級序列中處于弱勢位置的個體面對強勢他者的焦慮，其危險在于，前者壓抑了自身的文化特性，習慣用強勢文明的眼光看待和表述自己，進而壓抑了真實感知和主體表達的滋長。[14]

與王安憶在日記、書信、小說、訪談中留下細密的訪美記憶不同，周嘉寧對愛荷華經驗的表達始終慎重，只有一篇以“國際寫作計劃”為虛構原型的中篇小說《再見日食》（2019），兩篇隨筆《我們在南部停止了抽煙》（2017）、《我所理解的世界》（2018）。除此之外，周嘉寧屢次表示“不知道怎么開口去談論”“很難說清楚”[15]。“太好的事情根本不舍得讓其他人知道”，借這句《再見日食》里的話，周嘉寧表達對愛荷華記憶的珍視，藏之于心而遲疑于言談。2024年10月21日聶華苓逝世，享年99歲，她傳奇的一生與文學界的哀悼，與《再見日食》中烏卡的葬禮虛實互映。在最近一次接受筆者采訪時，周嘉寧表示“聶華苓去世的事情，我其實還沒有真的去消化，包括愛荷華往事，我覺得八年過去了，我盡管寫了《再見日食》，但愛荷華的事情其實仍被我封存在了一個地方。”[16]

我們唯有在文本中找尋作家的心跡。《再見日食》[17]中的佩奧尼亞處處都有愛荷華的影子，在這個仿佛世界歷史進程之外“懸置著的中間地帶”，周嘉寧虛構了一個青年藝術家的駐留計劃。小說從2017年回望1995年：各國年輕人曾帶著對新大陸的憧憬相聚于此，經歷友誼與愛情，關心著“冷戰”后的世界會向烏托邦還是惡托邦而去。“美國夢”的破滅與二十多年的時代演進中，主人公們以佩奧尼亞為入口進入嚴酷現實，各自“找尋新的世界的出口”，最終四散。創辦者烏卡去世后，佩奧尼亞依然在每年夏天迎來送往更年輕的一代人。

這個關乎憧憬毀滅、廢墟上的價值重建，一代代青春輪回的故事，濃縮了周嘉寧訪美歸來后新的寫作主題：如何找尋新的世界出口，繼而再造世界。小說借1990年代青年之口追問烏卡“新的秩序如何建立”，其實是在追問如何開辟替代性道路，“一種替代性的生活方式、自我表達方式和國際文化交流方式，以挑戰由新自由主義全球化所開啟又一輪忽視個體文化歷史差異的同質化過程”。[18]烏卡表示這已不是她能理解的事——革命與流亡年代的范導者經驗失效了。在此意義上，世界視野下的“80后”一代，需要從分歧叢生的代際經驗與青年本位重新出發，靠自己走出全球化時代的迷霧。

只有這樣才能解釋，周嘉寧在訪美歸來后寫出的第一批小說，為何大幅引入復雜的地緣政治，又為何輾轉于跨時空、跨語際的復合語境，執意刻畫人與人之間的誤解與不可溝通。她既想捍衛西方文化霸權下第三世界的主體話語，同時也想跳出中國大陸統攝下的中文書寫盲區，去連接中國港臺與離散地區的漢語表達。這兩項破而后立的工作，有著一致的內在思路，也即去中心化、維護與活化多元價值。“渴望人與人之間真正的貼近與溝通”延續了《荒蕪城》（2013）時期的母題，但在被政治歷史信息夯實的現實地層上，周嘉寧對這一母題展開了更有力的掘進。從《基本美》到《浪的景觀》，她要寫的不僅是無往不在的“不可溝通性”，更要在充分認知時代演變造成的鴻溝之上，想象和建立能恢復溝通、重現交流活力的可能地帶。

比如《基本美》里，無論是奧運時代的北京模糊了人與人的界線，還是香港的在場讓身份區隔變得銳利，都無損香港樂隊主唱洲與大陸外省青年致遠之間友誼的動人。“一半是反對，一半卻一致”，正如粵語與普通話、繁體字與簡體字之間無法抹平也不必抹平的差異，他們在“一起邁向困境重重的自由”。[19]《再見日食》里，拓與泉隔著彼此難以理解的國家創傷，卻依然能借助非母語的談話“描述著內心從未被認真描述過的部分，那里幾乎有一個新的人格和一個新的世界”[20]。拓將寫作語言從日語改為英語，是為了散落全球的朋友有一天可以讀到，“在東方審美和西方價值觀之間撐起一片虛擬的時代，守護著現實中原本不可能存活下來的美”[21]。承認分裂，卻艱難地邁向團結。這無疑接近一種“不可能的任務”，卻也見證周嘉寧的寫作如何走出危機，并迸發出明亮的理想主義勢能。

《了不起的夏天》里，秦與師傅代表兩代人背道而馳的未來想象。申奧成功之夜后，秦天真地向往著2008年北京奧運會；師傅卻默然離開，回到圣彼得堡求學，近乎失敗者的自我放逐。兩人的分歧從表面上看，是蘇聯解體后，國家社會主義與共產試驗的革命潛能被耗盡，下一代的青春激情被自由主義全球化接管。但前者作為“執拗的低音”并未消失，并最終被后者聽見。小說安排秦來講述師傅的故事，“后輩對前輩的講述”是歷史重審，更是“我輩”登上舞臺前辨明自身的必要環節。秦頓悟了代際落差，但遙望師傅如同“20世紀的達達尼昂”的青年時代，依然讓他肅然起敬。在這個意義上，《了不起的夏天》既不是對申奧口號里的“世界給中國一個機會，中國還世界一個奇跡”的懷舊狂歡，也不是感傷失落的共產主義挽歌。周嘉寧想要問的是：在秦與師傅之外，是否存在第三條道路，可以將永遠動人的“社會性青春”傳續下去？還有沒有其他組織生活與聯結主體的方式，足以與單極全球化的文化支配或冷戰的幽靈對抗？

三、“文藝青年”作為方法：青春經驗的“回收式寫作”

愛荷華之行構成周嘉寧調整寫作的外部動力，明確了她“再造世界”的目標，并從兩個向度激發了其歸國后的創作變化。其一是上文分析的，書寫人與人之間的不可溝通性，在捍衛多元差異的基礎上，探討理解時代情緒的可能。其二是為千禧年前后的經驗賦形，建造出作為文學形象的“世紀之交”。以《基本美》（2018）、《浪的景觀》（2020）、《明日派對》（2022）三個中篇為代表，周嘉寧注入其中的時代肌理，包括散漫寬松的社會氛圍，急速更替的城市樣貌，階層與制度還未固化前的機運，年輕人在規定軌道之外合作探索的可能空間等等。總之，她筆下的“世紀之交”是一個在不確定與無序感中向上升騰的時代。對內改革、對外開放的國家議程，與“80后”一代尚未定型的青春相交疊，個人的成長與“涉世”，和國體的開放與“入世”幾乎同步——這儼然是20世紀以來百年“青春中國”話語與成長小說主題在全新歷史階段的回旋。周嘉寧將個人、代際與國家三位一體的青春寓言，收束于她所發明的醒目的“浪”的喻象：邁向成人世界的“80后”既是浪，也是造浪者與沖浪手；他們與改革開放的時代主潮浮沉共振，互為代言。

將這兩個向度組織起來的，正是行動的人物——這些小說主人公的身份，幾乎都是文藝青年。應該說，通過重返自己親歷的21世紀初，深描文藝青年的“創造性行動”，周嘉寧“再造世界”的寫作路徑與意圖得以進一步現身和承載。在全球化經濟與改革開放史的微觀層面，周嘉寧回收念茲在茲的青少年時代的愛好與記憶，以“文藝青年”作為方法，重新掌握“‘有我’的歷史”的解釋權。

文藝青年是周嘉寧筆下標識性的人物群體，她寫過詩人、小說家、樂手、調查記者、攝影師、策展人、編輯。對于這一偏離主流規則，因為對文藝的共同愛好而聚集的群體，周嘉寧至今興致不減。從愛荷華歸國后的變化之一是，她有意讓人物都“行動”了起來：他們在北京、香港、上海、南京、青島、浙江，在中國大地上跑來跑去，做生意，交朋友，跨越邊界，“重新回到了和外界的互動，也更主動地去面對問題”[22]。文藝青年們擺脫了過去孤獨、自我消耗的靜止狀態，從“密林中”走出，在跑動中恢復與“他者”、現實世界的有機聯系。

《浪的景觀》是這樣開頭的：“我”就讀的大專在“非典”期間慘遭解散，一時間“既不用去上學，也不用去上班，不知道該做什么”。在“與社會上的一切正式脫離了關系”的狀態下，“我”與好友群青意外得到了接盤地下城服裝檔口的機會。[23]兩人以外貿服裝個體戶的身份，開啟了一段兌現搖滾夢想的商業冒險。恰逢線下零售業向網購轉折的時代風口，他們賺到了第一桶金，最后在日漸惡劣的市場洗牌中出局。《明日派對》同樣包含“事業”與“友誼”的雙重敘事：“我”與王鹿相識于2000年的羅大佑演唱會，兩個女大學生后來合作主持一檔電臺音樂節目，并通過電臺與網絡論壇，聚集起更多熱愛搖滾的年輕人。雖然節目曇花一現，沒能逃過電臺商業化改制中被關停的命運，但這段成長輸送的精神熱量，將繼續庇護她們前行。

《浪的景觀》《明日派對》如同姊妹篇，均采用雙主人公敘事，共享了“開端/相遇——協同創造——終結/解散”的結構。頗具意味的是，《浪的景觀》《明日派對》的主人公都是以“高考失利者”身份登場的。高考失利的命運，沒有落入頹廢、前途暗淡的“失敗者故事”窠臼，相反，成為另辟未知新天地的起點。年輕人從應試教育與按部就班的人生計劃中滑出，過上了一段有周嘉寧特色的“脫離現實的集體生活”：貧窮、熱烈、富有自由表達精神與冒險的決心。這是校園、家長無法傳授給他們的，卻被當時的社會環境所縱容。小說里文藝青年們的“共同事業”，無論是創辦網絡論壇，組織地下俱樂部，還是一起主持電臺節目，做服裝生意，事實上都續寫了高考失敗后的一截“出路”。這“出路”是暫時養活自己的生計，更是精神、情感與歸屬感的安排。在離開學校后、進入社會前的“交叉帶”上，年輕人在松散的文藝共同體里獲取重要的自我教育，經由同輩圈層與文化互授，完成對內的身份認同與對外的象征抵抗。

周嘉寧很清楚，這些活動是嘗試性、過渡性的，終會落幕。但與人們向來斥責文藝青年“逃避生活”的論調不同，在她看來，文藝與生活實踐之間不能做簡單化的二元切分。毋寧說，是在外界條件的包容乃至支持下，文學/文藝幫助青年人展開了對生活的參與和準備，哪怕是以緩慢、無目的、非線性，看似“浪費時間”的方式——這一點，尤其與績優主義強調競爭與效率，明確追求線性提速的成長道路拉開了距離。這些文藝青年們能夠聯合行動，離不開1990年代至21世紀初市場化、商業化擴張提供的機遇。各個領域都在轉軌、改制，給缺乏經驗但敢于闖蕩的年輕人留出縫隙。所以，文藝青年群體的活躍期，恰恰是特定社會歷史時期的產物。進一步說，回顧整個二十世紀中國文學史，文學/文藝青年在文學敘述里的浮現、隱退、重返歷史舞臺的時刻，往往呼應著不同時期主導的精神氛圍的變化，考辨這些歷史語境也就格外重要。

熟悉周嘉寧的讀者，不難從近作里識出她的親身經歷：一些精神圖騰般的文藝符碼，從出道至今，反復閃現在她筆下，如同作家與讀者間的暗號。最具代表性的有村上春樹的小說、平克·弗洛伊德樂隊、匡威帆布鞋、羅大佑的校園民謠，等等。得益于周嘉寧“回收式寫作”的處理策略，“被回憶的并不是當時的事件，而是變成了以當下的視角去看待的它，并且它很有可能還在不停地發生新的變化”[24]。相同的符碼，被不同的感受與思維方式打開，沒有陷入自我重復，而成為值得分析的“有意味的形式”。

為了直觀展示“回收”的進路，在此試舉兩組原文。例一，是2000年前后，周嘉寧中學住校時收聽東方廣播電臺《動感沖擊波》《流行音樂一小時》等節目至其關停的記憶。例二，是周嘉寧高中時用打口碟聽平克·弗洛伊德樂隊的記憶。

例一：收聽音樂電臺的記憶

2000年末，我喜歡的三個電臺節目——《動感沖擊波》、《流行音樂一小時》、《今夜不太晚》同時退出我的視野。好像有什么東西硬生生地要把我和過去隔絕開來，把我往前頂。很堅硬的，很疼痛的。晚上我再也不會把收音機一直開著，開到耳朵里滿是沙沙的電波的聲音。我再也沒有了一種對于深夜的祈望，好像是失去了思想。……

關于未來我們不能夠預計什么。

有時候憂傷的感覺致命。[25]

——《激情歌詩》，2001

我在高考前最后的那些夜晚聽無線電里的小說，在擁擠的宿舍里空睜著眼睛望著天花板……總是會一直聽到念完，天空露出魚肚白來。

我一直聽的那個會在夜間朗讀小說的電臺節目突然之間就停掉了，毫無征兆。……突然好像我們都已經變成了老人。……我們已經不太清楚外面世界的變故，幻覺里，我們可以永遠地賴在這里。[26]

——《往南方歲月去》，2006

歐老師在會議開始前找到我和王鹿，告訴我們張宙的節目停播了。除了持續低迷的收聽率之外，主要的原因是從今年起，所有的節目都將實行廣告自營，簡單說來，以后只有能拿到廣告贊助的節目才有資格繼續生存下去。[27]

張宙在節目里最后說了什么？王鹿問

他說再見。瀟瀟說。

沒了？王鹿問。

沒啦。但他那樣說，你會覺得，你們再也不會再見。瀟瀟說。

其實我們都沒有再繼續聽張宙的節目了，不知道從什么時候開始。我說。

那真不錯。我想是因為你倆已經度過了最困難的那段時間。瀟瀟說。[28]

——《明日派對》，2022

例二：聽平克·弗洛伊德樂隊的記憶

我從書包里拿出耳機塞在耳朵里，按下PLAY鍵，不久以前我還是和安康一起坐在操場邊上，我還可以把頭倚在他的肩膀上，然后看著天亮起來。

是平克的音樂嗎？

安康的眼睛里是平淡的目光。他說，那堵墻終于倒下來了，頹然倒下。

壓碎了我的童年，我的青春，我的愛情，我的人間。我在心里默念。[29]

——《后來》，2001

然而泉先開口：“請問斷電那天，無線電里放的是什么音樂？”

“我想是平克·弗洛伊德樂隊的《月之暗面》。”拓回答。

……

“你真的見過日食嗎？”泉問。

“從沒見過。”拓回答，“你呢? ”

“嗯。八年前月亮的陰影正好落在從中國西北角延伸到長江入海口的狹長地帶。”[30]

——《再見日食》，2019

有一次活動上放的是平克樂隊的迷墻現場錄像帶，結束以后大家的情緒格外激動，遲遲不甘心散去，于是我和群青又跟著他們去了大學附近的一間酒吧。……雖然我當時對柏林墻的事情一無所知，但其他人一路聊到布拉格之春，我昏頭昏腦地聽著，被感動得一塌糊涂，結果出來的時候回吳淞的末班車已經沒有了。[31]

——《浪的景觀》，2020

（以上引文的著重號為筆者所加）

《激情歌詩》《后來》均出自周嘉寧大一寫的《流浪歌手的情人》。在這本如同私人音樂收藏夾的散文體小說里，聽的是什么不重要，重要的是聽音樂引發了“我”對自由的感受，“只是一種無關緊要的感動，很破碎的印象，然后就喜歡”[32]。《激情歌詩》和《往南方歲月去》的原始場景里，幾檔廣播電臺的音樂節目，只是一個高中女生枯燥無聊的校園生活的出口。“擁擠的宿舍”里隔出一角耽溺幻想的私人天地，既阻隔了空間上“外面的世界”，也懸置了時間上對“未來”的預期。喜愛的節目停播，引發失去的惆悵（“致命憂傷”“疼痛”）和年華老去之感，都是最典型的少年愁緒。

《明日派對》激活并轉寫了這段電臺情結。“我”與王鹿最早都是張宙節目的狂熱聽眾，張宙帶來了重要的精神啟蒙，但早在節目停播前，偶像的使命就已完成。“最困難的那段時間”已經邁過，她們可以獨立去向更廣闊的明日天地。周嘉寧的敘事主體，從躲在宿舍角落、被動的聆聽者，變成了“電臺新來的青年人”。她們闖入制度化的空間內部，爭取年輕一代異質表達的自由；當然，也在一線工作中，看到了市場化沖擊下的舊媒體生存真相。《明日派對》里，與偶像鄭重、灑脫的告別，是成長儀式的一半，另一半，則牢牢掌握在青年參與者的能動性之中：“我們”通過電臺放送了不夠成熟的聲音，并親手創造了“有我”的歷史現場。

第二組“回收”平克·弗洛伊德記憶的案例，則集中展示了周嘉寧對文藝青年幼稚通病的自省與更新。已有研究者指出，“80后”青春文學大量借用搖滾樂，但往往只是“拿來”其標榜個性的外殼，搖滾樂在發展過程中曾具有的接軌現實的精神，反戰、反文化、反權威的歷史起源被懸置，變成一個空洞的能指。[33]《后來》中借“墻的倒塌”抒懷的憂傷校園男女、《浪的景觀》里感動得一塌糊涂的“我”，皆對1988年柏林墻倒塌指涉的冷戰史缺乏感知，更不了解歐美1960年代青春反叛運動的精神譜系。二十年后，周嘉寧在兩個層面作出反省。其一，文藝青年往往借助“對電影，小說以及歌詞的復刻和反復的練習”[34]來模擬生活，不加反思地“極其自然地使用著從小說和電影里學到的經驗”[35]，任由二手知識將他們的頭腦引向某種“不在地”的符號關系之中——正如姜濤所提醒的，這種抽象、空洞的符號系統，未必會帶來主體的充盈，“恰恰容易導向一種依附的、不穩的甚至內在空洞的造型”[36]。泉與拓關于歌詞與真實世界里“日食”的對話，提示著廓清幻覺，去過一種及物、有實感的生活之必要。其二，西方搖滾樂傳入中國后，的確釋放過巨大的啟蒙效應與精神號召力，但也必須認識到內置其中的諸多歷史、經驗、知識與情感的結構性錯位。如果不謹慎思辨中西語境的差異，輕率地“拿來”與生吞式地模仿，很難避免喪失獨立的自我言說能力，并有再次陷入“第三世界的失語”的危險。

從浪漫幻想中祛魅，轉入具體、務實、歷史化的生產現場，這一“回收”邏輯，也被應用于周嘉寧大學時去服裝市場淘衣服的記憶。對Levi’s牛仔褲等美國品牌服飾的向往，始于樂迷對搖滾偶像形象的效仿。亞文化強調以獨特的發型、著裝等視覺風格張顯自我，以西方偶像為摹本，二十世紀九十年代在中國青年中興起的亞文化符號消費潮，也是跨國資本主義文化體系影響力的體現。周嘉寧寫過《密林中》里的攝影師大澍，“穿著從襄陽路服裝市場買來的仿制M65美軍風衣，緊身牛仔褲。雙手交叉在腦袋后面，仰面躺著”[37]。數年后，她一路“考古”至外貿產業鏈深處，沿著華亭路服裝市場（1984-2000年）、襄陽路服飾禮品市場（2000-2016年）、七浦路市場（1980年代至今）到人民廣場地下的迪美購物中心（1995年至今），還原出一條改革開放后上海個體服裝市場變遷的歷史動線。“我”與群青駕駛貨車，出沒于充滿寫實細節的外地工廠、城郊倉庫、鐵皮棚批發檔口，深入鮮活的勞動世界。同為搖滾樂愛好者，他們以找貨、搶貨、斗毆組成與生活貼身肉搏的實踐，與小說里另一群大學歌友文藝青年們的“陰郁氣氛”作出了區分。

可以從兩個維度歸納周嘉寧的“回收式寫作”策略。首先，文藝青年形象從孤獨、避世的內傾者，變為“創造性行動”的聯動狀態的主體。他們不再關在室內，或出入于咖啡館沙龍空談，或困于一己的創作焦慮；也不再是懸浮的符號消費者。周嘉寧把“買唱片的人”變成“制作唱片的人”（《基本美》），“聽電臺的人”變成“做電臺節目的人”（《明日派對》），“淘牛仔褲的人”變成“賣牛仔褲的人”（《浪的景觀》），文藝青年被她賦予“經濟人”與“社會參與者”的雙重身份，通過將他們重新置入生產、傳播、消費流程，周嘉寧回歸到一種文學對社會生產史的觀察中。跟隨著文藝青年們在公共與地下空間的位移，小說也打開了改革開放上海城市史中獨特的人文地理經脈。文藝青年再次被充盈為一項不應被遺漏的“社會參數”，他們在周嘉寧筆下熱烈的集體行動，打開的是中國的“世紀之交”或“漫長的九十年代”自由、混亂與包容的社會內涵。

其次，早年符號化的精神圖騰被復原為“文藝產品”，尤其是外國文藝產品，以“物”的實體形態，被整合進入政治經濟鏈條與文化意義生產系統里。比起過去縹緲的浪漫詩意，現在周嘉寧更關心浪漫詩意是如何被生產的：西方的文學作品、音像制品如何傳入中國，如何被青年群體所接受，又得到了怎樣的壓縮、糅雜與誤讀。需要強調的是，“我”與群青販賣的外貿原單，正是從國外品牌在中國工廠的訂單里流出的。其市場繁榮背后的灰色生產來源和貿易渠道，本就是全球化產業分工布局帶來的商機。又比如，打口碟、打口帶屢次在“80后”青春文學里現身。作為一代人的記憶坐標，起初是生產過剩的外國正版音像制品（光碟、磁帶、黑膠唱片、錄像帶等），遭特殊打口處理后，從歐美、日韓等地通過走私等非正規渠道進入中國市場。因為價格便宜，受到文藝青年喜愛，乃至派生出中國的“打口一代”。就更不用說缺乏版權意識的年代，大量盜版音像品與印刷制品了。外貿服飾也好，打口碟也好，均為全球化工業系統的產品/副產品。可以說，“80后”文藝青年的一部分重要的文化教育，就是受到未經授權、非正規途徑流入的外國文藝產品哺育而落成的。這些商品扮演了許多中國年輕人與全球化第一次親密接觸的“觸點”，充實了偏離主流、抵抗規則的青年文化。因此，文藝青年們的領受，盡管幼稚、感性，卻依然能擺蕩出全球化進程在中國落地的實體蹤跡。

四、“自我”的，如何是歷史的？

周嘉寧回憶1990年代西方流行文化涌入，帶來青春期的沖擊，也掀起生活世界的物質變化。“我們這一代之所以能夠被構成，是因為在90年代經歷了一個開放窗口期，在這段時間段里出現非常多從未存在過的事物。”[38]翻譯小說、唱片封面與歌詞里展現的陌生詞與物，周嘉寧從未在生活里見過，如“村上春樹小說里出現的24小時便利店”。1993年，港資背景的百式便利店落戶長陽路，是上海開出的第一家“引入7-11經營模式”的便利店，到1997年，上海的便利店已突破一千家，進入規模化發展期。麥當勞、哈根達斯冰激凌、星巴克咖啡店，這些攜帶著“發展時差”的名詞概念，也都經歷了從文學虛構變為生活現實的過程。

這無疑是改革開放的功勞。一旦考慮到這背后的貨物經濟脈絡，尤其是隨著改革開放深入，1992年鄧小平南方談話后，上海重回中外文化交融最前沿的地緣優勢，就不能再把“用模仿文藝回避生活”簡單視作一種預設好的姿態。應當看到，是政治、經濟與文化發展形成的合力，為生活在1990年代上海的青少年提供了可能的選擇。他們是被結構性地制造出來的幻想者、消費者與認同者。[39]在此意義上，“文藝”絕不僅是青春白日夢的模板，更扮演了全球化落地中國的預告片與活教材。在全球貿易以可見、可感的方式改變家家戶戶的飲食起居之前，小說、音樂、電影率先闖入年輕一代的文化視野，喚起對新的物質與精神世界即將成真的盼望，“以為在虛構當中屬于別人的生活也可以出現在我自己的生活中”[40]。這種“生活在同一個世界”的渴望滲入“全球化一代”的性格形成期，似乎也有力地解釋了周嘉寧的“全球化幻覺”從何而來。只是后來隨著全球化經驗的全面鋪開，地區差異被拉平，這一起源被深深隱藏起來。

早在2015年的《密林中》里，周嘉寧就堅定地宣稱“文藝青年的問題是我們這代人面對的一個問題”[41]，建立起“自我—文藝青年—‘80后’代際”的穿透網格。多年后，周嘉寧以“文藝青年”作為方法，其實也就是以“自我”作為方法，回過頭去挖掘、清理“80后”成長的社會結構，并終于觸達了重釋一代人成長史的起源時刻。那些深植于青春記憶里的碎片化、文藝性的“物”（一支樂隊、一檔節目、一場演出、一本小說）被歷史化，被回置到一整個“有我”的生活世界。作為準備，周嘉寧做了大量前期調查、采訪、口述史等工作，包括走訪當年的服裝攤主、顧客、電臺主持人等。這些“自我的格物”，進一步加深了她看待城市與人如何在相互作用下一步步變化至今的眼光。快速消逝的千禧年城市經驗、數字化的網絡環境變化，加之薄弱的檔案意識，令許多共同記憶變得難以保存。這些都給她施加了“不能夠再等待”的緊迫感，“畢竟，隨著等待的時間越長，過去消失的資料就變得越來越多”[42]。身為曾經的文藝青年，這種新的寫作/行動/工作方式，近似于社會學民族志的做法，其問題范圍與責任倫理早已溢出了小說創作。巴赫金早已告訴我們，“人的成長和歷史的形成不可分割地聯系在一起”[43]。追問“自我如何形成”的動力學，只要足夠專心持久，終將深深匯入、激蕩追問“歷史如何形成”的動力學中。

誠然，要在語義學、思想史、社會文化史的意義上對“文藝青年”展開知識考古是一項復雜的功課。在現代中國，我們至少可以上溯至“五四”新文化運動制造出的“文學青年”；就近，則需要在1990年代市場化的資本活力與階層重組中，考察“小資”向“中產階級”的變化過程。誕生于“世紀之交”語境的“文藝青年”，階級屬性含混，對這個群體的劃分依據，大多基于他們的閱讀品位與精神取向，他們敏感、憂郁、不切實際的氣質，尤其是他們與現實的緊張關系。在21世紀的媒體與大眾話語里，“文藝青年”從無到有，從中性走向貶義，與互聯網擴張下的技術平權、自媒體興起后的網絡話語增殖相關。尚有許多問題有待清理，但無論如何，人們一向對“文藝青年”的社會意涵討論有限，仿佛他們天然與現實脫鉤。對此，已有論者提出，需要在個體日常與“文學”的關系重建中，去重新定義一種能動的“文學/文藝青年”：文學或文藝是一種具有“世界觀”或“信仰”功能的知識體系。個體以此為中介，實現“自我”與周遭世界的互動。[44]這是將“文藝青年”再次問題化的有力辯護。

周嘉寧則走得更遠，她重新將文藝青年打造成一種具有社會介入、參與動能的角色。姜濤曾梳理作為20世紀中國特定人格譜系的“文學青年”形象，并指出“雖然一個人在年輕時，會天然地親近于文學，但作為一個群體，‘文學青年’的生成卻并非如此自明、純屬‘天然’”[45]，一系列外部與內部的社會條件都會作用其間。到了“80后”這里，如同周嘉寧的小說所揭示的，“文藝青年”群體的成型及其文化政治潛能的激活，也就要從改革開放后中國特色的市場經濟加速建成、西方文化工業爆炸式的引入、全球化時代的消費與文化認同、互聯網的誕生與初代網民的文學參與、“自我”的情感結構與普遍的個人化書寫之中，去尋找答案。

這種帶有社會學民族志性質的小說思路，是周嘉寧從愛荷華歸來后開始起用的，也是她撥開迷霧，“再造世界”的另一途徑。在個人史與時代史的交織中，周嘉寧將自我經歷的“世界感”，與“世紀之交”或“漫長的九十年代”所形塑的“80后”的“世界觀”——思維認知、情感構造聯系起來。這一視野的建成，不僅幫助她突破了從前“密林中”式的困境，也讓她持續從寬容、混亂、熱烈的千禧年青春經驗里汲取肯定性能量，去面對世界普遍下行，從全球化幻滅到逆全球化伴生的重重危機。“因為我的青年時期熱烈和自由。即便中間和所有人一樣經歷挫折和失望，當時的能量也都沒有喪失，反而緩慢增長，并支持我如今的人生。”[46]

所以，是時候重新評價周嘉寧小說的價值了。尤其是在“80后”文學的典型意義上，她的寫作何以被目為“重大寫作的誕生”或“一代人的交卷之作”。回顧批評史，論者們不約而同地指出“自我”對周嘉寧的重要性：“自我”既是“直指內心的魅力”的真誠標志，又無可回避地暴露出她的局限。[47]很長時間里，批評者不滿于周嘉寧將封閉的“自我”區隔于他人與社會，無法用“自我”之輕承托歷史之重。這種論調并不令人陌生，仍在“80后”青春文學受人指摘的延長線上，如耽溺于“自我”“個人與歷史脫鉤”等缺陷，已成批評的定見。“80后”寫作者“因為無法找到歷史與個體生活之間的有效的關聯點，所以不能在個人生活中建構起有效的歷史維度，另外一方面‘暫時性’的參與歷史的熱情又不能持久和加固，這一切導致了一種普遍的歷史虛無主義”[48]。對“脫歷史的自我”的不滿，長期彌漫在對“80后”文學居高臨下的批評，或者它的同義替換——“告別青春”“轉型”的殷切期盼之中。

這樣的不滿，沒有脫出現實主義傳統一貫所持的總體性期待。其核心關切是，一代人能否以自身的生命經驗為原料，以文學為介質，有效接通他者與共同體，又如何提煉和表述屬于自己的時代癥結，完成一代人的歷史講述。總體性的任務，對于任何青年寫作者都不會輕松。周嘉寧沒有拒絕這種批評，但她認為自己并非不關心外部世界，只是不擅長沿用既有的寫作規范去書寫時代。不妨說得直白些，“不擅長”其實就是觀念與美學上的不信任：是否總體性的任務，只能以被宏大歷史所深度塑造的“50后”“60后”的范式來執行？新一代的創作者，怎樣憑寫作本身解決“自我與世界”的問題，同時又如何以新的美學建制，去捍衛一種負責任的主體性？

在“80后”一代的美學發明里，周嘉寧的特殊在于她對“自我”的堅守與拓展。她沒有復制前輩的做法，也沒有慌亂地銜接宏大歷史；最終，是“自我”中涌出的歷史勢能，走通了他人無法代筆的“我與我們的時代”的敘說之路。同樣，周嘉寧也沒有輕率地“告別青春”，相反，她始終保持著與自身青春經驗之間，既真誠又反省、既信任又警惕的內在緊張感。在其二十年的寫作里，“自我”是美學的，詩學/哲學的，是認識論的，也是可持續生產的。以立足“文藝青年”的成長經驗為例，正因為在尋找“自我”位置的自發過程里，“文藝”充當了一種參與社會、安排自我的途徑，在個體與世界的溝通中塑造了她的世界觀，她才固執地想要為這種主體經驗，尋找獨立、清晰、飽滿、能與當代經驗對話的文學表達。“自我的拓展”注定艱難，但周嘉寧做到了，并用她的寫作證明，專心致志的自我書寫不僅不會與歷史脫節，相反，堅持追問自我之所是、生活之所是，最終得到的回答里，也必將包含了代際之所是，歷史、世界之所是。

如果說青年寫作承載著代際主體認知自我、并將自我歷史合法化的欲求，那么不容含混的關隘恰恰在于，代際主體的置換，必須通過歷史敘述范式的更新來獲得正名與正義。因此，“80后”作為中國改革開放與全球化時代的孩子，必須拿出與之相應的獨特敘事。“告別革命”與“歷史的終結”后，這些普遍在非政治化語境里長大的“九十年代之子”，要如何以文學敘述恢復社會的有機性？所有的道路都不是現成的，“沒有人在全球化的幻覺下為西方世界之外的我們給出清晰的答案”[49]，一切只能憑自己去創造。

在“80后”文學史化的視野里，黃平指出，“世紀之交”的“青春文學”和2017年以來的“東北書寫”是“80后”一代先后繼起的兩種寫作范式，二者轉換深刻折射出時代的變化。[50]在全球化狂飆突進的時代，郭敬明代表的“小時代”式的上海想象風光無限；在中國經濟進入“新常態”以后，雙雪濤等人的“新東北書寫”擦亮了父輩的尊嚴，也擦亮了普通人的尊嚴。[51]石岸書延續這一思路，指出“80后”在處理自身“漫長的九十年代”與父輩“短二十世紀”的關系時，存在兩種典型方式。一種是以郭敬明為典型，用極端的消費自我實施的“斷裂”方式。第二種，以早期韓寒與“新東北寫作”為典型所采取的“打通、接續”方式。[52]兩位學者均以郭敬明、“新東北寫作”作為“80后”寫作的兩大范型。而筆者想要提出，在“80后”寫作范式的典型意義上，周嘉寧的寫作既不同于郭敬明、韓寒，也不同于“新東北”寫作，而是屬于第三條道路。

周嘉寧與韓寒、郭敬明，同為以“新概念”青春文學為起點的作家。有別于郭敬明迅速滑向“小時代”的金錢拜物教寓言，在上海長大的周嘉寧，將“自我”的書寫貫徹到底，最終講述了從全球化興起到幻滅的完整代際經驗，并給出了中國“全球化一代”的闡釋方法。延伸開去說，周嘉寧不同于韓寒以“鄉下人”“郊區韓”自居對上海的拒斥批判，也不同于外來者郭敬明打造的向資本俯首稱臣的“上海夢”。周嘉寧從愛荷華歸來后的寫作，既是從“全球城市”的心臟上海出發，追跡全球化的幻滅與可能，也是從《萌芽》與“新概念”標定的“80后”文學發源地上海出發，開掘“80后”與青春書寫的嬗變與潛力。在這里，周嘉寧作為“80后”寫作典型的另一個側面，還指向對“上海”的重新測繪：“80后”文學的上海，是中國的上海，更是世界的上海。

其次，以雙雪濤、班宇為代表的“東北作為隱喻”的代際書寫范式，當然非常重要。但“新東北書寫”的基本框架，是在“父與子”的關系里，喚醒九十年代中國經驗，進而接通社會主義時代的遺產問題——“子一輩”的故事，結構性地無法脫離“父一輩”的故事而成立。與之不同，周嘉寧以友情所表征的“我輩”經驗，去理解與構造“漫長的九十年代”。她的小說中，父輩的身影始終被淡化，與之形成鮮明對比的，是友誼的強勢在場。非制度性的友誼網絡，折射出“我們共同成長”的時代際遇，“這種好運是，我不是一個人成長起來的，我是跟一群人一起成長起來的”。[53]在此維度上，周嘉寧的典型性在于表征了“80后”寫作自起步以來，二十多年間從未斷流的邏輯：始終以“自我”的面目示人，寫這一代人內部生長出來的“個人體系中至關重要的部分”。不是誰的后代（“子一輩”），卻并不代表他們承擔的歷史分量會更輕薄。這在無意中呼應了學者所呼吁的，對于改革開放的文學語法，需要發育出與“每個置身其中的中國人甚至世界人的觀念、情感、心理、精神結構等的錯動、重組和再造”[54]相匹配的反思力與審美力。立足于“我輩”與友情政治的書寫，最后也成功登陸了一代人歷史的核心地帶。

五、尾聲：回到一九九九年

這是一九九九年的夏天，最后一頁歷史考綱從裝訂線里脫落出來，我鉆出曬不到陽光的屋子，穿上紅裙子，發現手臂蒼白，裝著一腦袋的世界歷史但仍然一無所有。[55]

這是17歲的周嘉寧參加第二屆全國新概念作文大賽的初賽作品《明媚角落》的開頭。1999年夏天，是周嘉寧升入高三的暑假。半年后，美國代表團落地北京，專程就中國加入WTO問題展開談判。兩年后的夏天，周嘉寧的第一本書即將面世，她第一次坐火車去北京，被慶祝申奧成功的首都人潮吞沒。同一年底，在漫長的等待與談判后，中國終于正式成為WTO成員國。備戰高考的學生背了“一腦袋的世界歷史”，卻仍舊感到“一無所有”——這句宣言在1986年的工人體育館被崔健首次唱響，一切被安排好的道路全都取消了，現在，是新的時間的開始。如果“世界歷史”不再是一個高中生頭腦中被灌注、被測驗的知識，那將在他們面前展開的世界和歷史，會是什么樣的？

那時的周嘉寧當然還不知道未來等待她的是什么，站在18歲的門前，步入文學與步入成人世界的鑰匙同時被轉動。回望1999年，“80后”的文學創作資格始于一個今天看來再無任何復制可能的歷史風口。周嘉寧和她的同齡人，成名甚早，風光一時，“輕捷地就跨越了前幾代作家漫長磨礪的學徒期”[56]。這是早熟的好運。隨后的二十年，他們將帶著千禧年授予的青春烙疤，“80后”也好，“青春文學”也好，去面對自我與社會共同發起的“文學的考核期”，這其中的纏斗、自新，是另一種漫長。對他們當中選擇了繼續在寫作長路跋涉的人來說，年少成名的殊榮，早已變成無法擺脫、必須與之長期共存的歷史債務，不知道這算不算是好運的代價。《萌芽》雜志主編趙長天為周嘉寧這屆的獲獎作品集作序：“我們希望有一大批文學新人從這塊土地上誕生。”[57]但沒有人能從開端猜中結局。“新概念”大賽的造星運動落幕，煌煌數卷“文學新人”的獲獎長名單，如今只剩下很少的人在寫作。歷史殘酷但公正，希望的兌現總是需要時間。生于1980年代的作家，在建設獨立、自足、負責任的寫作傳統，并將闡釋權握在自己手中。

在周嘉寧這里，一代人立足“自我”的歷史書寫，不是要建造一座懷舊博物館或紀念碑，而是要用青春時期獲得的希望底色，去建造一種在世界中庇護未來的寫作。在此時此刻的世界地平線上，這志業如此難得，又如此恒長。“80后”文學始于憂傷、疼痛、蒼白的“青春”，但其成熟，卻不是人們一向以為的那樣，要由“告別青春”來裁決。要被告別的不是青春，而是對青春的庸俗、陳詞濫調的舊理解。是周嘉寧的小說讓人恍然大悟，始于“青春”的“80后”寫作，通過把社會、歷史與青年品格還給了“青春”，終于將一代人的世界感與世界觀彌合起來，并從中拯救了自己。

注釋

[1] 按照出版時間次序，這八部作品是短篇小說集《流浪歌手的情人》（2001，東方出版中心）、長篇小說《陶城里的武士四四》（2003，浙江文藝出版社）、長篇小說《女妖的眼睛》（2004，上海人民出版社）、長篇小說《夏天在倒塌》（2004，春風文藝出版社）、長篇小說《往南方歲月去》（2006，春風文藝出版社）、短篇小說集《杜撰記》（2006，春風文藝出版社）、短篇小說集《撒謊精的時光寶盒》（2007，明天出版社）、長篇小說《天空晴朗晴朗》（2007，明天出版社）。

[2] 2002年，周嘉寧與小飯、夜×（陶磊）、蘇德等人共同創辦“黑鍋”論壇。BBS論壇時期的文學對重新討論“80后”文學的起源具有重要意義，相關史料整理與闡釋工作已經引起注意。如2024年11月，由何平、金理發起的上海-南京雙城工作坊，召集當事人共話“回望論壇時代的文學”。霍艷的《文學與情感共同體的締結：“80后”作家與文學論》一文做了較細致的本事鉤沉與討論工作，發表于《中國當代文學研究》2024年第3期。部分親歷者的回憶文字，參見《“論壇時代的文學”專題》，陳思和、王德威主編：《文學·2016·秋冬卷》，上海文藝出版社2017年版。

[3] 參見王芳：《媒介棱鏡下的“80后”》,南開大學出版社2014年版，第109頁。

[4] 周嘉寧：《冷大海》，于子敬主編：《深白：愛是深沉的幻覺》，長江文藝出版社2017年版，第135頁。

[5] 金理：《再寫起源：試論周嘉寧〈浪的景觀〉》，《中國現代文學研究叢刊》2023年第6期。

[6][11][13][49]周嘉寧：《我所理解的世界》，《上海文化》2018年第1期。

[7][20][30]周嘉寧：《再見日食》，《收獲》2019年第5期。

[8][52]石岸書：《作為起源的“漫長的90年代”：“80后”的代際視角》，《文藝理論與批評》2023年第3期。

[9] 2012年春天，周嘉寧在愛爾蘭圣三一大學駐訪三個月，參與愛爾蘭作家的翻譯項目。

[10][53] 周嘉寧、吳琦：《一場二十一世紀的“考古”》，《上海文學》2023年第1期。

[12] 周嘉寧：《我們在南部停止了抽煙》，吳琦主編：《單讀16：新北京人》，臺海出版社2017年版，第240頁。

[14] 參見李琦：《在時代洋流中考辨自我——論周嘉寧近年來的小說創作》，《小說評論》2023年第4期。

[15]《周嘉寧眼中，“浪的景觀”是什么樣》，播客節目“西海之聲Radio SayHi!”之“門柱聊書”，2022年8月29日。

[16] 來自筆者2024年11月24日對周嘉寧的采訪。

[17] 《再見日食》2019年初刊在《收獲》的版本與2022年收入小說集《浪的景觀》的版本，存在明顯修改。這一版本改寫，是周嘉寧2017-2022年間思想轉變與創作動態的側記。本文由于篇幅不作展開，但仍想指出這一值得挖掘的視角。

[18] 王曉玨：《去冷戰批評與中國文學現代性》，《南方文壇》2018年第6期。

[19][34]周嘉寧：《基本美》，廣西師范大學出版社2018年版，第246頁、190頁。

[21][27][28][31][35]周嘉寧：《浪的景觀》，上海文藝出版社2022年版，第3頁、67頁、203頁、207頁、77—78頁、29頁。

[22]《專訪周嘉寧：小說不是記憶，是現實的一些陰影》，澎湃新聞，2022年10月11日。

[23]參見周嘉寧：《浪的景觀》，上海文藝出版社2022版，第67頁。

[24][德]阿萊達·阿斯曼：《記憶中的歷史：從個人經歷到公共演示·前言》，袁斯喬譯，南京大學出版社2022年版。

[25][29][32] 周嘉寧：《流浪歌手的情人》，東方出版中心2001年版，第252頁、48頁、243—244頁。

[26] 周嘉寧：《往南方歲月去》，春風文藝出版社2006年版，第102頁。

[33]蔡郁婉：《懸空的玻璃房——從〈萌芽〉作者群透視80后寫作》，文化藝術出版社2021年版，第166頁。

[36][45]姜濤：《公寓里的塔：1920年代中國的文學與青年》，北京大學出版社2015年版，第16頁、12頁。

[37] 周嘉寧：《密林中》，廣西師范大學出版社2015年版，第14頁。

[38][40][42]周嘉寧2023年5月27日在上海圖書館的講座《城市變革與個人史書寫》。

[39]在早期作品里，可以看見全球化經濟如何以國際連鎖的消費城市景觀，滲透進年輕一代的日常。比如，周嘉寧曾表達對麥當勞的家園歸屬感：“有時候車子把我從遠在東北角的學校一路帶到最繁華的市中心，看到麥當勞的黃色標志，滿心滿臉的開心，好像是一種回歸感，不可救藥的。”周嘉寧：《流浪歌手的情人》，東方出版中心2001年版，第251頁。

[41]《80后作家周嘉寧：文藝青年的問題就是80后面對的問題》， 中國新聞網，2015年11月4日，https://www.chinanews.com/cul/2015/11-04/7606453.shtml。

[43] [俄]巴赫金：《教育小說及其在現實主義歷史中的意義》，《巴赫金全集》（第3卷），錢中文譯，河北教育出版社2009年版，第227頁。

[44] 方巖：《文學青年編年史》，上海文藝出版社2023年版，第90頁。

[46] 劉欣玥、周嘉寧：《被照亮的世紀冒險與個體風景——周嘉寧訪談錄》，《寫作》2022年第1期。

[47] 過往對周嘉寧的研究中，“自我”是被談論最多的范疇，如行超《“自我”即是“世界”——周嘉寧小說論》，《西湖》2014年第11期。李振在《眺望在成人世界的門檻——周嘉寧論》（《當代作家評論》2017年第5期）中指出，“有一個‘我’總是游蕩在周嘉寧的小說里”。李偉長在《無處安放的身體和靈魂 周嘉寧〈荒蕪城〉閱讀筆記》（《上海文化》2014年第1期）中指出，“如果真有‘80 后文學’這個說法，它就應該是周嘉寧小說這個樣子……周嘉寧真正的寫作對象只有一個，就是她自己，以及投射形成的影子”。

[48] 楊慶祥：《“八〇后”,怎么辦？》，《東吳學術》2014年第1期。

[50] 黃平：《父之名：論鄭執小說》，《揚子江文學評論》2022年第2期。

[51] 黃平、劉天宇：《東北·文藝·復興 ——“東北文藝復興”話語考辨》，《當代作家評論》2022年第5期。

[54] 何平：《如何看改革開放長史？怎樣發明新的文學語法？》,《文藝爭鳴》2024年第5期。

[55] 周嘉寧：《明媚角落》，《“中華杯”第二屆全國新概念作文大賽獲獎作品選 A卷》，作家出版社2000年版，第310頁。

[56] 何平：《文學：上海青春的秘密和成長》，《上海文學》2015年第1期。

[57] 趙長天：《好些，更好些——序“中華杯”第二屆全國新概念作文大賽獲獎作品選》，《第二屆全國新概念作文大賽獲獎作品選》，作家出版社2000年版，第2頁。