中國作家協會主管

內容提要：在當代文學研究中，直覺指的是對材料的敏感，對它的處理問題，而它對應的，就是選題本身。盡管有史家認為，直覺與人的天賦異稟有莫大的關系，其實也離不開對材料的長期觀察、積累和積淀的基礎。在寫作過程中，有幾個方面是無法回避的：第一，直覺的前提是對材料的批判性反思；第二，直覺與研究性理解的關系；第三，是應該怎么來看研究對象所研究人物與另一歷史人物的關系問題，最后是如何在對不同材料的“對照”中認識歷史與今天。

關鍵詞：《懶尋舊夢錄》 兩面性 時間差 對照法

夏衍先生的回憶錄《懶尋舊夢錄》2012年版一上市，1我就買來看了。說來慚愧，該書共497頁，我只讀了后七十頁（從427頁開始）。由于對1930年代左翼戲劇、電影的內容缺乏興致，于是一目十行，還經常跳過幾十頁，這種不好的讀書行為屬于“購多看少”，說得好聽點，是先收藏再說。2后七十頁講到了不少“內幕”，對研究當代文學的我來說，印象稍深點的，是記述作者中年經歷的文字：

如448頁寫上海剛解放，夏衍擔任了一系列重要職務，可謂“書生從政”，他首先遇到的是“制度”問題，因此笑稱有幾件事說起來“很為難、也很有趣”。一次馮雪峰到漢口路的文管會找他，被門衛阻攔，要他填表，惹其發火。夏衍立即下樓把他請進辦公室，馮雪峰這時候余怒未消，說你的門真難進啊。

又如455頁，又說當時文藝界開始有了統一的口號，大家都這么講，誰也沒有提出疑問。可是一個老作家向他提出了一個問題：除了國家主人翁，文藝還可不可以寫小資產階級？由于他以前一直在城市工作，寫的劇本也是給小市民看的，所以“滿不在乎”地回答說“可以”。不久，這句話在上海傳開了，天津的阿英同志就給他寫信，“委婉地勸我今后講話小心”。

另外他不習慣的，還有生活方式的問題，如出門總是跟著人。到附近的地方開會，也不讓步行，非坐汽車不可。后來，那些在重慶、丹陽，“還是稱兄道弟的老朋友”，不再叫他的名字，而稱他的職務。一次馬寒冰從北京到上海，一進門就立正敬禮，高聲地喊“報告”，某某“奉命來到”，這使他“吃了一驚”——不過，以后他努力克制自己，適應新風，也就漸漸地習慣了。

一、“史料批判之后，就需要憑借直覺”3

這是德國歷史學家列奧波德·馮·蘭克先生說過的一句話。他的意思是，歷史研究借助史料的批判研究來還原事實，在這一過程中通過直覺理解可以感知上帝的安排。4西方學者的“批判”，跟中國人所說的批判、否定不是同一語義，它包含著懷疑、存疑、進一步討論和研究性理解等多重涵義。郎格諾瓦曾說到直覺在開展研究之前的重要性：“歸根結底，那些直覺都是科學精神的形式，盡管是最初級的形式。那些缺乏直覺的人，在批判之學世界中將沒有任何位置。”還有點夸張地說，“對于一個天生不具備某些天資的人而言，一項專門化的博學職業僅僅是注定了的失望事情；因而，當年輕人對于是否進入到那么一種職業猶豫不定的時候，能給予這些年輕人的最大幫助就是告誡他們那一事實。”為此列舉了一個例子：“當讀到某份文獻中某個句子的時候，一種意象立即通過一種不由自主的自發活動在我們心中形成了。這種意象是基于一種表面的類似，通常是很不精確的。”所以，研究者的任務就是“一個接一個”地以真實要素來代替除掉錯誤要素，并逐步地校正這些意象。5

“直覺”于當代文學研究，雖然作為前提條件是必要的，對一些人來說也是相當緊要的，但是照我的理解，他是說直覺不是憑空產生的、突然飛來的靈感，此前要有扎實深厚的材料基礎，有較長時期的文獻沉淀和磨練。對此，治中國民族史的白壽彝先生稱：“中國史學史上還出現這樣一個傳統：在中國歷史遇到一定顯著變化以后，總有帶總結性的歷史名著出現。”但他注意到，就研究史學史的“直覺”而言，“從司馬遷起，就創造了某些優良的傳統”，比如田野調查、口述采訪，在材料之間“考異”“辨明”，不是拿到新材料就興奮不已，而會冷靜地鑒別、比較、揣摩和推斷，不把話說死，而是留點余地，有意“留白”。“在史料搜集上，他一方面整理了文獻資料，‘厥協六經異傳，整齊百家雜語’，又一方面也注意了史跡和個人的訪問”。比如，他在大梁尋找魏國遺跡，在曲阜訪問孔廟，在薛收集當地風俗，在楚踏尋屈原、春申君，在北邊視察蒙恬所筑長城，在淮陰找韓信逸事，在豐沛查找蕭、曹遺跡，在公孫季功處訪問荊軻等。“他常以來歷明確的材料去反駁來歷不明的材料”，且“對不能明確的材料，采取保留的態度”，認為史料分歧的原因是，“世言蘇秦多異。異時事有類之者，皆附之蘇秦”。6

夏衍1900年出生，《懶尋舊夢錄·自序》作于1984年冬，作者已是八十四歲的高齡老人。7此書大概契合白壽彝“在中國歷史遇到一定顯著變化以后，總有帶總結性的歷史名著出現”的說法。因此，容易產生的直覺是，這是一部“回顧反思”之作；與此同時，它也可作為夏衍1950年代初期兩段逸事的注腳。8某種程度上可以說，在“上海”“電影”“話題爭論”的多重關系中，《舊夢錄》里面實際有一些隱藏多年的根據，或說是鮮為人知的材料。該書前五十頁寫“家世”“童年”，第55至423頁寫日本留學、投入時代洪流、左聯時期、領導上海進步電影和戲劇的生活，最后七十頁則與當代文學史有關。我的個人直覺是，第一部分是鋪墊，第二部分是中心，最后部分止筆于1984年，作者不愿多說，故給人一種文字上較為簡略的印象。有史家說，這是“史文煩簡”的做法。9筆者本來不打算通讀全書，為寫這一部分，又不得不將以前沒讀的大部分內容讀完。由此可見，在“史料批判之后”，才會有“憑借直覺”的文獻基礎的說法是有道理的。

從傳主夏衍的身份看，“左翼十年”（上、下）在全書497頁中，占199頁，超出1/3的篇幅。因寫他參與組建左聯、從事左翼戲劇、電影創作和評論的活動，這些活動又處在中國戲劇、電影中心的消費城市上海，內容所述甚詳，而且豐富多彩。有必要將一些軼事片段記錄下來，以供研究者參考：

“一·二八”之后，廣大群眾的愛國抗日情緒高漲，對老一套的武打片、倫理片失去了興趣，于是，作為張石川的智囊人物的洪深就向“三巨頭”提出了“轉變方向”，請幾個左翼作家來當編劇顧問的建議。當時上海有十來家電影公司，但出片較多的只有“明星”、“聯華”、“天一”三家。這三家中，按當時的情況，“聯華”算是比較開明的，它的主持人羅明佑是基督教徒，后臺是民族資產階級，所以他不拍色情片和《火燒寶蓮燈》之類的武打片，也有了孫瑜、沈浮、卞萬蒼、譚友吾這樣的導演。天一公司（也就是現在在東南亞和香港電影界很有勢力的邵氏兄弟影業公司的前身）的老板邵醉翁……他是寧波人，上海話說“算盤打得精”，只要能賺錢，什么片子都拍……

知道了“三巨頭”的性格、心理和對我們的要求，歸納起來大致是三條：一、編劇顧問的任務是每月開編劇會議一兩次，討論公司打算開拍的劇本，更希望提出電影劇本或故事素材；二、對公司內外可不用真名，公司擔保不暴露我們的政治面貌；三、每一顧問每月致車馬費五十元，寫劇本另致稿酬……大概是6月底，我們在“文委”會議上向秋白匯報了我們了解到的情況之后，就得到了秋白的同意。他說，在文化藝術領域中，電影是最富群眾性的藝術，將來我們“取得了天下”之后……不妨利用資本家的設備，學一點本領；當然，現在只是試一下，不要抱太大的希望，更不要幻想資本家會讓你們拍無產階級的電影……

這一段時期我的確很忙，寫作的時間不多。但也還用朱蕙的筆名給《婦女生活》、用韋彧及其他的筆名為《世界知識》寫了一些“時事述評”之類的文章。有時，看了話劇、電影，也還在《舞臺與銀幕》上寫過幾篇劇評（記得是用了韋春苗這個筆名）；此外，還寫過一個短篇《黑夜》和《七·二八這一天》，這是我寫的唯一的一個廣播劇。10

查實上述材料，讀者就能推測出上海私營影業公司之所以會拍攝《我們夫婦之間》《武訓傳》《關連長》這三部電影的真實原因了。就是說，假如沒有夏衍從中介紹斡旋，影業老板會拍很熟悉的《武訓傳》，但怎么也不會改編和拍攝《我們夫婦之間》《關連長》這兩篇新中國的第一批作品。當然，由于各種原因，三部電影都在輿論界掀起了漫天巨浪，這確實是他們完全沒料到的。在這些史料中，一直隱藏著當代文學的好選題。之所以對這個選題缺乏直覺性敏感，是因為沒有將前后期的史料聯系起來，尤其是當他已在該書“自序”做了某種暗示的時候。所以，有必要把后期的史料也做一點交代。

“文華”攝制的《關連長》是楊柳青改編、石揮導演并主演的。寫的是解放上海前夕一場戰爭的故事，關連長為了不傷害一群小學生而作了自我犧牲……挨批的理由是“小資產階級的人道主義”。

《我們夫婦之間》小說原作者是肖也牧，昆侖制片廠出品……內容是小資產階級出身的干部李克和工農出身的妻子張英入城之后在工作和生活上發生的矛盾。由于這兩部片子都是我向“昆侖”“文華”推薦的，于是，上海文藝領導右傾、“小資產階級思想泛濫”、抗拒工農兵路線等等罪名都落到了我的身上，也成了后來批判《武訓傳》的前奏。

1949年秋冬之間，昆侖公司老板任宗德和孫瑜、趙丹三人到文化局來找我（當時我是文管會副主任兼文化局長），大意是說，昆侖有人才、有資金、有廠棚可以拍片，但是缺少劇本，因此，他們向“中央”（筆者注：指的是成立于民國時期、當時還沒有解散的中央電影制片廠）買下了《武訓傳》的攝制權，現在打算開拍了。因此，向我提出了兩條要求：一、昆侖向文化局請求貸款三億元（折合人民幣三萬元）；二、要我審定及修改劇本，我都婉言拒絕了。11

前兩部電影直接牽涉到他，證據確鑿，后一部電影雖然遭到他拒絕，但由于他是屬地的最高文藝官員，當然就成為被“問責”的主要對象。

1951年6月，夏衍從德國經莫斯科回到北京，第二天，正在寫“出訪報告”的他被叫到周揚家。見面后沒有寒暄，也沒問訪蘇情況。第一句話直接批《武訓傳》的事。周揚說，“知道了吧。總結報告的活讓別人干，你趕緊回上海寫一篇關于《武訓傳》的檢討”。夏衍說，“這件事與我無關”，與周起了爭執。“我有點感情激動，而周揚卻非常平靜。他說：你要知道問題的嚴重性。《人民日報》那篇文章，毛主席親筆改過兩段，有大段文章是他寫的。”周揚說，他已經做了檢討，周總理也因為事先沒有考慮到“這部片子的反動性而一再表示過他有責任。加上這部片子是上海拍的，你是上海文藝界的領導”。于是夏衍說，好吧，明天寫完報告，后天就回上海。“這時周揚才露出了笑容，說這樣就對了，現在我們是執政黨，黨員——特別是老黨員要勇于負責，要你寫檢查，主要是因為你是華東和上海的文藝界領導。”12

傳主的前后期材料，在上面串聯了起來，以前一個沒有動手、腦子里似乎混沌不清的“可不可以寫小資產階級”的選題也鉤沉出歷史地面。而筆者愚鈍的嗅覺、觸覺（直覺），終于結束了疑惑狀態，一下變得尖銳了起來。只留下一部殘稿離世（由其學生整理成短語式、語錄體的著作）的一位學者對這類現象有個解釋：在日常生活中，人們的所作所為，很少有人會想到它們是歷史行為，因為，“過去生活的種種表現，沒有一件是我們今日能直接見面的。也不可能清晰而完整地呈現在我們面前”，而且它是由“第三手、第四手轉述”的問題。必須注意的是，“現實生活中的任何一點、任何一個人、任何一件事，都是歷史的演變結果；其背景中有無限的牽連。這些環環相扣的連鎖關系匯聚于某人、某事；被該人該事所融化吸收”。13他的“連鎖關系”的說法挺有意思。

一次文代會結束后一個月，上海出現了“可不可以寫小資產階級”這個頗刺眼的題目。朱寨先生主編的《中國當代文學思潮史》對之有所觸及，但從文學史的角度看，好像未能充分消化，被深入透徹地研究。由于形勢是一邊倒的局面，在當時，也許會被看作是一個小“波瀾”，但是它的矛盾和沖突一直被遮掩著。比如，中國作家協會第二次理事會擴大會議上提出的“克服公式化、概念化”“關于典型問題的討論”“關于形象思維問題的討論”“關于美學問題的討論”“三個文藝座談會”“《文藝八條》”等等，以及在此前后的反復拉扯……這些都表明，盡管文代會統一了思想，上述疑問和議題卻沒有在人們的頭腦里被徹底地清除。

二、直覺及研究性的理解

寫這一部分，已故德國歷史學家德羅伊森先生這部表面單薄的著作，對我有直接的啟發。

他的“研究性理解”的觀點，深化了我的“直覺”說的思考。編選該書的耶爾恩·呂森對此做過十分精當的闡發：“‘理解’之為歷史知識的條件，指的是，歷史主體在剖析過去經驗時，把自己牽連進去而造成的建設性力量。”意思是，“理解”只有在歷史主體把自己牽連進“過去經驗”的過程中，才會摩擦出和造成“建設性力量”，由是，這種理解不再單純是直覺性的理解，而是另一種研究性的理解。耶爾恩還說，“德羅伊森把歷史方法定義為研究地理解。他的意思是，將沉積在現今生活環境條件中的過去往事，借著具體的材料證據，把它們過去的面貌建構彰顯出來，并且建構得要讓人能得以查驗。”在這個基礎上，德羅伊森“把歷史研究的規則分為三個方法步驟：史料收集、史料批判、歷史解釋（這三個步驟在十九世紀末期的歷史方法教科書中變成無可爭辯的定則）”14。

如果說直覺停留在感性階段，但德羅伊森就對它進行了“研究性理解”的升華。這種直覺不再是原始的、個人的感覺（當然原始的個人感覺也不能說不好），而具有研究性的體驗、眼光、檢索的認識能力。對一般人而言，停滯在原始和個人狀態也不見得不好，而對于有素養和有訓練的歷史研究者來說，則是有害無益。不過，研究性理解基礎上直覺的養成，不是一蹴而就的，它總是要經歷一個曲折和較長的過程。接著，我想談談自己“認識周揚”的一個挫折性經驗。

在1949到2019年這段完整的當代文學史中（七十年），我們知道，有前后“兩個周揚”的形象：一個是“十七年”的周揚，另一個是新時期的周揚，兩者反差相當大。我這種感覺，受到了姚文元1967年的名文《評反革命兩面派》的啟發。他根據授意和內部檔案，指責周揚“一貫用兩面派手段隱藏自己”，且“打著紅旗反紅旗”。他回顧了周揚在“十七年”的表現：1951年，《武訓傳》是經過他批準后在全國放映的，有關同志說（江青），這是一部宣揚改良主義的反動電影，必須批判，被他頂了回來。5月20日“社論”發表后，在最高領導的嚴厲責問下，他被迫做了“幾句假檢討”。風波過去以后，他又在二次文代會講話中“糾偏”。他表面贊成“文藝為工農兵服務”，思想卻與胡風一樣，仍在鼓吹“藝術的最高原則是真實”（1952），甚至狂妄地說，“不去，也還是可以結合的”。1956年3月，蘇共二十大后，周揚在文藝工作座談會上赤裸裸地說：“我們不只學習蘇聯，也要學習資本主義國家中的那些進步的藝術……比如《居里夫人》就是很好的片子，思想性或藝術性都是很高的。”1959年2月，他在洛陽座談會上說，經過1958年的批判，“有一種被壓抑的感覺”，現在要顛倒過來。1961年1月，他跑到上海，攻擊一些戲“感謝”的話說得太多，“一遍還不夠，感謝了三遍四遍”；后來，又說“紅線”太多就不是紅線，“而是紅布”。這年6月，周揚又拋出《關于當前文藝工作的意見》（草案）（文藝十條），批評服務論存在著所謂“狹隘的、片面的、不正確的理解”，之后，他提出了“全民文藝”的“修正主義的口號”。1963、1964年“兩個批示”（1964年7月11日作為正式文件下發）出來，他竟敢在一次報告中，將毛主席原稿的“十五年來”刪掉，把“大多數”文化部分，改成“一些”，“千方百計地掩蓋這條……黑線的罪惡”。15

我對周揚認識的“挫折性經驗”來自兩個方面：一個是對作為文藝界領導人，他一貫正面、正確的形象，突然變成了他過于堅決擁護、闡釋和忠實執行的“理論”的對立面，還披露了那么多“瘋狂對抗”“陽奉陰違”的現實行為、講話、表態等內情，實在感到“震驚”。16雖然在“文革”中，在對被批判、打倒的老干部的“說辭”中，往往會出現這些與他們過去的革命經歷完全相反，在常識上也漏洞百出、無法銜接的做法，但是，就熟悉周揚“十七年”文藝理論文章的人來說，對他這種對組織出爾反爾的做法，還是難以接受。另外，是在新時期，讀周揚過去的理論、講話和報告，總體上會覺得“反感”，對他動輒問責的文風，也抱著深度不信任的態度，認為它們不具有任何歷史價值，只是“極左思潮的產物”。然而，這些年來，由于當代文學史學意識的回歸，又會感到“這段歷史”已漸漸離人們遠去，讓研究者能夠平心靜氣，也能盡量客觀地看待當時的社會環境，抱著一種歷史的理解和同情的態度。不過，再讀這些歷史文獻，卻發現了一個“更為復雜”“更為真實”的周揚，這對我們當年的“反感”，無疑是一次嚴重的“挫傷”。這種挫傷，由于個人的渺小、歷史的龐大而顯得更加地空虛、虛無，從中產生了某種無力感。這種感覺，與丸山升先生在《辛亥革命與其挫折》中談到的，他讀魯迅《病后雜談之余》這篇寫于晚年、“寄寓曲折”的文章，“傳達了多少當時的心境，很是疑問”，以及魯迅“始于文學運動沒有任何反響的‘寂寞’，直接與辛亥革命之后到文學革命這段時期相連，將回國后到文學革命之間的整段時期全都涂成灰色”，因此萌生了與魯迅相類似的這種“未嘗經驗的無聊”17，多少有一些感情上的親近，或說“物以類聚”的感傷。對于我來說，在重讀周揚“十七年”文章的時候，正好處在新時期、新時代與“十七年”彼此相連的歷史狀態之中。一次次的挫傷，雖然對閱讀對象有了點歷史同情，但也有了另一種像耶爾恩·呂森所說“歷史主體在剖析過去經驗時，把自己牽連進去”的那種嚴重的挫折感。還因為這種“相連”中，包含著既然已經告別、因而能夠終于超越那段歷史的幸運感，但同時，它也因你身體有1/4的部分還夾持在那道歷史峽谷當中，而生發出無力掙脫的悲哀（或可某種晚年難以擺脫的精神危機）。就在這種情景之中，我讀了收于《周揚文集》二卷、大約六千字的《文藝思想問題》一文。

這篇文章寫于1954年3月，因標題下面沒有腳注，不太清楚它的具體背景。18與人們印象里周揚大多數聲色昂揚的文章相比，它姿態稍低，有一些收縮，表現出較為冷靜、理性的態度，不過也隱含著一點沮喪的感覺。在作者眼里，此前幾年實在不夠平靜。1951年5月20日《人民日報》在頭版右上方以顯著位置，刊登了胡喬木起草、經毛澤東幾乎全文重寫的社論《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》，對這部在京、津、滬等地上映的電影，以及報刊上同時刮起的倡導“武訓精神”的熱潮予以猛烈抨擊。19在1952年召開的“胡風思想座談會”，指出他有“只講缺點錯誤，不講長處成績”的錯誤。20林默涵、何其芳在這次座談會上的發言《胡風的反馬克思主義的文藝思想》《現實主義的路，還是反現實主義的路》，后來發表于第二年《文藝報》的第2號和第3號。這種愈來愈兇猛的文藝批判聲浪，周揚既是當事人，也是在一定程度上是參與者、組織者，“從他有多次政治運動和思想批判中的言行說來，他是‘左’的了。但他在藝術問題上，并不贊成簡單化、概念化”。而他英文很好，注意收集“國外的美學理論”。對“歐美當代的文學思潮”，不是“一無所知，一概鄙棄”。他和喬木“支持我寫文章批評‘反歷史主義’的戲曲改革”。而且，他曾經在延安“翻譯車爾尼雪夫斯基的美學著作，我想他是對當時的文藝狀況有所感而做的”21。這前前后后的形勢發展，一定會是周揚感到“沮喪”的一個理由。

《文藝思想問題》給人以“雙聲道”的效果，當然也是辯證性的思維。它一方面說：“毛主席說：‘中華民族將以一個有高度文化的民族出現于世界。’”另一方面它又說：

新文藝，第一沒有普及，第二普及了，若不跟著提高，叫群眾老是看《兄妹開荒》，群眾要厭倦的。

它一方面指明，今天沒有人說文藝不必服從政治，與政策結合。另一方面它說：

也反映一種對政治的比較狹隘的了解……出題目做文章，不大考慮文藝創作過程的特點。他只向作家訂貨，而不善于真正從政治上幫助作家。這也往往是引起作家“苦悶”的原因之一。

它一方面強調，文藝作品要反映群眾生活中最根本的東西，本質就是斗爭，階級斗爭和生產斗爭，主要是階級斗爭。另一方面又指出：

目前的主要斗爭是戰爭、土改、生產、民主。這四種斗爭中主要的是生產，戰爭與土改都是為了解除對生產力的束縛……因此生產是壓到一切的任務。

它從一個角度說，我們許多作品的結尾，總要唱一兩句“恩人”“跟著”等等。這當然反映了廣大群眾的普遍情緒。但他強調：

我們在一切群眾工作中都依靠群眾，反對“恩賜觀點”，而在文藝作品中卻常常不自覺地宣傳了這種“恩賜觀點”。

它還說：

工人階級既然是革命的領導階級，如果他不去注意被他所領導的一切其他階級，如小資產階級等等的活動和表現的話，那他又怎能領導他們呢？我們解放區的作品反映了工農兵的生活，這是正確的，這并不等于我們不應反映工農以外的其他階級和階層。

它接著又說：

政策是根據千百萬群眾生活中的基本事實得來的，反映群眾利益與愿望……常常聽說作家要與群眾的脈搏一同跳動，要擁抱群眾，這都是好聽的話。重要的是要懂得群眾生活的實際情形，真正感觸的到他脈搏的跳動，否則所謂群眾不過是一個假想的幻影，而幻影想擁抱當然是最容易的呵！22

文章的“雙聲道”效果，與周揚這種特殊人物身份的不一致性，很容易被《周揚黑話集》的編輯者，認定是表里不一的兩面派表現，是他長期以來利用職權，“保護牛鬼蛇神，打擊文藝界的革命造反派和革命的新生力量”，“只準毒草出，不許香花開”。23

我對“兩個周揚”的直覺，還來自嚴家炎先生1999年在一次文學史教材座談會上的一個觀點：“如果不是周揚長期領導‘十七年’，文藝界可能又是另外一種情況，這跟周揚個人有很大的關系。”24很長一段時間里，我逐漸把這種“直覺”忘記了，認為僅憑一時的直覺，是無法進行研究對象的整全性觀察的，所以，就以為忘記它其實也不值得可惜。但今天重新意識到如果不再讀周揚“十七年”的理論文章，不將耶爾恩·呂森“‘理解’之為歷史知識的條件”這句話作為提醒，以“研究性的理解”來過濾不能算次要的當代文學“直覺”，不把二者聯系在一起來認識周揚的復雜性，那么“十七年”文學，有可能會淪為一段只有“對與錯”的無足輕重的文學史。

如果把集中體現周揚“十七年”文藝思想的《文集》第二、第三卷翻一遍，會察覺《文藝思想問題》不是一個孤例，實際上具有一定的代表性。在周揚看來，舊曲藝的思想性雖然差，但它的內容和形式是統一的。新文藝的思想性雖然強，內容和形式往往呈現出分裂狀態。25他不很贊成文藝創作的概念化、公式化傾向，說公式主義不按照生活的多樣性，而是按照千篇一律的公式來觀察和描寫生活，不但把復雜的生活現象簡單化，而且把政治也庸俗化了。26在文藝思想上，沒有什么人對毛主席的講話是反對和不擁護的，由于在傳播中我們沒有很好地宣傳，所以，它一方面在傳播，一方面又在傳播中遭到了歪曲和曲解，以至于把“革命性降低了，沖淡了”。27他認為，解放區不少文藝作品是寫農民的，但那不是農民文藝，它們是用工人階級的立場來觀察農民的命運，表現農民在工人階級領導下的覺悟過程的。如果它們不是工人階級的文藝，就不會像《白毛女》《劉胡蘭》在人民運動中發生那樣巨大的作用了。28他在報告和講話中，有時給人“話里有話”的感覺：有人說舊戲是宣傳封建道德，我看也不一定。《千里送京娘》《柳毅傳》，趙氏皇帝并不因為送京娘而要娶她，柳毅也不因為救了龍女就要與她結婚，這種行為不虛偽，沒有私心，算得上狹義行為。舊戲里還有許多是描寫人與人之間真誠的關系，是表現朋友之間的友誼。這些不見得都是封建道德嘛。29他不認為在描寫英雄人物上很成功的文藝作品，就沒有缺點和不足：如果作者一開始把英雄寫得跟神仙一樣，生下來就與眾不同，“使人們覺得英雄是不可做到的”，例如《劉胡蘭》就是這樣。她從小就有階級覺悟，這樣去強調是沒有必要的，因為這種強調沒有什么教育意義。30到了1958年，在一片狂熱的氣氛中，他冷靜地說：文化遺產包括本國遺產和世界遺產，作為文化來源的古今中外，主要是“中”和“今”，但有“今”沒有“古”不行，只有“中”沒有“外”也不行。31在1961年他又說，“關于兩種文藝觀。唯心主義也不一定反動”，“保守也不一定都壞。要具體分析，不一定提唯物主義、唯心主義。文學批評史中，用開明與頑固派的斗爭來概括，也不一定妥當”。周揚1961年2月至1962年在《文學概論》編寫討論會上有多次講話，這是根據他其中五次發言的記錄整理的，當時未公開發表。32周揚上述文章、講話的豐富性內涵，被姚文元刻意地歪曲為：他“一貫用兩面派手段隱藏自己的反革命政治面目”，“打著紅旗反紅旗”，他是一個我們今天和以后識別反革命兩面派的“一個很好的反面教員”33。

我的直覺，還來自講話者周揚、姚文元評價的周揚、權威理論的闡釋者和執行人，這幾個點彼此的聯系。它們的聯系，是在研究性理解基礎上得以建立的。因此，它們的差異，也許就是研究性理解進入的角度，這幾個方面是需要注意的：首先，從周揚的人生道路和思想信仰看，他絕不會“瘋狂地反對和詛罵毛澤東思想”的（姚文元語），而是相反，“周揚非常尊重黨中央，特別是毛主席。他這個人完全政治化了”。但他“對毛主席、周總理、劉少奇特別尊重”。1950年代，他在談到毛主席時，“帶著十分崇敬贊佩的語氣”34。不過，他作為權威理論的主要闡釋者，在闡釋的時候，難免會根據具體文藝情況和形勢的發展對原理論做一些擴容和發揮。首先，這些在擴容發揮中出現的縫隙，在和平建設時期里是常態，而到不正常的年代，會被借用為“把柄”“罪證”的材料；其次，從“十七年”到“文革”，當代文藝思潮呈現出越來越激進化的趨勢，后者日益被當成社會斗爭的工具。而受到五四新文化、中外文學遺產和歐洲十九世紀文學深刻熏陶的周揚，出于維護文學審美性的目的，必然就變得保守和被動。他要我寫文章批胡風，但說，“胡風還是懂創作的”，還說胡風批庸俗社會學有些是對的，只是“思想體系是不對的”。在反胡風和丁玲的問題上，周揚比較謹慎，開頭“都不認為是反革命問題”。然而，何以自斗斗人，何以在自危中自保，“這需要很大的自持力”35。這種意見，與前面嚴家炎的觀點不謀而合；最后，權威理論是從宏大的歷史時代的角度來思慮和設計的，因而是抽象的，或也可能如人所說會陷入“在邏輯詞句上平面上徘徊”36，那么作為具體執行人的周揚，每天要面對的文藝復雜且糾纏的實際情況。這就需要在“抽象”和“具體”之間艱難地尋找某種平衡點。于是有人認為，1956年到1958年間，“周揚對西方馬克思主義者對馬克思早期著作的研究發生了頗大的興趣。他很看重盧卡奇的著作”。我想這與盧卡奇本人對美學作過比較深的研究，又是有造詣的馬克思主義的文藝理論家有關。這是周揚的“專門領域”。“盧卡奇有一本書《歷史和階級意識》很有名。盧認為社會革命的目的是鏟除異化和實現‘真正的人性’”37……

三、張光年的時間差

張光年與周揚的關系，是他成為后來的“張光年”的一個重要的因素，這是我讀材料產生的直覺。這一直覺，似乎為他與人的對話所證實：

像我這樣長期在白區做地下工作，同志之間親切相待生死與共的，對解放區形成的一套嚴格的上下級關系，很不習慣。開會期間，詩人柯仲平邀我在石家莊一家小館喝酒，就勸我進城后千萬不要和周揚共事，不然就寫不出東西來了。要我少參加會，少參加行政工作，多寫點詩。他說：“周揚在哪里工作，就要派人到處把關，把你派去把守，你就得跟他走，就什么也寫不成了。”

當對話者問為什么后來沒有遵守柯仲平的建議時，他說：

開始我還是想搞業務……我后來被派籌辦戲劇學院，一起共事的有歐陽予倩、曹愚、張庚等。我剛決心重溫學業，可是干了不到一年，周揚硬要調我去文化部當辦公廳主任。我堅辭，他說：“地位很高啊！”這句話我聽了很不入耳……當天晚上歐陽予倩、曹愚到我家來，聊天中提到這件事，還說我不會去的。第二天院長歐陽老就寫信給周揚，說愿意與教育長光未然共進退。這樣一來周揚火了。他召開文化黨組會，批評我無組織無紀律，結合黨外人士一起反對黨的領導……周揚不再找我，幾個月后突然任命我當藝術局常務副局長、支部書記。局長是田漢。根本沒有和我商量，還是把我從戲劇學院調到了文化部。任命公布，不能改變，我就只好放棄寫作，在他的直接領導下工作。從文化部到劇協、作協，一直到“文革”。

當對話者提出張受到周揚信任、長時期在他直接領導下工作的問題時，張光年是這樣解釋的：

他對我很信任。他喜歡我的筆墨，他的文章總是讓我“理發”，在文字上幫他潤色。不過，這也讓我倒霉了，長期地改文件，改報告，改社論，學會了字斟句酌，可自己的文風也變壞了。38

張光年所說的情況大致屬實。1950年代初，他以筆名“光未然”發表的文論有：《談劇本創作的幾個問題》《秧歌舞與秧歌劇如何提高》《正視自己的錯誤》39《戲曲遺產中的現實主義》40等。誠如他自己所說，由于主觀上沒有卷入批判朱光潛“唯心主義美學思想”、批評“可不可以寫小資產階級”的風波，以及對路翎小說、《紅樓夢》和胡適的批判等活動——在客觀上，沒在“周揚直接領導下工作”，這使他獲得了“重溫學業”的機會——不過，也勢必會削弱他在文壇上的存在感，因此很難有進入文學中心舞臺的機會。只是后來的情勢，完全變了。

他以本名張光年在文學批評界正式亮相，是載于1955年《文藝版》第七號的《論胡風的“精神奴役創傷”》，但發揮真正的作用，還是在一年后。41從“光未然”到“張光年”，不僅是他個人在當代文學史上的一道分水嶺，也等于是他的“時間差”，并由此確立了他在當代文學批評界的中心位置。可以說，是周揚賦予他這種特殊身份的，也可以說，這是當代文學發展必然的結果。自然，當他在該文里做出“胡風把人民的精神奴役的創傷，看成是一‘支配歷史命運的潛在力量。那么，這個‘創傷’是如何形成的呢”這種武斷性短語的時候，作者也知道這是“文風也變壞了”的開始；但不能由此就懷疑，他曾表白的“我卻害怕去”的初衷不是真誠的。42

相較于《文藝報》1954、1955年《紅樓夢》、胡適和胡風的批判風浪，1956年9期前的短暫時刻出人意料地平靜，也未見張光年一篇文章。對于位居第二、實際主持報紙工作的他來說，雜志已隱含著明顯的個人編輯風格（隨時跟風，無事則不露頭）。第一號是丁聰等集體創作的《萬象更新圖》（這是新中國成立后首次以漫畫形式對數十位作家、批評家“畫像”的大膽推送），第三號是周若予、曹葆華翻譯的原載蘇聯《共產黨人》的“專論”《關于文學藝術中的典型問題》43，作協創作委員會小說組對三篇作品的討論《勇敢地揭露生活中的矛盾和沖突》44，第四號為鄭文光的《在新的技術革命的前夜》，第八號、第九號、第十號連續刊出“關于典型問題的討論”，載有張光年、林默涵、鐘惦斐、黃藥眠、陳涌、巴人的文章。在之后興起的追責中，張、林逃過一劫，黃、陳和巴卻未能幸免。45組織這次討論的目的，是要配合倡導“思想開放”的中國作家協會第二次理事會議（擴大）精神。第二次理事會的召開，與根據赫魯曉夫批駁馬林科夫有關“典型問題”的觀點，而整理撰寫的《關于文學藝術中的典型問題》一文，在社會主義國家陣營中所產生的巨大影響，有一定的聯系。該文指責馬林科夫的主要觀點是，“這些煩瑣哲學的公式是冒充馬克思主義的公式，并且錯誤地同我們黨對文學藝術問題的觀點聯系在一起”。張光年為典型問題專欄撰寫的“編者按”這樣寫道：

關于文學藝術的典型問題，最近幾年來，曾經引起我們的文藝界的普遍注意，并且進行了一些討論。最近蘇聯“共產黨人”雜志關于典型問題的專論（譯文載本刊今年第三號）的發表，引起了我國文藝界和廣大讀者對于這一問題的興趣和關心。

……

在最近舉行的中國作家協會第二次理事會會議（擴大）上，強調提出了要克服創作中的公式化、概念化和自然主義傾向，和文藝理論、批評、研究中的庸俗社會學傾向。這種種傾向的來源，當然有其多方面的、復雜的原因；不過，對典型問題的簡單化、片面的、錯誤的理解，對馬克思列寧主義美學缺少認真的、系統的研究，應該說是主要原因之一。46

后來發現，雖然他接著以“編輯部”名義寫出了更具分量的《題材問題》一文，對幾年來困擾著文藝創作的題材問題進行了深度反思，隨著兩個月后政治運動風向的突變，他立即會做出及時而準確的調整。

羅格·文斯在分析蘭克有關“個體”與“總體”復雜關系的闡述時，曾經說過這樣一段話。大意是：無論將個體視為單個人還是一個國家，都意味著所指個人是彼此分散和不相關的存在。因此，如要揭示個體的本質，唯有在其“形成過程中的具體形式中去理解。過去、現在、將來三者密不可分；所有個體都必須結合其各自不同的變化經歷才能得以理解”。而且，當人們意識到個體與總體的關系時，對個體更有針對性的理解，應該是蘭克經常使用的辦法，“將這些人個性在純粹私人的家庭生活方面表現出來的面貌與他們扮演歷史角色時所表現出來的那部分個性區分開來”47。也即是說，當張光年在回答別人提出的問題時，他是從“純粹私人”的角度，來談他如何跟隨周揚、并在他直接領導下的過程的，這個過程按照他的說法，那就是由起初的“不愿意”，發展到最后“服從”的狀態；但是按照前面張光年執掌《文藝報》的歷史敘述，在辦刊過程中已悄悄融入其“編輯風格”，正在扮演的“十七年”所給予他的“歷史角色”的角度來看，人們只能在其“形成的過程中具體形式去理解”他。而他在短暫的“百花年代”中相互矛盾的個人姿態，就將成為一個值得觀察的個案。

隨著1955年的農業合作化高潮，以及對工商業的社會主義改造的完成，一種樂觀情緒在全社會自上而下地蔓延開來，一幅展開社會主義經濟和文化建設的宏偉藍圖，已然鋪就在全國人民的面前。正如毛澤東在《論十大關系》中號召的那樣：“一定要把黨內黨外、國內國外的一切因素，直接的、間接的因素，全部調動起來。”48而在建設化的高潮中，知識分子的作用則變得舉足輕重。1956年1月，周恩來在中共中央會議上所作的《關于知識分子問題的報告》指出，知識分子中的絕大部分，經過社會活動、政治斗爭的鍛煉，包括經過思想改造活動，“已經是工人階級的一部分”，所以亟需改善他們精神生活和物質生活的條件，充分發揮他們在社會主義建設過程中的巨大作用。4月，在討論《論十大關系》的報告時，陸定一、陳伯達提出要實行把政治議題與學術、科技問題分開的方針。之后，他們提出在藝術上、科技上“百花齊放”“百家爭鳴”的意見，也被毛澤東采納。“百花”的強勁東風吹到文化部和作協，這里的領導積極響應，而且迅速地行動了起來。據張光年說，周揚長期不到《文藝報》來，“但1956年底開始要鳴放時，他卻直接到各編輯室鼓勵大家鳴放。他說：‘放是錯誤，不放也是錯誤，而且是更大的錯誤。’我估計這是毛的原話”49。1956年6月，中國作家協會黨組召開兩次動員鳴放的會議，黨組書記劉白羽主持，動員作協下屬各個刊物積極配合“雙百”方針，帶頭“鳴放”。聽說秦兆陽在寫一篇批評教條主義的文章時有顧慮，劉白羽很快表態，“寫嘛，寫出來大家看看”；中宣部文藝處處長林默涵則說，“重大政策出臺了，作協不能沒有聲音，沒有反應”。50一次黃秋耘去邵荃麟家請示工作，邵對《文藝學習》編輯方針總的要求是，“強調要‘放’，大膽地‘放’”，還興奮地談起了他在杭州文化界座談會上鼓勵“大鳴大放”的情形（原文中還有，“到了十年動亂期間，他這些行動都被說成是‘煽風點火’了”）51。

7月15日第十三號的《文藝報》，開始對“鳴放”進行“試點”，發表了黃秋耘對伏羅寧小說《不需要的榮譽》的評論和劉賓雁的報告特寫《本報內部消息》，不過，第十四號又做了退縮，這就是刊發黃沫批評劉賓雁這篇作品的《“正面力量”種種》（已失勢的蕭殷稱之為“彎彎曲曲的前進”）。雖說是“百花”，但花朵不敢綻放，或說綻放的速度，也會因當事人的不同而快慢不一。由于有周揚、劉白羽的“嚴令”催促，報紙十六號終于邁開大步子，推出了“文藝隨筆”一組，內有《是包公無組織無紀律嗎》，張光年化名“華夫”的《也談粗暴》等。接著，是侯金鏡的《試談“腹地”主要的缺點以及企霞對它的批評》（十八號），鐘惦斐以“本刊評論員”名義寫的《電影的鑼鼓》（二十三號）；從1957年第一號起，俞平伯、朱光潛這些過去被批判的對象，也來談“百家爭鳴”了。第二號張葆莘采寫的《曹禺同志談劇作》，其內容的廣度和深度，無論對于曹禺還是這位年輕記者來說，都是一次大膽的嘗試。接著是徐懋庸的《同志》（第三號）、蔡田的《現實主義，還是公式主義？》。在“正確對待文藝界內部矛盾”一欄有陳夢家、吳組緗、臧克家、白刃、舒蕪不失尖銳的議論（第八號），黃藥眠的《解除文藝批評的百般顧慮》、本刊記者張葆莘的《能用帶兵的方式帶劇團嗎？》（第九號），公劉、樊斌等年輕作家對“部隊作家的清規戒律”表現出不滿（第十號），以及連續推出的“把心里的話說出來”和“文藝茶座”等欄目，有人開始變得大膽了起來，明顯是一種冷嘲熱諷的口氣。就連正血氣方剛的年輕批評家李希凡、藍翎，在“人人自媒體”的鳴放氣氛中，也跟著發起了“牢騷”：

舉一個最有趣的例子，前幾天“文藝報”召開了一次文學批評工作者的座談會，出席的只有五個人，其中一位是負有聲望的評論家，兩位是久已擱筆不寫這方面的文章了，剩下的就是我們這倆“半瓶醋”。這是一個多么使人哭笑不得的場面。

他們分析導致文學批評隊伍“潰不成軍”的原因是：一、有的人做領導不寫了；另外，現在表面都在“爭鳴”，筆談“很熱鬧”，但實際是不敢寫，這支隊伍于是就這樣“消沉”了下去。于是他們責問道：“文學批評的隊伍在哪里？”52……

《文藝報》的大膽鳴放實在難以收場。53風向轉變之際，1957年7月7日出版的《文藝報》第十四號，很快登載出“本報記者集體采寫”的《徹底粉碎資產階級右派分子的陰謀》，發表署名張光年的《和吳祖光同志辯論》，張光年、侯金鏡、陳笑雨聯合署名的《我們的自我批評——在本報全體工作人員大會上的聯合發言》（第十五號）等。54與此同時，發表茅盾的《必須加強文藝工作中的共產黨領導！》、臧克家的《從一篇文章看蕭乾的反動思想立場》（第十七號），55劉白羽的《論文學上的右派寒流》、姚文元的《再談教條與原則》（第十八號）。隨著批判“丁、陳集團”的重新開展（因反右而出現反復），張光年的《文藝報》承受的壓力被明顯轉移，喘過一口氣的他，馬上把版面內容集中在這一方面來。不過，時斷時續的“反右斗爭”烽火在《文藝報》上一直沒有熄滅，這樣被拖拖拉拉地帶到了1957年年底。而為徹底清算王實味、丁玲、蕭軍、羅烽和艾青的“文抗余毒”組織的《再批判》專欄（1958年第2期），則是目標的又一次轉移，雜志所承受的壓力被徹底緩解。張光年在緊接其后的第3期上，同時用兩個化名“華夫”“言直”發表了譏諷丁玲、秦兆陽的《丁玲的“復仇的女神”——評〈我在霞村的時候〉》和《應當老實些》，以表示與這些老新右派“劃清界限”。據張光年后來回憶，懷著對上述同志負疚的心情，在編纂五卷本《張光年文集》時，上述文章均未收入。他的解釋是：“本卷第二輯寫于1956年至1963年（建國后至“文革前”），是我主編《文藝報》期間的產物。這期間文壇多事，我的筆桿子隨頭腦而左右搖擺”，“刊物卻必須按期出版，我就自告奮勇，以誅心之論誅殺自己的同志和戰友”，“寫出了一些對同志落井下石的壞文章”，而有些同志多已故世，“我不能當面向他們致歉”。56

在看張光年材料時，我的直覺是，他與周揚的關系中，有兩個需要注意的“時間差”：一段是1950年代初從戲劇學院調入文化部和作協，另一段是“四人幫”倒臺后，他被周揚安排為作協的主要領導。也許，正像蘭克所言，在認識一個個體與歷史總體的關系時，不能感情用事，而要在其“形成的過程中的具體形勢中去理解”，還有就是“將這些人個性在純粹私人的家庭生活方面表現出來的面貌與他們扮演歷史角色時所表現出來的那部分個性區分開來”57。雖然在今天看來，這些為歷史所付出的代價，于國家的進步實在沒有助益。

四、有關黃秋耘的對照法

前三個部分，我在敘述分析研究對象時，都或明或隱地用到了這個辦法，如夏衍的進城前后、周揚的所謂“兩面派”、張光年跟周揚的關系等。這個直覺，以及這個朦朧的想法，是在讀材料的過程中緩慢產生的。我理解的直覺是，在對照法中找問題，對有價值的問題進行深入地追問，從中開展有針對性的具體研究。但直覺并非總是行之有效的，它有時會導致問題的簡單化，失去問題的復雜性，還會將問題變成一段斷頭路。所以，直覺不見得時時都是效果奇佳的引導者。

在這里，黃秋耘以單行本出版的回憶錄《風雨年華》是一個可討論的個案。58與周揚、張光年和夏衍等人相比，黃秋耘屬于作協圈子里的溫和派。他祖籍廣東順德，1918年生于香港一個受過西式教育的富商家庭。1935年考入清華國文系（十七歲），不久卷入北平的“一二·九運動”，次年入黨。1937年夏北平淪陷，“同學們分散入城，暫時隱蔽，待機南下”59，在武漢被地下黨派往香港、廣州從事情報和軍事工作，書未讀完，大二下學期肄業。解放后，他從新華社福建分社社長任上調北京新華社總社、中央聯絡部，1954年9月，經香港地下黨原老領導邵荃麟之手，調至中國作家協會《文藝學習》任編委。在靠山邵荃麟失勢后的1966年初，被作協黨組書記劉白羽以調換干部為名，轉任到《羊城晚報》。在那個年代，這番起伏跌宕、變幻莫測的人生道路并非黃秋耘獨有，正因為它的戲劇性，才留下了不少有對照法價值的材料。試舉幾個例子說明。

1936年3月31日，北平大、中學生在沙灘北大三院召開悼念獄中受刑病死戰友郭清的大會后，舉行抬棺游行。黃秋耘和六七百個同學從北池子走到南池子北口，上千名軍警揮舞著警棍、皮鞭和大刀向游行隊伍沖來，同學們以幾根竹竿招架，五十多個同學當場被捕。他在前面跑，兩個警察在后面追，后腦勺挨了一警棍，鮮血滲透便帽，滴在天藍色大褂上。因曾是運動健將，他甩掉警察拐進一個院落，反手關上大門。一個很文靜，小個子，大眼睛的姑娘（大概是高中生），見他是學生，很鎮定地幫他包扎，用酒精擦干凈面孔。臨行讓他穿上自己大哥的藍色大褂和舊呢帽，他得以脫離險境回到學校。傷好后，他寫信約姑娘到中山公園今雨軒歸還衣服。姑娘說，大哥也是愛國的大學生，但沒你“勇敢”。她已將留有他血痕的衣帽洗干凈包好，半開玩笑地說：“上面的血跡我給洗掉了。多可惜，這是志士的鮮血啊。”（當時正流行光未然作詞的愛國歌曲《五月的鮮花》）因為靦腆，他還掉衣物便匆忙離開。（“她默默地望了我一眼，好像要記住我的容貌似的”……臨別時兩人輕輕地握了握手，但“手指尖僅僅接觸到對方的手指尖”。）三十多年后，他有過一次獨特的北京之行。因已經供職于《羊城晚報》，所以在北京人看來他是一個外地人，在回廣東前，“我去遍訪所有舊游之地，在那種‘非常時期’，北海、景山、陶然亭……全都冷落不堪”，“增人悵惘”，于是發出“魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思”的感慨。60

兩番情景，隔著兩個時代。在文學史研究中，這是“今夕對照”的例子，但也容易導致簡單化的研究結論。即使不用具體材料，做細致入微的歷史研究，它們之間的對比效果是很明顯的。因為，這是理想與現實的參照，這是年輕人與中年人的差異，這是即使運用抽象的假設，也無法令這一切重來的歷史結局。然而也因為如此，問題的困難就出現了。漢娜·阿倫特在她的著作中斬釘截鐵地說：“革命的目的過去是而且一向就是自由。”61這樣定義1936年的黃秋耘是沒有問題的，但是，應該怎樣去定義1960年代末的同一個人呢？跟阿倫特之問很類似的，梁啟超也有過“積極的史料”和“消極的史料”的說法，不過，他很快就懷疑這種“比較法”的可靠性。他說：“吾儕若思養成鑒別能力，必須將此種心理結習痛加滌除，然后能向常人不懷疑之點能試懷疑，能對于素來不成問題之事項而引起問題”，“有懷疑然后有新問題發生”。62如果按照阿倫特的辦法，就是今夕對照；如果按照梁啟超的觀點，他認為首先應該懷疑地提問說“為什么會這樣”？然后，在自己懷疑的點上來考慮、布局和分析新問題。

另一個事例見該書第二十二和二十三節。那年的4月下旬，各單位給在京的十三級干部口頭傳達了赫魯曉夫的“秘密報告”。10月，又發生了波匈事件。這時報刊上開始出現“針砭時弊”“干預生活”“反對官僚主義”的文章，如曾彥修、王任叔、徐懋庸和費孝通等人的作品。事態證明，再放下去，就有局勢失控的危險。次年5月下旬，邵荃麟突然接到周揚一個電話，“他當天晚上就暗示給我。第二天上班，才知道這一期《文藝學習》正在付印裝訂，《刺在哪里》這篇文章已無法撤回”。不過，他總算及時“撤掉”了《大公報》《光明日報》上幾篇“措詞尖銳的雜文”。編輯們見他撤文章，心知有異，但“我裝作若無其事”，然而心底感嘆，假如再早知道十天半月該有多好，這樣“我可以挽救許多人”。于是，他為自己這一切行為加了一個“備注”：“政治上的先見之明，往往不完全是得力于敏銳的觀察力和周密的分析力，而是得力于準確的、及時的情報。”63

與上述例子不同，這個例子避免了簡單化的結論，顯然會加深加厚問題的復雜性、豐富性。這是因為，我們對“十七年”的觀察，從周揚、夏衍這一級，下移到了黃秋耘這一級。獲取敏感信息層級的不同，兩個級別對“事件”反應的快慢、準確或馬虎可能就存在差異。因為，在“十七年”文學與社會政治的不正常的關系中，是有許多突然、偶然、人事和運氣等令人不解的因素的。對這些因素材料理解的深淺，一定程度上可反映研究者的觀察力、判斷力（所謂的史識和史才），這即是剛才梁啟超所說的“在不疑處疑”的意思。

還有一個例子，是說黃秋耘“文革”中被中國作協造反派揪回北京，幸運的是，他偶遇闊別已久的邵荃麟（一年多前，他被罷官貶到中國科學院哲學社會學部外國文學研究所做研究員）64。“邵荃麟和我兩個人被關押在小羊宜賓胡同五號一間很小房間里”，邵患有嚴重的肺氣腫，每天晚上不注射氨茶堿會咳嗽得睡不著覺，也妨礙別人睡覺。革命群眾知道他有點醫學知識，于是把他們關在一起，好讓他給邵荃麟注射氨茶堿。有一天半夜，邵咳嗽得厲害，黃秋耘端著茶缸坐在床前給他接痰，他忽然用冰冷的雙手緊握黃的雙手，斷斷續續地說：“秋耘，我們總算共事多年了，你給我想想看，我參加革命這幾十年以來，有沒有干過什么對不起黨的事？”65黃秋耘聽后很震驚，不知該怎么回答。由于是特殊年代的特殊場合，兩人不能暢所欲言，顯然邵荃麟對發生在自己身上的事情感到不理解，一時找不出答案。從他詢問黃秋耘的語氣來看，這個“答案”并不事關個人的榮辱進退，像他這種出身優渥、在復旦接受過系統教育、后投身革命洪流的知識精英，不至于是這種狹隘的境界。他的思考里，是中國當代文學中，何以會產生如此這種比較抽象的和超越性的問題。1940年代末在香港工委時期，黃秋耘在邵荃麟手下工作，解放后，邵動員他從新華社、聯絡部調到作協。《文藝學習》闖禍，因邵荃麟多次力保，他沒被打成右派。讀這段材料，包括讀完這本回憶錄，我感覺作者在談他與邵荃麟的歷史和現實關系的時候，形成了一段斷頭路，十分可惜。

在目前的當代文學中，周揚、邵荃麟和夏衍都研究得不夠，斷頭路的地方，包括語焉不詳之處甚多。《風雨年華》不是有關邵荃麟的回憶錄，只是這個材料（斷頭路）觸動了我的研究直覺，認為比較完整的邵荃麟文藝思想研究應提到議事日程上來。在20世紀左聯時期，他不是重要角色，到四十年末香港的《大眾文藝叢刊》批胡風，他就變得十分重要了。20世紀五六十年代，他作為作協黨組書記、作協副主席主政，雖是周揚掌管文藝的一個主要助手，但相比于林默涵、劉白羽、張光年，由于為人溫和，文藝思想上偏于穩重，與周揚關系并不密切，不算是這個圈子中的人。在我看來，他這種“中間立場”就值得研究了。實際上在研究周揚與馮雪峰、胡風和丁玲的矛盾沖突時，對“中間派”人物群體和某些代表性人物是注意得不夠的。一般認為，邵荃麟在“大連會議”上提出的“中間人物論”，是代替茅盾說出了他內心的想法。不過從邵荃麟的發言來看，他對這個問題思考的深度，卻遠遠超出了“代言者”的范疇。在“十七年”的文藝工作中，他雖然沒有像周揚、林默涵居于核心地位，但也不是無足輕重，在有些具體工作領域，他其實還經常扮演著重要角色。邵荃麟在作協的地位、影響和作用，他與周揚、林默涵、劉白羽等人的關系，這些事關進一步認識和研究中國當代文學的問題，都具有不可小覷的價值。某種程度上，拿邵荃麟與周揚、馮雪峰、胡風、丁玲等人作比較，也可以說是一種“對照法”的研究。

像邵荃麟、周揚、夏衍這種文壇人物，他們跟一般文學人物不同，由于其身份特殊，比較容易接觸到蘇聯、東歐社會主義文學中某些涉密的信息材料，如盧卡奇和所謂“灰皮書”“黃皮書”的著述，知道蘇東社會主義陣營在探索“社會主義文學”過程中的挫折、困難和問題，也許還有過深入的觀察和研究。正像于光遠所說，周揚研究盧卡奇，自然會注意他的關于“社會革命的目的是鏟除異化和實現‘真正的人性’”的重要立論。66自然也會反過來對現實社會沒有被鏟除的流弊和現象，進行某些深入的思考。67

盧卡奇老早注意到，“在‘社會主義’營壘中，對于哪些論點是馬克思主義的本質，哪些論點可以‘允許’批評甚至拋棄而不致喪失被看做‘正統’馬克思主義者的權利，看法也很不一致”，而在“它們當中尋找真理的源泉，便被認為越來越‘不科學’”的現象，在蘇東社會主義各國，包括在文藝理論中，其實是比較普遍的。681960年代初，由于大躍進失敗導致的一系列政策調整，由于要“糾偏”，像盧卡奇所說“越來越‘不科學’”的看法就會浮出水面，這方面包括周揚、69自然也少不了邵荃麟等人在某些場合比較“出格”的說法。邵荃麟在《在大連“農村題材短篇小說創作座談會”上的講話》里，有這樣一段話：

總理說，人民內部矛盾是大量存在的，作家應該去寫……從“左”的方面來看則是否認這個矛盾，粉飾現實，回避矛盾，走向無沖突論。回避現實，不可能是現實主義。沒有現實主義為基礎，也談不到浪漫主義。革命現實主義就不能不接觸矛盾。粉飾、回避是寫不好的。要寫，首先是階級分析，要有一個看法，從矛盾說明一個思想，這值得探討。要從具體中去看，去解決，哪一些可以寫，哪一些不可以寫。有人認為什么都可以寫，我看不一定。……為矛盾而寫矛盾，也是不行的。70

與邵荃麟比較，周揚在論述文藝問題時，在有意兼顧辯證性的同時，似乎表現得更加直接和酣暢：

我們批判了在表現群眾的新的生活和新的人物上從資產階級、小資產階級思想而來的或者甚至從封建思想而來的各種明顯的歪曲，這是完全必要的，今后還必須繼續這種批判的工作。但是我們卻容忍了一種最普遍大量存在的，而且似乎是“合法”的歪曲——概念化、公式化的傾向。概念化的作品把人民生活中本來非常豐富的、生動活潑的、新鮮的事物寫成單調的、乏味的、千篇一律的公式；把本來是有血有肉的、有思想、有性格的，在一定環境下按照自己的意志行動的人寫成沒有血肉的，無性格、無思想的，完全任憑作者任意擺布的，像木偶似的人物……這一切難道不都是很大的歪曲嗎？這樣的歪曲難道是可以容許的嗎？71

在一般人看來，周揚文藝思想的發展具有一種“階段性”的特點，如1956年以前的保守、1956年后到1960年代初逐漸的探索和開放。在通讀《周揚文集》五卷的過程中，我對這些發表于不同時期材料的直覺是，它們表面是“波浪式前進”的，或是說“波浪式回旋”，其實也不盡然。正如張光年所說，周揚是一位有高度理論素養和辯證思維能力的文藝理論家，但同時也是一位領導者。他身上相互糾纏的矛盾性，在任何一個時期都存在，“從他有多次政治運動和思想批判中的言行說來，他是‘左’的了。但他在藝術問題上，并不贊成簡單化、概念化”，“他對上面的東西，無論對的錯的，太忠實了，無條件地全盤接受，而且雷厲風行地執行”，“運動中他也想保護一些人，不想擴大化”，“不過他工作確有能力，學識豐富，在一些會議上的即興發言，時有精辟獨到的見解”，“像他和喬木那樣的文化素養是黨內少有的”。72

注釋：

1 夏衍：《懶尋舊夢錄》，江蘇文藝出版社2012年版。初版為北京生活·讀書·新知三聯書店1985年版，1992年重印。

2 對于研究當代文學的人來說，大家更感興趣的是，夏衍解放后文藝界的所見所聞。在歷史上，他被魯迅譏為“四條漢子”之一（另三人是周揚、田漢、陽翰笙）。“十七年”期間，他在周揚直接領導下工作，是其重要盟友和助手，可說是當代文學史重要的“見證人”之一，這七十頁內容，顯然是有些單薄了。

3 47 57 這是德國大歷史學家蘭克的一句名言。[德]列奧波德·馮·蘭克：《世界歷史的秘密——關于歷史藝術與歷史科學的著作選·導言》，[美]羅格·文斯編，易蘭譯，復旦大學出版社2012年版，第10、29—30、29—30頁。

4 在西方哲學、歷史學中，學者會把最高的標準、判斷力歸結于上帝。如蘭克主張，歷史學家的工作是鋪陳事實，還原真相，無須進行價值判斷和分析，因為，這是上帝的職責所在。而在中國傳統學術中，這一因素并不存在。

5 [法]朗格諾瓦、瑟諾博司：《史學原論》，余偉譯，大象出版社2010年版，第70、68、134頁。

6 白壽彝：《史學遺產六講》，北京出版社2018年版，第3、20頁。

7 據我博士生周夢真查找的版本材料，該書有以下版本變化，本文所據是2012年版。其他則為，夏衍《懶尋舊夢錄》，北京生活·讀書·新知三聯書店1985年版；“增訂本”，北京生活·讀書·新知三聯書店2000年版（作者已于五年前去世）；三聯書店的2005年、2006年版；中華書局2016年版（增訂本）；江蘇文藝出版社2012年版；作家出版社2022年版；作家全集收錄，周巍峙主編《夏衍全集15·懶尋舊夢錄》，浙江文藝出版社2005年版等。

8 在前一段時間研究批判蕭也牧《我們夫婦之間》那場風波，以及有關“可不可以寫小資產階級”問題的材料時，總會浮現出夏衍的身影，但因一直沒有找到他與前者的直接材料而苦惱。

9 白壽彝：《史學遺產六講》，北京出版社2018年版，第108—113頁。作者以五頁篇幅談這個問題，說“史文繁簡，不只是一個簡單的文字問題，而且是關系到對歷史的見解問題，對材料的取舍文字”，當然，僅就“文字方面來說”，也有一個繁簡問題。但他不主張將二者對立起來，而要就具體問題做具體研究，文字的繁簡，要服從于研究對象及其問題。另外，他還有“用晦”的看法，所謂“突出重點”的意思，強調在用字上要“含蓄和凝練”。

10 11 12 夏衍：《懶尋舊夢錄》，江蘇文藝出版社2012年版，第172—173、267、484、485、490、491、492—493頁。

13 [德]德羅伊森：《歷史知識理論》，耶爾恩·呂森、胡昌智編選，胡昌智譯，北京大學出版社2007年版，第34、3頁。

14[德]耶爾恩·呂森：《歷史知識理論·引論》，《歷史知識理論》，北京大學出版社2007年版，第16、17、19頁。

15 33 姚文元：《評反革命的兩面派周揚》，《紅旗》1967年第1期。

16 到新時期，周揚又被說成：“從三十年代初到現在的半個多世紀以來，作為革命家和文藝理論家，在宣傳馬克思列寧主義、毛澤東思想，觀察黨的文藝方針政策，以及在理論建設方面，作出了卓越的貢獻。他的很多論著產生了廣泛而深遠的影響。”參見《周揚文集·出版說明》，北京大學出版社2006年版。

17 [日]丸山升：《辛亥革命與其挫折》，參見《魯迅·革命·歷史》一書，王俊文譯，北京大學出版社2006年版，第26—27頁。

18 這可能因為，周揚這一時期的文章，多跟做報告、發言和講話有關，緊密聯系著黨內斗爭和文藝界運動的形勢。有些是公開發表，有些則屬于私下講話，未及整理或認為不宜發表。該卷編輯者，顯然是掌握著作者寫作此文的材料的，卻給人有意隱匿的印象。

19 袁晞：《〈武訓傳〉批判紀事》，長江文藝出版社2000年版，第8頁。

20 36 綠原：《試叩命運之門》，引自《胡風三十萬言書》，湖北人民出版社2003年版，第13、14、13頁。此文為該書序言。

21 34 35 42 49 72 張光年：《回憶周揚——與李輝對話錄》，《憶周揚》，王蒙、袁鷹主編，內蒙古人民出版社1998年版，第6、7、10、3—5、4、11、17頁。

22 周揚：《文藝思想問題》，《周揚文集》（第二卷），人民文學出版社1985版，第265、269、268、266頁。

23 69 首都批判資產階級反動學術“權威”聯絡委員會編《周揚黑話集》，1967年6月于北京。

24 賀桂梅整理：《〈中國當代文學史〉研討會紀要》，（根據錄音整理，有刪節），洪子誠《當代文學的概念》，北京大學出版社2010年版，第211頁。

25 周揚：《怎樣批判舊文學——在燕京大學的演講》，《大剛日報》1950年4月15日。

26 周揚：《堅決貫徹毛澤東文藝路線》，《周揚文集》（第2卷），人民文學出版社1985年版，第54、55頁。

27 周揚：《在中國共產黨第一次全國宣傳工作會議上的報告》，《周揚文集》（第2卷），人民文學出版社1985年版，第74頁。

28 周揚：《整頓文藝思想，改進領導工作》，《周揚文集》（第2卷），人民文學出版社1985年版，第130、131頁。

29 周揚：《關于在戲劇上如何繼承民族遺產的問題》（節錄），《周揚文集》（第2卷），人民文學出版社1985年版，第158頁。

30 周揚：《在全國第一屆電影劇作會議上關于學習社會主義現實主義問題的報告》，《周揚文集》（第2卷），人民文學出版社1985年版，第205頁。

31 周揚：《對古籍整理出版的意見》，這是作者1958年2月9日在古籍整理出版規劃小組成立大會上的講話，未公開發表過。《周揚文集》（第3卷），人民文學出版社1990年版，第13頁。

32 周揚：《對編寫〈文學概論〉的意見》，《周揚文集》（第3卷），人民文學出版社1990年版，第232頁。

37 66 于光遠：《周揚和我》，《憶周揚》，王蒙、袁鷹主編，內蒙古人民出版社1998年版，第162—163頁。

39 上述文章，多發表在《文藝報》《劇本》等雜志上。1952年文藝整風中，喬木、周揚曾經將張光年和戲劇學院“作為小資產階級的重點”。當時他正受托籌備全國文工團任務，任務繁重緊迫，為早點從整風中解脫，他寫檢討在中央戲劇學院大會上朗讀，在全體師生鼓掌中通過。喬木得知后，讓他把檢討在《人民日報》發表，此為《文藝報》的轉載。

40 與此同時，他又以“光未然”的筆名，在《文藝報》第三卷第二期發表政治抒情詩《為麥克阿瑟競選》。

41 從改組后的《文藝報》1956年1期起，張光年暫列“常務編委”第二（第一為康濯，第三為侯金鏡，編委為黃藥眠、袁水拍、陳涌和王瑤）。這是中國作協黨組為終結丁玲、馮雪峰對《文藝報》的統治，調集各方力量重組“編委會”的一次重要舉動，但1956年全年施行的是“集體領導制”。直到第二年，張光年才扶正為“總編輯”，從此開始了主政《文藝報》十年的生涯，這一職務又因1966年雜志停刊而結束。

43 此文引發了中國當代文學界“典型問題”的熱烈討論，被看作是批評“公式化”“概念化”創作傾向的一個風向標。

44 文章顯示出文學界對風行一時的“無沖突論”的反感情緒。

45 張光年的《藝術典型與社會本質》、巴人的《典型問題隨感》兩文被引用較多，后者的“出格”意見，成為他后來被清算的“罪狀”，人們還經常將此與作者1953年再版的《文學論稿》加以聯系。在朱寨主編的《中國當代文學思潮史》中，這次討論被專門列為第六章第四節的內容，可見在當時所發生的影響。

46 《編者按》，《文藝報》1956年第8號。

48 《毛澤東選集》（第5卷），人民出版社1977年版，第288頁。

50 陳俊芝：《設想、“時宜”與限度——“百花時代”秦兆陽的探索》，未刊。

51 59 60 63 65 黃秋耘：《風雨年華》，廣東人民出版社2009年版，第102、26、11—13、147、102—105、142頁。

52 李希凡、藍翎：《文學批評的隊伍在哪里？》，《文藝報》1957年第8期。

53 在與李輝的對話中，張光年說，由于三個副主編侯金鏡、陳笑雨和蕭乾“采取輪流值班制”，自己“身體不好”，基本不看稿件，所以刊發了不少意見尖銳的文章。1957年頭幾個月正好輪到蕭乾值班，有的稿件看到清樣時他主張抽下，但已來不及了。不過，他仍對事后“怪罪蕭乾”表達了歉意。

54 這時的雜志，也發表了蕭也牧的《不要再沉默了！》、張恨水的《我們不能走偏了》、馬鐵丁的《為什么放出一支毒箭》和袁水拍的《階級教育的生動的一課》等表態擁護文章。

55 文潔若說，蕭乾在《文藝報》的被罷官（副主編），是張光年退居后面、有意讓他執編最厲害的這幾期的原因所致。不過更復雜的背景是，蕭乾在《人民日報》發表的文章，以及他“反動文人”的舊賬，才是其遭到清算的主因。與張光年動員蕭乾去《文藝報》的說法有異（文潔若），張光年、黃秋耘都證明，調蕭其實是胡喬木做出的決定。

56 張光年：《張光年文集·文藝評論卷引言》，人民文學出版社2002年版。

58 黃秋耘：《風雨年華》，廣東人民出版社2009年版。在花城出版社1999年版的四卷本《黃秋耘文集》中，《風雨年華》是其中的第四卷，它的初版本應為花城出版社的1999年版。

61 [美]漢娜·阿倫特：《導言》，《論革命》，陳周旺譯，譯林出版社2012年版，第2頁。

62 梁啟超：《中國歷史研究法》，上海古籍出版社2003年版，第78頁。

64 據邵荃麟女兒說，父親被貶的原因，一是由于1962年“大連會議”的“中間人物論”，另外是，1963年在中宣部召開的宣傳工作會議上，他與倡導“寫十三年”的張春橋發生直接頂撞。1964年“兩個批示”后，他陷入被罷官的尷尬境地，雖當選為全國人大代表，但不能再留在作協。中央書記處曾征求他的意見，是否到浙江省做副省長，他表示愿意到社科院外國文學所做研究員。見小琴《辛勤奮斗的一生——追念我的父親邵荃麟》，《新文學史料》1983年第2期。

67 從他1961年5月15日《關于高校教材的編寫工作》的談話中，對現實生活中，或者某些高校學生中“只紅不專”和頭腦簡單化的“異化”現象，已經有所警惕。這比他1980年代人道主義那篇文章的“異化”理論，要早了二十年。由此也可以看到周揚文藝思想中某種一以貫之的東西。

68 [匈牙利]盧卡奇：《歷史與階級意識》，杜章智、任立、燕宏遠譯，商務印書館2004年版，第47頁。

70 邵荃麟：《在大連“農村題材短篇小說創作座談會”上的講話》，這一講話當時沒有公開發表，后收入《邵荃麟評論選集》（上）中。

71 周揚：《毛澤東同志〈在延安文藝座談會上的講話〉發表十周年》，《人民日報》1952年5月26日。

[作者單位：中國人民大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]