中國作家協(xié)會(huì)主管

一段時(shí)間以來，古典舞創(chuàng)作面對(duì)在當(dāng)代文化語境中轉(zhuǎn)型與再生的新命題，出現(xiàn)了創(chuàng)新后續(xù)乏力的情況，表現(xiàn)為過度依賴歷史符號(hào)、追隨古風(fēng)潮流，未能將古代題材與現(xiàn)代人所面臨的生活境遇深度對(duì)接；同時(shí)又對(duì)傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)不夠深入——在藝術(shù)表達(dá)中，準(zhǔn)確把握歷史事實(shí)與人文精神，不僅是對(duì)傳統(tǒng)的忠實(shí)傳承，更是深化創(chuàng)作內(nèi)涵的關(guān)鍵。

《天上月》持傘人與月亮之間的意象轉(zhuǎn)換，使抽象的距離感化作身體與物體間的呼應(yīng)與對(duì)話

中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”古典舞，是觀察古典舞現(xiàn)狀的重要窗口。在已落下帷幕的本屆評(píng)獎(jiǎng)中，一方面，觀眾從作品繪制的“軼態(tài)橫出，瑰姿譎起”的動(dòng)態(tài)圖景中看到了當(dāng)下古典舞創(chuàng)作的繁榮，尤其是最終獲獎(jiǎng)作品，展示了創(chuàng)作者在當(dāng)代語境中賦予古典舞新的生命與意義的積極探索；另一方面，縱觀眾多參賽作品，也顯現(xiàn)出一些長(zhǎng)期以來的創(chuàng)作短板：許多作品盡管成功營造了濃厚的歷史氛圍，復(fù)現(xiàn)了古代場(chǎng)景、服飾和人物心境，但與當(dāng)代生活的深層關(guān)聯(lián)卻顯得不足，暴露出創(chuàng)作表面化的問題。

古典舞的意義從來不在于簡(jiǎn)單模仿過去，而在于如何在當(dāng)代文化語境中重新激活傳統(tǒng)精神。中國古典舞的核心價(jià)值，不僅體現(xiàn)在對(duì)“和諧”的追求、對(duì)“禮”的崇尚、以及對(duì)“虛實(shí)相生”的理解上，更體現(xiàn)在中國人對(duì)于生命的獨(dú)特態(tài)度中，既包含了達(dá)觀的生命觀，如對(duì)生死的從容面對(duì)、對(duì)人生無常的超然體悟，又融入了“天人合一”的哲學(xué)境界，將個(gè)體生命與自然、宇宙的和諧統(tǒng)一視為終極追求。

同時(shí)，這種精神還蘊(yùn)含著入世的關(guān)切，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生命的熱切參與與對(duì)社會(huì)責(zé)任的承擔(dān)，體現(xiàn)出超越個(gè)體的廣闊情懷。這些傳統(tǒng)理念未因時(shí)代變遷而失去其意義，而是成為反思當(dāng)下生活的文化鏡子。中國古典舞的探索，不僅是一條試圖尋找“中華民族的身體”的求索之路，更是通過傾聽“呼吸”“發(fā)力”“意氣相隨”的動(dòng)作邏輯，在陌生化的語境中重新審視當(dāng)代情感與思想的感知之路。

偏離語境的表現(xiàn)不僅削弱作品的文化說服力和藝術(shù)感染力，還可能讓觀眾對(duì)作品的審美啟迪和文化意義產(chǎn)生誤解。傳統(tǒng)美學(xué)、精神與技法是否能切實(shí)回應(yīng)當(dāng)代生活，成為創(chuàng)作中亟待解決的難題。

作為中國古典舞創(chuàng)作的高地，“荷花獎(jiǎng)”比賽始終推動(dòng)創(chuàng)作者尋找新的問題與答案，也為觀眾提供了參與解讀傳統(tǒng)的契機(jī)。觀眾不再是被動(dòng)的接受者，他們追問、質(zhì)疑，以自身視角介入傳統(tǒng)的當(dāng)代解構(gòu)。古典舞的表現(xiàn)形式與傳達(dá)方式已進(jìn)入多元化與復(fù)雜化的轉(zhuǎn)型階段。在比賽直播過程中，觀眾通過留言提出諸如“中國古典舞何時(shí)開始融入中國式現(xiàn)代化的敘事和立意”這樣的問題，引發(fā)了現(xiàn)場(chǎng)專家與線上網(wǎng)友的熱議。正如網(wǎng)友所言，“臺(tái)上競(jìng)爭(zhēng)，臺(tái)下辯論”，這種交織的互動(dòng)形式，既是文化交流的新嘗試，也折射出古典舞在新時(shí)代語境中面臨的文化期待與挑戰(zhàn)。觀眾對(duì)情感深度和現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)的渴望正在倒逼創(chuàng)作者重新思考作品的內(nèi)核。

傳統(tǒng)動(dòng)作語言的再創(chuàng)作，不能僅停留在符號(hào)再現(xiàn)或技藝展示上，更應(yīng)拓展為文化符號(hào)的重塑、情感表達(dá)的深化和歷史文化的再造。在《離騷·香草美人》《思鄉(xiāng)切·女史箴圖》《印心》中，創(chuàng)作者將水袖這一看似傳統(tǒng)的動(dòng)作語言，嘗試賦予多重含義和表達(dá)形式。在《離騷·香草美人》中，水袖的飛揚(yáng)是高蹈的人格；而在《思鄉(xiāng)切·女史箴圖》中，水袖的擊節(jié)成為了情感的吶喊；在《印心》中，水袖的垂落成為了分割和連接身體記憶的媒介。

然而在調(diào)適動(dòng)作媒介語義的同時(shí)，我們不可忽視其局限性和相似性的問題，無論是服飾、動(dòng)作語言提取——諸如集體的水袖在此次比賽中多次出現(xiàn)；還是題材的高度集中——多部關(guān)于“俑”的作品，多個(gè)圍繞文物遺存展開的故事，以及靈感源自三幅古畫的創(chuàng)作。

整體依然表現(xiàn)出的模式化傾向，從節(jié)奏、畫面、動(dòng)作還是情緒表達(dá)上，都有重復(fù)的現(xiàn)象，部分創(chuàng)作者可能陷入了安全區(qū)，傾向于選擇已經(jīng)被驗(yàn)證成功的元素和結(jié)構(gòu)。

從歷屆“荷花獎(jiǎng)”作品看中國古典舞創(chuàng)作的嬗變，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)從傳統(tǒng)敘事向情感化、意象化、現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的過程；同時(shí)，盡管持續(xù)地尋找突破，但仍面臨歷史再現(xiàn)與現(xiàn)代審美之間的張力、表現(xiàn)形式與觀眾認(rèn)同的困境、以及如何在現(xiàn)代化語境下保持傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵等一系列挑戰(zhàn)。1998年至2005年的“荷花獎(jiǎng)”創(chuàng)作，這一階段作品名稱多以具體人物和事件為題，強(qiáng)調(diào)忠義、悲劇、民族氣節(jié)等主題意象的呈現(xiàn)。2007年至2017年，荷花獎(jiǎng)作品從敘事轉(zhuǎn)向情感化表達(dá)與意象化呈現(xiàn)，表現(xiàn)性成為主導(dǎo)。2020年至2024年，“荷花獎(jiǎng)”古典舞的創(chuàng)作進(jìn)入傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化與精神哲思深化的階段。

比賽的歷程展現(xiàn)了創(chuàng)作者在古典與當(dāng)代之間探索的努力，也取得了豐富的藝術(shù)突破，但同時(shí)也反映出古典舞在當(dāng)代創(chuàng)作中面臨的根本性問題：如何在追求“當(dāng)代性”的同時(shí)，保留古典舞的核心特質(zhì)？我們?cè)谏眢w語言的選擇上已擁有諸如身韻、漢唐、敦煌、昆舞等多樣化的體系，然而這些語言的核心美學(xué)特質(zhì)和運(yùn)動(dòng)之美在創(chuàng)作中卻愈發(fā)模糊，逐漸失去了鮮明的辨識(shí)度。

這種趨勢(shì)在參賽作品中尤為明顯。創(chuàng)作者的敘事重心從身體語言的“傳神”偏向于向外部“造景”；情感表達(dá)層面，也因題材的淺層化而未能深入觸及歷史文化背后的精神內(nèi)涵。現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的國際化語言逐漸占據(jù)舞臺(tái)主體，卻在一定程度上掩蓋了古典舞的獨(dú)特韻律與精神力量。這種“偽古典化”傾向，呈現(xiàn)出一種形式上的“翻新”，卻難以真正觸動(dòng)觀眾對(duì)傳統(tǒng)之美的當(dāng)代理解。

但我們也看到此次比賽的一些創(chuàng)作正在以積極的姿態(tài)，反思著當(dāng)下古典舞所面臨的困境，并在古典精神與當(dāng)代生活之間的對(duì)話中尋求轉(zhuǎn)機(jī)。當(dāng)代的古典舞，已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的模仿或形式上的延續(xù)，它正通過“再語境化”的方式，解答著今日的憂慮，超越傳統(tǒng)的身體運(yùn)動(dòng)認(rèn)知，以物像媒介的運(yùn)動(dòng)和身體關(guān)聯(lián)開啟鏈接古今的知覺路徑。

如《天上月》中持傘人與月亮之間的意象轉(zhuǎn)換，使原本抽象的距離感化作身體與物體間的呼應(yīng)與對(duì)話。“詠物抒懷”與“物像遷移”相輔相成，舞者的形體動(dòng)作在隱喻與象征中呈現(xiàn)出月與人的互為映照。雙人舞的設(shè)計(jì)更是巧妙地在靠近與疏離之間徘徊，借由動(dòng)態(tài)關(guān)系潛入古典精神的境地。《佛窟掠影》中肢體語言的流動(dòng)連綿與手印鏡像，并坐的聯(lián)動(dòng)和移換，使其從歷史的靜止中跳脫出來，產(chǎn)生新的“動(dòng)覺回憶”，觀看者的感知也從單一的歷史維度延展至動(dòng)態(tài)的敘事空間，超越了造像原初的象征意義。《孤山行旅》看似散淡的構(gòu)圖和群舞調(diào)度，卻是現(xiàn)代人精神狀態(tài)的恒久倒影。群舞的山巒起伏，仿佛承接了千百年來人類在生命旅程中對(duì)自我的不斷追尋、對(duì)頓悟的追索，以及對(duì)告別的深刻體會(huì)。通過造像在群山中的隱現(xiàn)，舞蹈讓我們看到了心中的信念、被時(shí)常遮蔽的希望和真相，以及旅程中的種種迷惘與釋懷。

文化生產(chǎn)的核心在于回應(yīng)人群的現(xiàn)實(shí)需求。我們不必拘泥于形式上的“古典”裝扮，而是應(yīng)在更廣泛且具有當(dāng)代意識(shí)的舞臺(tái)技術(shù)、媒介語言的支持下，結(jié)合中國人的行為方式、禮儀傳統(tǒng)和運(yùn)動(dòng)智識(shí)來詮釋和表達(dá)傳統(tǒng)文化題材，用古典精神映照當(dāng)代人內(nèi)心的訴求與情感。只有當(dāng)創(chuàng)作者能夠從個(gè)人生命體驗(yàn)出發(fā)，將古典元素與當(dāng)代語境相結(jié)合，作品才能真正走進(jìn)觀眾內(nèi)心，成為“此刻的古典”。

（作者系中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所副研究員）