中國作家協會主管

非常榮幸和大家做交流，也感謝張莉老師給我起了這個交流的題目，她確實可能比我本人更加了解我自己。那么，我就從戲曲開始說起吧。戲曲對于我的創作，乃至整個人生都極端重要——在我的童年和少年時期，我跟隨祖父祖母，住在一個漢江邊的小鎮子。鎮子雖小，戲風卻大盛，那些戲班里的人平日里就投宿在小鎮上的人家里，有好多回，他們為了趕場，穿著戲裝，帶著妝，在路上狂奔著，我還以為神仙鬼怪來到了我身邊，將我嚇個半死。有一回，一個戲班坐船渡過漢江，月光下，當我看見劉關張三兄弟手持各自的兵器踏浪而來，我幾乎疑心，我并沒有生活在那個小鎮子，而是和劉關張三兄弟生活在同一個朝代，當他們在夜幕里消失，我記得，當時的我非常惆悵：我希望跟隨他們遠去，而不想回到自己所在的這個世界。這種感受直到今天仍然揮之不去，就好像我在寫作《猛虎下山》這部作品的時候，不管是山下的工廠還是山上的密林，我首先將它們視作一座戲臺，主人公劉豐收也好，其他的人物也好，每個人的身上都好像穿著一件戲袍，各自都有不同的上下場方式，有的人翻著跟斗就從幕布之側沖殺出來，有的人則滿腹含冤被蝦兵蟹將們強制著抬下了場，蓮步輕移的，落荒而逃的，等等等等，你方唱罷我登場。他們當然印證了現實，但又絕非僅僅是現實，或者說，他們其實是被作者處理過的現實，就像黑澤明拍過的《羅生門》《蜘蛛巢城》等電影，它們看似講述了歷史，但這里的歷史已經被他借用莎士比亞或者能劇的形式重新裝置過了，并且形成了屬于黑澤明自己的價值系統和審美系統，我們甚至可以說，黑澤明的“歷史”比真實發生的歷史更加“真實”，某種程度上，這也證明了“以詩證史”、以戲臺證史，直到今天仍然是一條可能的寫作路徑。

還有聲音，《卷席筒》中倉娃的聲音是無辜且童真的，他就是一個中國版的“小王子”；《徐策跑城》中徐策的聲音是欣慰和緊張的，一路小跑之中，他的聲音給予了所有的觀眾以底氣：義氣，擔當，仍然可以穿透時空來庇佑著我們每個人；更有《樊梨花》中的樊梨花，白馬關前，見到當年的未婚夫，女英雄樊梨花的聲音竟然是遲疑的，她甚至懷疑自己嫁錯了對象，好不讓人著急，生怕這蓋世女英雄誤入了歧途，但是，戲曲也就此掀開了駭人的一幕——生活里的疑難，照樣會在戲臺上一一呈現，戲臺不僅是座避風港，更可能是撕開遮羞布的地方，也因此而讓我倍覺如坐針氈。當我寫作《猛虎下山》的時候，諸多聲音也紛至沓來：主人公的妻子林小莉，一開始，她的聲音便是執迷與譫妄的，只因為，除了山上的猛虎，再也沒有什么東西能在她的生活里出現什么動靜和聲響了，豁出命去，她也要跟隨著這動靜和聲響，以此等待自己命運的水落石出；主人公的情敵張紅旗，他的聲音里無時不充滿了狂熱和一絲妖魅，說他狂熱，是因為他清楚地意識到，老虎會讓他通向之前不敢奢望的權力高峰，說他妖魅，是他早已深陷黑洞之中，變異隨時可能將他吞噬，而他，又必將欣然接受這種吞噬；我們的主人公，劉豐收，從頭到尾，我們都聽不見他憤怒和反抗的聲音，他一直在自說自話，他對著車床喊冤，又對著密林訴苦，但就是不敢憤怒和反抗，所以，他反復發出的，唯有哀求與禱告之聲，除此之外，便是謊言，為了逃避現實，他制造了謊言，又在謊言里左右為難，直至成為謊言的一部分，直到最后，他也沒有能力擺脫它們，于是，他只好繼續求助于山上的老虎和并不存在的菩薩，繼續發出自己的哀求與禱告之聲，就像戲臺上演繹過無數次的林沖，哪怕火燒了草料場，之前的世界和之后的世界已經判若兩樣，而他仍然和從前一樣，仍然是那個絕路上按住自己的胸口連連說著“好險哪好險哪”的禁軍教頭。

所以，寫出我在戲臺上認得的那些人的面目，辨認出他們的聲音，就是我講故事的方法。有一出戲，對我影響至深，具體說來，就是《沉香記》里的《打神告廟》一折，那是我當年混跡在電視劇劇組的時候在黃河邊的一座小鎮子看的，演員們其實就是當地的晉劇草臺班子。順便說一句，這一出《沉香記》，除了晉劇，秦腔、川劇、越劇都演它，我猜想，主要是因為《打神告廟》這一折實在是太動人了——海神廟里，遭到背叛的女主人公對著泥塑的菩薩聲聲質問：“海神爺呀，人說你不徇私秉性公正，與人間辨善惡解除冤情，卻為何今與我就無靈應？任憑我苦哀告你無應聲，求神圣勾王魁來與我對證！”質問無果之后，絕望中的女主人公甩起了水袖，騰挪翻轉，無休無止，她既像是在跟自己戰斗，又像是在跟全世界戰斗，有好多回，我都懷疑這水袖甩不下去了，一個人不可能擁有這樣的氣力，但是，她一直都在持續，演員時而跌倒，時而踉蹌，時而干脆跳到了供桌上，坐在泥菩薩的身邊，氣喘吁吁地，直視著它，也在繼續質問著它。當我懷疑那演員幾乎氣絕之時，她跳下供桌，繼續狂舞著水袖，就像是要死在其中，既認真，又徒勞。實話說，其時情境，幾乎讓人淚下，我們分明從這巨大的投入與虛無中看見了自己這一生的徒勞與苦楚。也正是這場水袖，直接被我作用在了《猛虎下山》的一幕場景之中：為了折磨自己的敵人張紅旗，主人公劉豐收逼迫著摔斷了腿的他登臺唱戲，唱念做打，一樣都不能少，可是，張紅旗偏偏不肯認輸，腿斷了也要唱也要跳，到了這時候，問他體力還剩多少已經沒有意義了，拼死拼活，他都要唱下去跳下去，只因為，唯有這樣的動作，唯有最后的這一口氣，還能作為他身為一個人的證明，哪怕他已幾近于一個妖怪。

實際上，通過《打神告廟》這一折戲，我們很容易得出一個結論：許多戲之所以成立，是因為他的動作，動作構成了一場戲乃至整整一出戲的主體性，這有點像今天的電影，在《諜影重重》《特工紹特》這樣的電影里，臺詞也好，故事也罷，其實都是圍繞動作展開的，動作既是奇觀，更是主人公的命運，說到這里，我們不妨說說一出著名的京劇《南天門》。許多人看《南天門》并不是為了看這個故事，而是在等待著那場讓人百看不厭的動作戲——過牢門。牢獄之中，有一道道關卡，我們的主人公是如何在背負著巨大的冤屈之下，一步步逃出生天的？從馬連良開始，一代代的演員都在琢磨著過牢門時的那些出場、身段和上下場方式，為的無非是一句話：人生實苦，處處都是牢門。所以，我們看主人公如何過牢門，實際上是在看人如何承受和消化掉自己的苦。許多小說里也是如此，蒲松齡的《晚霞》里寫了一個男孩，這個男孩，一直是這個世界的玩物，他的生計，是在端午節的龍舟上表演爬高，許多和他一樣的人在爬高當中跌落江水死掉了，顯然，這個男孩也不例外，他必然會死，可蒲松齡寫得極其冷靜，也極其殘忍，他耐心地寫著龍舟上的童子們如何攀緣而上，各自比拼著自己的本事，其實，蒲松齡是在展示著童子們作為玩物而又互相競爭的不堪。后來，那男孩果然死了，掉入水底的龍宮，卻又認識了一個女孩子，他和這個女孩子約會，在一片水底的荷花田里，他們兩個躲藏、周旋、親近，每一個動作寫下來，好像他們仍然置身在人間，可這里早已是陰曹地府，而且，這陰曹地府和人間一樣，到頭來還會傾軋他們。為了擺脫這種傾軋，他們將在水底繼續死去。但是，當我們回過頭來，繼續看他們兩個在荷花田里的躲藏、周旋和親近，我們分明會感到，這些動作越生動，他們就越危險，危險得讓人替他們提心吊膽，籠罩著他們命運的那個循環往復的魔咒就越是無處不在。

寫作《猛虎下山》的時候，最困擾我的，就是人物的動作。這是一個打老虎的故事，那么，老虎怎么打？一個人打和一堆人打有什么區別？打不到老虎的時候，主人公和他的伙伴們又該如何度日？在寫作之前，我去了貴州水城的鋼鐵廠，采訪了不少當年的老工人，我最深的印象是，當年的悍勇多少都還存留在他們身上。要知道，在過去的工廠，如果你的體質不好，作為一個爐前工，是無法耐受爐前高溫的。談起當年，這些老工人無不神采飛揚，作為工人階級之一員的驕傲與尊嚴溢于言表。可是，當他們一談起下崗前后，個個都變得閃爍其詞，追問得緊了，他們也只好報以一聲長嘆：“路都走不動了。”我決定，我就寫這個“路都走不動了”。小說里的那些人物，之所以走不動路，有時候是因為被可能存在的老虎嚇破了膽子，有時候純粹是因為跌下了山崖，更多的時候，卻是因為對權力的恐懼而走不動路：即使在化虎之后，當廠長頭戴的那頂紅色安全帽出現，主人公仍然龜縮在水塔邊，龜縮在黃草叢里，半步也不敢動彈：是的，我其實是在對動作的想象中逐漸靠近了這部小說的主題。

實際上，類似的“路都走不動了”之境地，也頻繁地出現在許多志怪小說和蒲松齡的作品之中，《汾上續談》里記述過這樣一個虎化作人的故事——一只老虎，被人誘騙，丟了自己的虎皮，只好變成人，再變成誘騙者的妻子，幾年之后，當它重新找到自己的虎皮，再現虎身，并且要重回山林之際，它的丈夫，帶著他們的兒女，站在山崗上，厲聲斥責起了它：你為什么不可以好好地做一個人？不可以好好地做一個母親？不可以好好地做一個妻子？奇怪的是，老虎作為人的身份一下子被喚醒了，“幾不能成行”，是的，它“路都走不動了”，所以，再三四顧之后，它竟然乖乖地做回了人，繼續成為妻子和母親。類似的場景，我將其作用在了《猛虎下山》的一幕之中：當劉豐收化身為虎，卻在工廠里被妻兒攔住了去路，即使已成虎身，他也照樣進退兩難，任由妻子將他攔住，全然不管他是一只老虎，而是任憑妻子對著自己大喊：“你要是走了，我該怎么辦，我們這一家人該怎么辦？”聽上去，就像是一個妻子在對丈夫說話，實際上，卻是一個唯恐老虎消失的人在對老虎說話，老虎在，丈夫的工作就在，這家人的命就還在，既然如此，接下來，劉豐收的動作便被注定了：他只好以虎自居，再虛張聲勢，處處橫沖直撞，好好表演了一回作為老虎的自己，也好讓所有人認清楚，老虎是真的存在，這家人的命也還在。必須承認，寫到這里，我的內心里涌起了巨大的酸楚之感，那只上下翻騰、動作不已的老虎，何嘗不是《南天門》里那個過牢門的主人公？然而，唯有如此，主人公所受過的苦才能變成一樁笑話，而主人公，卻在對這樁笑話的參與中完成了自我確認、自我消遣和可能的安寧，所以，當一場好不熱鬧的動靜告終，回到山林中的他，霎時便又回到了“路都走不動了”的境地，是啊，所有窮盡心力體力的折騰，無非是為了讓“路都走不動了”的時候來得更晚一點。

說到這里，我斗膽提出一個問題：從現在開始，我們的小說，對，只是小說，而不是劇本，它們到底能不能像《南天門》一樣，像電影一樣被演出來？可能是因為我曾經做過編劇，我得承認，我在寫小說的時候，好多細節都被我在心里演了一遍，但是，這是在寫劇本嗎？我以為不是，我只是覺得，電影之所以為電影，而不再是戲劇，正是因為它們的故事往往建立在廣泛的現代心理學基礎之上，這種基礎難道不是小說需要的嗎？在過去，我們在小說的范疇內建立過許多標準，陀思妥耶夫斯基的標準，博爾赫斯的標準，我們不妨想一想，難道黑澤明和昆汀·塔倫蒂諾不能成為小說和電影的共同標準嗎？就好像，最初，《浣紗記》和《長生殿》這樣的劇目剛剛誕生的時候，它們各自都有四五十回，是很典型的文人作品，在《長生殿》里，唐明皇和楊貴妃共同出現在第一回，但是兩個人第二次共同上場，一直要等到第八回，再接下來共同上場，要等到第十五回。很顯然，這里已經談不上什么集中事件和矛盾沖突，可是，當《長生殿》開始演出，符合當時價值的那個心理學基礎便要發生作用，它迫使全劇的敘述發生改變，最終變成了我們現在看到的這部《長生殿》。讓我們以昆汀的《無恥混蛋》為例，在這部電影里，他用一個故事公然宣布，希特勒是在電影院里被炸死的，我們在震驚之余，也能接受他的結論——文化現實正在重新塑造我們的日常現實，兩者交互之后，形成了我們今時今日的共同心理基礎，只要我們是一個面向今天的寫作者，我們似乎都要面對這樣一個事實：小說需要在某種共同的心理學基礎上得以重新建立，它要求我們重新認識我們的“文學性”，甚至要求我們放棄我們曾經奉為圭臬的“文學性”，使之向著電影、演唱會、直播間發生漂移，就像當初，正是在演出的倒逼之下，戲曲不僅向著廣泛的心理學基礎靠攏，也在逐漸向著每個人的內心和道德里那些幽暗、曖昧的地帶靠攏。

就比如那出名叫《疏者下船》的戲，說的是楚昭公的故事。國破家亡之際，楚昭公帶著自己的家人，乘船渡江以避災禍，船上坐著他的妻子、兒女和弟弟。當一家人行至江水中央，艄公告訴楚昭公，這條小船承載不了這么多人，現在，必須選擇一個人扔下船去，才能保證過江無虞。如此艱難的一道選擇題扔給了楚昭公，他卻非常容易地解了題，那就是，先扔掉妻子。過了一會，艄公告訴他，還要繼續扔人下去，他又將兒女扔進了江中。到最后，順利過江的，只有他和他弟弟——其中的原因不難理解：血緣在這里成為他解題的唯一標準，妻子可以再換，兒女可以再生，唯獨弟弟與他之間的血緣不可再生。但是，在整個故事里，楚昭公時而扼腕長嘆，時而痛斷肝腸，忽而舍不得這個，忽而舍不得那個，每一次告別都顯得情真意切，但這情真意切實際上是一種威脅和裹挾，它們裹挾著他的親人，和他一起接受他的血緣觀。到最后，在艄公之外，船上只剩下他和他弟弟兩個人，這兩個幸存的人，居然互相安慰起了對方，他們說，那些死去的親人們，他們的名字一定會作為英雄和犧牲者被記錄在后世的史冊里——基于血緣觀基礎上的偽善到這里被表現得登峰造極。但這還不夠，這出戲，我懷疑它的出發點就是審判男性：戲快結束的時候，人間的慘劇驚動了天上的神明，神明顯靈，讓死去的妻子和兒女活了過來，無論楚昭公愿不愿意，他都得接受這從天而降的大團圓，可是，這大團圓就像另一場拷問，拷問著之前那么多情真意切的聲音，作為父親的聲音，作為丈夫的聲音，自我說服的聲音，作為幸存者的聲音，等等等等，現在，那條小船的一切，都歸為了虛無，歸為了一片聲音的廢墟，而神賜的大團圓還將變成一條鞭子，時時抽打著楚昭公。

這出《疏者下船》，即使放在今天，它也具備我所說的那種現代心理學基礎，甚少肯定與贊美，一幕幕場景都顯得那么不置可否，主人公經歷的災難與選擇可謂步步驚心，但是，和我們熟悉的那種古典故事不同，這些災難與拷問并未獲得真正的解決，它們延續到故事之外，仍然在困擾著看戲的我們，主人公從未在災難中獲得什么真正的教訓，相反，世界和人性一次次向主人公和我們展示出了它們難以被克服的威嚴。在寫作《猛虎下山》的時候，我反復想起這出戲：主人公劉豐收先是用自己的白頭發冒充虎毛獲得了權力，但是很快，他的權力就會受到接連的挑戰，這些挑戰使他覺得不安全，也讓他逐漸瘋魔，繼而進行了自己的反撲和對隊伍的整頓，但是，他的反撲，是通過他人完成的，一旦反撲完成，他馬上就變成了那個號啕著向滿山密林與天上的菩薩發出呼求哀告的人，唯有如此，他才能告訴自己：我就是一個無辜的人，就算我犯下什么過錯，也是被逼迫到這個地步的；當他將宿敵張紅旗徹底打倒，對方變成了植物人，躺在醫院里再也不能動彈時，他喝醉了酒，來到對方的病床前，先是指責著對方不懂事，又痛哭流涕，繼而又唱起了本該是張紅旗扮演武松時的唱詞：“老天何苦困英雄，嘆豪杰不如蒿蓬，不承望奮云程九萬里，只落得沸塵海數千重。俺武松呵，好一似浪跡浮蹤，也曾遭魚蝦弄——”到了這里，他竟然完成了和敵人的共情，一個施暴者，瞬時就將自己當成被加害的人，他用歌唱告訴宿敵：別怪我，我并不打算從你的悲劇中接受任何教訓，因為我們一樣不幸，我們都像戲里的武松一樣，是被詛咒和被奴役的人。

這種對于我們每個人所處的復雜處境的展示，在我們的戲曲傳統和小說傳統中比比皆是，有一出戲叫作《還牢末》，是一個水滸故事，說的是赤發鬼劉唐。上梁山之前的劉唐，在衙門里做事，他有個手下，叫作李孔目，孔目其實是一個職務，而不是姓名。為了升遷，劉唐要將這個李孔目打成梁山余孽，為了將證據坐實，他簡直費盡了心機，李孔目只好不斷地被動反抗著劉唐施加給他的這場災禍，但還是眼睜睜看著自己被關進了牢房。正在這時候，梁山上的領導人看中了一個人，想要拉他上山入伙，這個人就是劉唐，于是，他們寫了一封信給劉唐，且昭告天下，好讓所有人都知道劉唐是他們的人。這么一來，劉唐就完蛋了，不光在衙門里待不下去了，且還有性命之憂，最后，為了保命，他變成一個義士，打開牢門，救出被他構陷的李孔目，二人一起上了梁山。哪知道，對于李孔目來說，真正的考驗才剛剛開始——梁山上的大哥們要求他們二人結義為異姓兄弟，這可如何使得？這個赤發鬼劉唐，可是一手加害我至此的人啊！我怎么能夠原諒他？可是，大哥們告訴李孔目：你必須原諒他，為了水泊梁山的鐵板一塊，為了我們事業的向前看，你必須原諒他，否則，你就不是我們的兄弟了。最后，實在沒辦法了，李孔目只好和劉唐歃血為盟，成為義薄云天的梁山眾兄弟的一分子。《猛虎下山》之后，我寫了一批中短篇小說，其中有一篇叫作《靈骨塔》，說的是好幾撥人連夜去偷一個資本大佬的骨灰盒的故事。某種程度上，是《還牢末》激發著我寫出來的，我將它當作《還牢末》這個故事的倒敘：寺院里，隨著一撥撥人前來靈骨塔想要偷走那個大佬的骨灰盒，作為城市英雄和資本大佬的那堆骨灰也漸漸顯示出本來面目，他看起來是這個城市里最成功的人，實際上卻是一個每天找假和尚、風水先生給自己驅魔的人；他看起來是個私生子的父親，實際上，私生子的父親另有其人；他看起來是個投資人，實際上，他不過是以投資人的身份讓自己的身邊圍繞著青年創業者，并以此當作藥物來治療自己的抑郁癥。看起來，這兩個故事是風馬牛不相及的，但是，我得說，《還牢末》從根本意義上對《靈骨塔》形成了啟發：那堆骨灰，其實也是一座梁山泊，只要我們翻開那堆骨灰，也許，我們就能發現，大佬也好，懷揣著各種理直氣壯的緣由來偷骨灰的人也好，他們都可能是另外一座梁山泊里的劉唐和李孔目。

之所以頻頻提起我自己的小說，絕非它們有多么優秀，而是想要和大家分享：至少在現階段，將戲曲傳統和小說傳統里的那些方法和路徑作用于今天的生活，以此來更加清晰地辨認出我們自己，仍然是一條充滿了挑戰和可能性的道路。其實，關于這條道路，《三言二拍》的作者是這么走過來的，《聊齋志異》的作者也是這么走過來的，我在寫作《猛虎下山》的時候，幾乎將《聊齋志異》里所有的異化故事讀了一遍，我發現，有好多篇都是蒲松齡在前人基礎上重新組合創作的，就連那篇著名的《促織》，在他之前的《明朝小史》里便出現過類似的故事，《三言二拍》里，有個故事寫的就是濟公如何懲罰一對為了捉蛐蛐而逼死了兒子的夫婦，但是，當蒲松齡來寫《促織》的時候，他不僅僅是一個轉述者，而是活在他的年代里的小說家，小說這種形式正在通過他的技藝、他對他那個時代權力系統的認知與描繪來產生某種“現代性”，這種“現代性”，就我個人的理解，其實要在中斷好多年之后，我們才在魯迅的作品中與它重新相逢——在《促織》里，那對夫妻的兒子死后，他們還正在呼天搶地，突然，一陣蟋蟀的叫聲從附近傳來，頓時，他們便被蟋蟀的叫聲吸引了，對悲傷的專注轉瞬就變成了對一只新蟋蟀的專注，到了這時，作為讀者，我們其實已經明白，這只蟋蟀可能就是他們的兒子幻化而成的，但是他們不知道，正是這個“不知道”，會讓我在孔乙己的身上，在阿Q和祥林嫂的身上一再發現他們的影子，就此意義上說，《促織》里的那對夫妻，未曾消亡，而且一直在行進，他們從蒲松齡的筆下走到了魯迅先生的筆下，而今，他們也應當走到我們的筆下來。