中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史研究中，歐陽(yáng)予倩無(wú)疑是代表性人物。他身兼中國(guó)話劇奠基者與傳統(tǒng)戲曲革新家的雙重身份，既能在商業(yè)劇場(chǎng)應(yīng)對(duì)自如，亦可于時(shí)代浪潮中堅(jiān)守藝術(shù)理想。其藝術(shù)實(shí)踐與理論思考相輔相成，貫穿中國(guó)戲劇現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的全過程。《自我演戲以來》作為其經(jīng)典自傳，記述了他從留學(xué)生成長(zhǎng)為京劇名伶、話劇先驅(qū)的20余年從藝歷程，不僅呈現(xiàn)個(gè)人藝術(shù)生涯，更是中國(guó)早期話劇運(yùn)動(dòng)的重要文獻(xiàn)，被譽(yù)為“一部近代中國(guó)戲劇變遷史”。

正是基于歐陽(yáng)予倩在中國(guó)戲劇史上的關(guān)鍵地位，《自我演戲以來》被視為史料富礦。上海戲劇學(xué)院教授趙驥選擇對(duì)該書的不同版本展開系統(tǒng)性整理與深度闡釋，通過還原歷史細(xì)節(jié)，為戲劇史研究提供豐富文獻(xiàn)支撐。其著作《〈自我演戲以來（1907—1928）〉?？奔把芯俊凡粌H開拓了審視早期話劇的新視角、新方法，還為當(dāng)下戲劇文獻(xiàn)整理與歷史研究工作提供一套可資借鑒的學(xué)術(shù)范式。

文獻(xiàn)?？保洪_啟歷史回響之門

對(duì)《自我演戲以來》的?？薄⒀芯抗ぷ鹘^非簡(jiǎn)單的文字考證，而是對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代戲劇歷史碎片的考古式復(fù)原。

《自我演戲以來》自1929年在廣東戲劇研究所《戲劇》雜志上連載以來，就以其珍貴的史料價(jià)值而備受關(guān)注。后結(jié)集成書，由上海神州國(guó)光出版社于1933年、1939年先后兩次出版，1959年歐陽(yáng)予倩對(duì)原書做了較大修改后，由中國(guó)戲劇出版社重新出版。

然而，由于年代久遠(yuǎn)、歐陽(yáng)予倩記憶的偏差及社會(huì)環(huán)境變化等因素，該書內(nèi)容存在不少舛誤和遺漏。因此，這本校勘著述以“輯佚鉤沉”的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，將不同時(shí)期各種版本的原始文獻(xiàn)重新綴合，以1959年版為?？钡妆?，通過比對(duì)各版本，多方查閱當(dāng)時(shí)的大量報(bào)刊、檔案、族譜、戲單等文獻(xiàn)，考訂全文內(nèi)容，創(chuàng)造性地構(gòu)建起多重考證體系：時(shí)間錨定——結(jié)合史料和當(dāng)時(shí)的演出記錄，對(duì)原書中的個(gè)人經(jīng)歷和演劇事件進(jìn)行精確的時(shí)間標(biāo)注，不僅解決了長(zhǎng)期以來困擾研究者的“時(shí)間不明”問題，還為后續(xù)的研究提供了準(zhǔn)確的時(shí)間線索；空間復(fù)原——以地方小報(bào)、戲單廣告等文獻(xiàn)還原早期話劇的生存空間，呈現(xiàn)春柳劇場(chǎng)“高雅藝術(shù)”表征下的資本運(yùn)作模式；關(guān)系網(wǎng)絡(luò)——借助族譜、日記、檔案等文獻(xiàn)資料，勾勒出歐陽(yáng)予倩跨越政、商、學(xué)、藝四界的立體社交圖譜等。這種“以文獻(xiàn)證文獻(xiàn)”的方法和“顯微史學(xué)”的功力，使一些塵封的史料重新發(fā)出回響。

尤為可貴的是，校勘中特意保留褪色戲單上的涂改痕跡、報(bào)刊廣告中的夸張修辭，亦將歐陽(yáng)予倩的舞臺(tái)照、春柳社早期劇照乃至歐陽(yáng)予倩夫人劉韻秋女士畫作等納入校勘范圍。對(duì)于歐陽(yáng)予倩的記憶偏差，如將新劇同志會(huì)《家庭恩怨記》的演出地點(diǎn)誤記為“大舞臺(tái)”，將劇中角色小桃紅的飾演者誤記為自己等情況，趙驥均在保留原版論述的基礎(chǔ)上，通過查閱史料在注釋中進(jìn)行了研究和修訂。這種對(duì)歷史“毛邊”的珍視，使?？北颈旧沓蔀閺?fù)調(diào)敘事的載體——既呈現(xiàn)歐陽(yáng)予倩作為親歷者的主觀視角，又透過文獻(xiàn)折射出時(shí)代的多重鏡像。

考據(jù)之外，這部?？敝龈⒅貜乃囆g(shù)學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)等多個(gè)視角對(duì)《自我演戲以來》進(jìn)行深入解讀和研究，對(duì)書中提到的人物、事件和演出均進(jìn)行詳細(xì)的補(bǔ)充和注釋。例如通過《瀏陽(yáng)麻田蛇頭歐陽(yáng)五修族譜》，解釋“簪纓世家”出身的歐陽(yáng)予倩何以能游走于張謇、李濟(jì)深等政要之間；通過《文社湘劇場(chǎng)特別廣告》及私人收藏的《壽春茶園特別廣告》補(bǔ)充歐陽(yáng)予倩組織的文社長(zhǎng)沙演劇情況；通過將《自我演戲以來》與同時(shí)期《菊部珍聞》《戲雜志》等報(bào)刊資料互參，揭示出歐陽(yáng)予倩看似個(gè)人化回憶錄中暗藏的時(shí)代密碼。這種將個(gè)體記憶置于社會(huì)歷史語(yǔ)境中的解讀方式，讓文獻(xiàn)?？背搅思夹g(shù)層面，轉(zhuǎn)化為歷史話語(yǔ)、文化話語(yǔ)的解碼實(shí)踐。

學(xué)術(shù)重構(gòu)：探尋戲劇現(xiàn)代性的中國(guó)路徑

?？敝龅难芯坎⑽粗共接谑妨险恚渥畲笸黄圃谟谝浴蹲晕已輵蛞詠怼窞榛c(diǎn)，重構(gòu)中國(guó)戲劇現(xiàn)代性的發(fā)生譜系。

該書重新評(píng)估了長(zhǎng)期被邊緣化的文明戲的歷史價(jià)值，過往研究多將文明戲視為“話劇不成熟的胚胎”，而該研究則從歐陽(yáng)予倩觀察到文明戲演員“用京劇身段說白話”的表演方式出發(fā)，揭示出這一戲劇形態(tài)獨(dú)特的現(xiàn)代性特質(zhì)：文明戲演員這種中西雜糅的舞臺(tái)實(shí)踐，恰是戲劇現(xiàn)代性在中國(guó)土壤中的本土化萌蘗。研究指出，文明戲中幕表制與劇本制的拉鋸，非但不是藝術(shù)幼稚的表現(xiàn)，反而創(chuàng)造出迥異于西方鏡框式舞臺(tái)的“流動(dòng)現(xiàn)代性”，其實(shí)質(zhì)指向中國(guó)戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程中“即興創(chuàng)造”與“劇本中心”的永恒張力。著述將文明戲置于上海市民社會(huì)的文化生態(tài)中考察，發(fā)現(xiàn)其商業(yè)性運(yùn)作與通俗化取向，恰是戲劇從士大夫書齋走向市井茶館的必然路徑。這種研究視角打破了“藝術(shù)/商業(yè)”“高雅/通俗”的二元對(duì)立，為重新書寫中國(guó)話劇史提供更具包容性的框架。

對(duì)《自我演戲以來》的?？?、研究還彰顯出戲劇史研究的雙重維度：一方面是以文獻(xiàn)為中心的實(shí)證研究，通過對(duì)史料的深耕細(xì)作夯實(shí)學(xué)術(shù)根基；另一方面是以問題為導(dǎo)向的理論建構(gòu)，在歷史細(xì)節(jié)中提煉具有當(dāng)代意義的學(xué)術(shù)命題。這種“微觀考證”與“宏觀透視”的辯證統(tǒng)一，使研究兼具歷史厚度與思想深度。

《〈自我演戲以來（1907—1928）〉校勘及研究》是一部具有開創(chuàng)性和突破性的著作，通過對(duì)歐陽(yáng)予倩生平和藝術(shù)成就的系統(tǒng)梳理和研究，展現(xiàn)出更加真實(shí)、生動(dòng)、獨(dú)特的人物形象，這種對(duì)史料的深度挖掘與整合，不僅在學(xué)術(shù)研究上創(chuàng)新了范式，更為我們理解中國(guó)早期話劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展提供更加全面的視角，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

（作者：李歆，系寧波財(cái)經(jīng)學(xué)院副研究員）