中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

改編自金宇澄原著的舞臺(tái)劇《繁花》第一季，作為第23屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)參演劇目，日前于上海藝海劇院上演。這是該作品5年內(nèi)兩度登上中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)的舞臺(tái)。

縱觀中國(guó)戲劇文學(xué)史，由滬語(yǔ)文學(xué)作品改編成滬語(yǔ)舞臺(tái)劇，再被搬上熒屏并獲得多方成功的案例可謂鳳毛麟角。《繁花》這一文學(xué)文本通過(guò)舞臺(tái)劇的藝術(shù)加工，積累了深厚的本土觀眾緣，而其后影視化的深度創(chuàng)作，又將上海的文化意象推廣至全國(guó)乃至海外。這一切，都是得益于小說(shuō)本身的精湛品質(zhì)。金宇澄的小說(shuō)《繁花》以獨(dú)創(chuàng)的“閑聊”美學(xué)作為主題美學(xué)的底色，以話(huà)本式的口語(yǔ)鋪陳串聯(lián)起不同時(shí)空的故事。但這種敘述方式也讓有些讀者感到故事瑣碎，情節(jié)散漫，甚至是“沒(méi)意思”。舞臺(tái)劇版本忠實(shí)于原著，同樣也有觀眾覺(jué)得“沒(méi)意思”，但這恰恰是原著作者精心設(shè)計(jì)的語(yǔ)言調(diào)性——“愛(ài)以閑談而消永晝”。

舞臺(tái)劇承襲原著的寫(xiě)作方式，用20世紀(jì)60年代和90年代相互交替的方式，呈現(xiàn)出社會(huì)轉(zhuǎn)型期間個(gè)人命運(yùn)動(dòng)蕩。第一季顯示出劇情結(jié)構(gòu)的獨(dú)具匠心。上半場(chǎng)以20世紀(jì)60年代寫(xiě)實(shí)中蘊(yùn)含的詩(shī)意與魔幻，對(duì)照90年代的人情冷暖，下半場(chǎng)則進(jìn)行反轉(zhuǎn)，20世紀(jì)60年代的劇情趨于現(xiàn)實(shí)，90年代的劇情則顯露出現(xiàn)實(shí)的非真切。這種敘事編排展現(xiàn)了主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)原著的洞察：不僅再現(xiàn)了小說(shuō)中盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的細(xì)枝末節(jié)，還通過(guò)表演細(xì)節(jié)如壓低臺(tái)詞聲調(diào)等手法，精準(zhǔn)還原了作品氤氳的滬語(yǔ)氛圍。在此基礎(chǔ)上，舞臺(tái)劇也賡續(xù)了小說(shuō)中的“沒(méi)意思”與“閑談”特質(zhì)，并將其作為一種藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行升華。

相比之下，電視劇《繁花》則舍棄了原著中“沒(méi)意思”的部分，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)性和戲劇張力。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)重新構(gòu)建了大量情節(jié)，凸顯矛盾沖突和懸念，著力刻畫(huà)人物性格。

有意思的是，盡管兩次改編在內(nèi)容呈現(xiàn)上有明顯差異，卻在對(duì)某些人物的處理上達(dá)成一致。以阿寶的初戀蓓蒂為例，蓓蒂是小說(shuō)中抽象化的幻象、詩(shī)意化的隱喻和童話(huà)象征。她與紹興阿婆共同登場(chǎng)，是小說(shuō)前半部分的重要人物。無(wú)論是舞臺(tái)劇還是電視劇改編，都忠實(shí)保留了蓓蒂的角色定位——一個(gè)直接或間接導(dǎo)致阿寶不愿結(jié)婚的小姑娘，卻始終未曾現(xiàn)身，只活在他人的“閑聊”與追憶中。

蓓蒂的故事，是構(gòu)成主角人物阿寶情感前史那一塊不可或缺的“溫?zé)嵬咂薄Ｓ嘘P(guān)蓓蒂的文本中，有兩大意象——鋼琴與金魚(yú)，它們進(jìn)一步強(qiáng)化了這一角色的詩(shī)意特征。例如，鋼琴是優(yōu)雅與靈性共存的高頭大馬，如舞臺(tái)劇中阿寶講道：“鋼琴有心跳，不算家具，有四只腳。房間里鏡子虛虛實(shí)實(shí)，鋼琴是靈魂。”少女時(shí)代的蓓蒂，白裙黑琴，剛?cè)岵?jì)，相當(dāng)優(yōu)雅。但這是想象，因?yàn)楝F(xiàn)在，鋼琴移動(dòng)僵硬的馬蹄馱著白裙的蓓蒂消失了，只剩空白的墻壁和深深的馬蹄印跡。

鋼琴象征著靈魂與記憶的凝聚點(diǎn)，見(jiàn)證了蓓蒂的優(yōu)雅與離去；金魚(yú)則作為童話(huà)與神話(huà)的載體，為蓓蒂的形象賦予了超現(xiàn)實(shí)的韻味。通過(guò)意象的多維度刻畫(huà)，不僅強(qiáng)化了蓓蒂的詩(shī)意特征，也在敘事上創(chuàng)造了更大的留白與想象空間，讓觀眾得以在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的邊界上徘徊。這種模糊性恰恰呼應(yīng)了人們對(duì)過(guò)去的懷念與解讀——它既真實(shí)，又虛幻；既存在，又消逝。

電視劇《繁花》框定在寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格之下，對(duì)蓓蒂的展現(xiàn)同樣如此：阿寶到玲子家找尋玲子的閃回段落，蓓蒂“出現(xiàn)”，寶總追憶兒時(shí)與蓓蒂爬上屋頂看風(fēng)景。同為現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，舞臺(tái)劇《繁花》的創(chuàng)作者卻敏銳地捕捉到以蓓蒂為代表的這份詩(shī)意，在具象的舞臺(tái)空間，通過(guò)姝華敘述蓓蒂和紹興阿婆變成魚(yú)的魔幻時(shí)刻，一虛一實(shí)，虛實(shí)結(jié)合。這也奠定了整部舞臺(tái)劇超脫現(xiàn)實(shí)劇情的基調(diào)。

此外，舞臺(tái)上多媒體的定格波譜動(dòng)畫(huà)、迷幻的音樂(lè)效果也可圈可點(diǎn)。所有舞臺(tái)元素的綜合調(diào)度，將“沒(méi)意思”升華為有意義、有情懷、有追求，使得整部劇作的詩(shī)意質(zhì)感更為濃厚。

舞臺(tái)劇《繁花》的導(dǎo)演馬俊豐曾介紹說(shuō)，《繁花》是一個(gè)特別的項(xiàng)目。從一開(kāi)始，他們就確定要以三部曲的方式，一點(diǎn)點(diǎn)抽絲剝繭地打開(kāi)故事，讓觀眾在舞臺(tái)上縱覽一個(gè)完整的“繁花宇宙”。時(shí)隔多年，如今舞臺(tái)劇《繁花》第三季即將與觀眾見(jiàn)面。而那只叼著蓓蒂與紹興阿婆一直朝南走向黃浦江的貓咪，究竟意味著什么？或許，它象征了原著的文學(xué)意蘊(yùn)；或許，它代表著舞臺(tái)劇《繁花》的詩(shī)意表達(dá)。不管其指向哪種，觀眾可以感悟到的是，這片繁花既是藝術(shù)的燦爛綻放，也是上海城市記憶的深情凝望，它們都將在歲月流轉(zhuǎn)中余韻雋永。

（作者單位：上海戲劇學(xué)院藝術(shù)創(chuàng)作中心）