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這些年來，作家孫頻一直在中篇小說這一文體領域持續發力，不斷開疆拓土，取得了相當驕人的寫作實績。中篇小說《地下的森林》（載《收獲》雜志2025年第1期），較之于她此前的中篇小說，不僅在幽暗生存經驗的諦視與表達上有所進境，富含有形而上的哲學意蘊，而且藝術表達方式也愈加成熟老到，值得引起我們的充分注意。

關于小說創作，巴爾加斯·略薩曾經發表過一種深刻的洞見：“小說是寫出來的，不是靠生活生出來的；小說是用語言造出來的，不是用具體的經驗制成的。事件轉化為語言的時候要經歷一番深刻的變動。”①一方面，我們必須承認小說與生活之間存在著千絲萬縷的各種聯系，但在另一方面，小說與生活之間卻并不存在著一個簡單的等號。正如同巴爾加斯·略薩所強調的那樣，小說從根本上說乃是擁有生活經驗的作家運用語言想象虛構出的一種藝術產品。

具體到孫頻這里，她這部《地下的森林》一個非常重要的藝術想象資源，就是詩人榆木那部被命名為“礦山筆記”的詩集。無論如何，我們都必須注意到小說結尾處作家所專門注明的“文中除《致梁帥》和《獨行記》之外的詩歌均出自詩人榆木的詩集《礦山筆記》”這樣一句話。本名為徐亮亮的榆木，既是一位擁有煤礦一線生活經驗的礦工，也是一位優秀的詩人。正如《礦山筆記》這部詩集的書名所顯示的那樣，榆木一直在用手中的筆，在以詩歌的方式真切記錄書寫著自己在煤礦的生存經驗。雖然沒有從孫頻那里獲得相應的證實，但我們卻完全可以想象得到她在閱讀榆木《礦山筆記》時候的那種震驚程度。

身為山西人的孫頻，盡管不具備煤礦的直接生活經驗，但由于山西乃是名副其實的煤炭大省，相關間接經驗的耳濡目染，卻是無可置疑的一種客觀事實。多年來無意間積累的這些間接經驗，再加上榆木《礦山筆記》帶來的震驚體驗，二者疊加在一起所構成的，正是孫頻這部《地下的森林》的全部想象資源。因此而得出的一個未必恰當的結論就是，盡管二者之間存在著格外明顯的差異，但在某種意義上，我們卻也不妨把《地下的森林》看作是《礦山筆記》的小說版。在小說結尾處專門注明作品中所引用詩歌的出處，在彰顯孫頻寫作態度誠懇的同時，也更是強有力地凸顯出了藝術想象力在小說創作過程中的重要性。

由此而導致的另外一個特點，就是《地下的森林》中詩歌文體的巧妙嵌入。

無論是榆木的“對于礦工，熄滅就是捻亮，黑暗就是光明”“在礦洞里，我們是一群沒有影子的人”“在井下，如果礦燈壞了，風就是我們出去的路”，還是出自于孫頻本人之手的《致梁帥》中“地上的一千個梁帥/和地下的一千個梁帥/無論哪一個梁帥先復活，都是一樣的”“他在黑森林里游歷了八年/無數次遇見梁帥/那個已經死去很久卻以為自己還活著的梁帥”，抑或還是張二棍的“天就快黑了，田野里只剩下我/踉蹌獨行。我是一團/跌跌撞撞的鬼火，來人間省親”，所有這些詩句，在徑直指向煤礦幽暗生存經驗的同時，也更是豐富著文本本身的文體表現力。

從榆木的《礦山筆記》出發展開藝術想象的同時，《地下的森林》形式上另外一個突出的特征，就是對兩重記錄者“我”與小齊的特別設定。

先來看身為外來觀察者的小齊。與小齊一同出場的，是一臺索尼攝影機。它是被一個瘦瘦的年輕人攜帶進面館的：“吃面的時候他把一臺索尼FX30攝影機小心翼翼放在了桌子上，我瞟了一眼，鏡頭用的索尼大三元二代變焦鏡頭。”差不多都要被毀棄了的礦區里，怎么會出現性能如此先進的攝影機？卻原來，這位外來的小齊，是懷抱著拍出一部獨立紀錄片的電影理想來到礦區的：“他大學是學電影的，來這兒租房，一來是房租便宜，二來是看看能不能拍出一部關于礦區的獨立紀錄片，說不定以后能獲什么大獎呢，有了獎金之后，他就可以隨心所欲拍他的下一部電影了。”

然而，正所謂理想很圓滿，現實極殘酷，小齊雖然懷抱著高遠的理想，想要拍攝關于礦工的電影，怎奈那些被拍攝的對象卻根本就不買他的賬：“我現在特別想拍一部關于礦工的電影，這里的生存太特別了，拍出來肯定能獲大獎，但礦工都不讓我拍，他們很務實的，掙不到錢的事情不干……”

依照孫頻的設定，小齊的拍攝理想之所以一定會受挫，與他的外來者身份緊密相關。借助于于他的受挫，孫頻試圖表達的某種潛隱理念或許是，僅僅停留在外部觀察的層面上是不可能真正進入礦工世界的。這樣一來，也才充分凸顯出了不僅內外雙重身份兼備，而且也還身兼第一人稱敘事功能的“我”也即二飛這一人物形象的重要性。

“我”，既是礦區的子弟（“我”的父親，原本是一名老礦工，等到他因為嚴重的塵肺病不得不退休后，哥哥張云飛便在輟學后頂替他成為新一代的礦工，一直到2014年也即八年前的時候，張云飛在西花礦的一場瓦斯爆炸中被炸得粉碎），也是一個熱衷于電影拍攝的藝術狂人。“我”之所以能夠順利完成傳媒學院的學業，全都是因為有哥哥張云飛鼎力支持的結果：“那時候我已經上大學了，我在上大學，而他在下井，我的學費還是他下井掙的錢。”

不僅如此，等到“我”大學畢業后想著要努力成為一名導演的時候，竟然把張云飛用自己的生命換來的二百萬元拿去拍了電影：“因為我是要成為藝術家的，我要和礦工父親和礦工哥哥，甚至和整個煤城徹底劃清界限。”沒想到的是，因為花費了張云飛生命賠償金拍攝的那部電影血本無歸，走投無路的情況下，“我”竟然被迫回到自己所特別厭惡的礦區再次居留：“這大概也是世上唯一能收留我的地方了。”

身為礦工子弟，“我”當然會擁有小齊所不具備的礦區生存經驗，此之謂“內”也。在極端厭惡礦區的前提下跑到北京去拍電影，想著要成為電影藝術家，此之謂“外”也。

某種意義上說，外來的觀察者小齊，也只有在充分依賴內外兼備的“我”積極配合的前提下，方才有可能完成他拍攝一部關于礦工的獨立紀錄片的藝術理想。

故事的邏輯起點，是從“我”在縣文聯的文學刊物上不期然間讀到了一組書寫煤礦生活的詩歌：“這些詩讓我覺得似曾相識，尤其是最后一首，我印象太深刻了。再一想，這好像都是張云飛以前寫的詩。”

說到張云飛以前寫的詩，就不能不對他曾經的文學青年身份有所追溯。在“我”的記憶中，“從來沒有見過像張云飛一樣嗜字如命的人，他試圖把世上的每一個字都解救出來，擦亮它們，讓它們住在神龕里，住在離自己最近的地方。”到后來，由對字的癡迷竟然發展到了變成詩歌：“后來，他收養的那些字漸漸長成了長長短短的句子，我終于認出來，那是詩。”

因為“我”在傳媒學院學習的緣故，張云飛每每都會把他的詩歌夾在信中寄給“我”看。這樣一來，他的詩歌自然也就在“我”的腦海里留下了深刻的印象。在發現張云飛詩歌在縣文聯刊物上發表的同時，“我”也發現詩作的署名是梁帥。關鍵在于，這位梁帥不是別人，竟然是張云飛當年最要好的工友。他們倆一個突出的共同點，就是都喜歡文學。

好朋友已經去世了，梁帥居然冒名發表好朋友的詩歌，真的是“是可忍孰不可忍”。如此一種情況下，找到梁帥問個究竟，就是“我”一種必然的選擇。沒想到，等“我”找上門之后，所了解到的情況竟然是梁帥居然也已經失蹤八年了。令人倍感蹊蹺的一點是，這梁帥雖然已經失蹤，但卻總是會不時地偷偷回家放下一些錢。梁帥失蹤八年，恰好張云飛也是去世八年。正是如此一種巧合，促使“我”生成了進一步加以探究的強烈念頭：“忽然，這個想法提醒了我，躲到地下倒不失為一個去處，而且，下井的收入也不算低，攢點錢也好還債。”

就這樣，失敗的藝術家“我”，也就搖身一變，成為了鎮城礦的一個臨時工：“我其實并不是一個真正的礦工，我只是偽裝成礦工的藝術家。”

事實上，也只有在“我”以礦工的身份真正進入礦井之后，方才對井下的黑暗世界有了一種真切的體驗：“我第一次見識到了真正的黑暗，一種無比巨大無比遼闊的黑暗，黏稠得如同瀝青，如同松膠，我感覺自己被封在一只龐大的黑暗琥珀當中，像一只小小的飛蟲，絲毫動彈不得。”置身于如此巨大的黑暗之中，一種強烈的感覺，竟然是：“黑暗張開血盆大口，連時間都吞噬掉了”。在如此這般黑暗的井下呆久了，“我”所生出的，便是一種地下森林的聯想：“我仰視著這些巨型的煤，想到在億萬年前，這里該是一片多么遼闊茂密的森林啊。這片寒武紀時代的森林，在當年肯定沒有想到，在它死后會轉世為黑色的煤田，深埋在地下。我在這些巨煤的包圍下行走的時候，就像行走在一片地下的森林里。”

由此可見，小說的標題即來源于此。在井下獨自一人看水倉的過程中，最令人驚異的一點，就是“我”居然發現了那些被刻印在巨煤上的詩歌。其中的一首竟然出自于張云飛之手：“井下的冬雨一直很小心地下著/我在井下用風筒布裹緊自己/靠著水倉的開關坐/想起我小的時候/和父親圍坐在爐火旁/那時，父親還很年輕。”

在井下的水倉邊竟然可以發現被刻在巨煤上的詩歌，這一細節再度充分彰顯出的，正是孫頻一種非同尋常的藝術想象力。張云飛的詩歌居然出現在了鎮城礦的水倉邊，關鍵的問題是他本人早已葬身于西花礦的井底。難道說把詩歌刻在這里的，竟然是早已失蹤的梁帥？從敘述邏輯的角度來說，也正是巨煤上這些詩行的發現，促使“我”采取了進一步的行動：“看到巨煤上那些詩行之后，我決定繼續尋找梁帥，因為我感覺到他的失蹤是一個巨大的秘密，不僅他本人藏在這秘密當中，連張云飛也在這秘密當中若隱若現。”

此后的一系列事實充分證明，失敗的電影藝術家“我”的直覺特別精準到位。只有在讀完全篇之后，我們方才能夠明白，卻原來，孫頻《地下的森林》所講述的，是一個帶有突出悲劇色彩的李代桃僵故事。

事情的真相是，八年前死于那場瓦斯爆炸事故的，并不是張云飛，而是梁帥。由于臨下井前張云飛突然鬧肚子，好友梁帥便頂替他去下井作業，沒想到卻發生了瓦斯爆炸：“發生了礦難都有賠償，為了給家人留下一筆巨額賠償金，張云飛從此假死，而梁帥失蹤，沒拿到一分錢賠償金。”正是由于內心里充滿了愧疚，張云飛才會在長達八年的時間里時不時地去接濟梁帥的老婆和兒子，以此而求得一種精神的救贖。

到后來，張云飛之所以會殺死那個名叫馬德志的礦工，主要是因為他不僅認出了張云飛，而且還要趁機敲詐勒索。為了不讓自己假死的真相被泄漏出去，走投無路的張云飛不得不出手殺死了馬德志。至于他后來面對警察時那種主動求死的表現，則主要是他自知罪孽深重，根本就不可能獲得重生的可能。如果說他的長期接濟梁帥家人已經是一種精神救贖，那么，他最后時刻的主動求死，也同樣可以被看作是一種精神救贖的表現。

某種程度上，正是這種精神救贖行為如同一束難能可貴的光一樣照亮了那個由黑白雙色組成的幽暗生存世界。

注釋：

①《略薩：謊言中的真實》，《收獲》公眾號2019年10月22日。

2025年1月21日晚上23時20分許

完稿于并州書齋墨香房