中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

“塞薩爾·艾拉奇幻想象系列”，【阿】塞薩爾·艾拉著，浙江文藝出版社，2023年9月

塞薩爾·艾拉

阿根廷作家塞薩爾·艾拉（Cesar Aira,1949- ）的創(chuàng)作代表了拉美文學(xué)新世紀(jì)以來的新氣象。以往的魔幻現(xiàn)實(shí)主義大多離不開一種歷史主義的縱深，對(duì)政治現(xiàn)實(shí)的隱幽表述。似乎那種沉重的怪誕，只會(huì)在那片幽暗有魔力的地域生長(zhǎng)。艾拉特立獨(dú)行，走向輕盈、通俗與玄想的另一可能。我將其概括為脫實(shí)向虛的轉(zhuǎn)向。他所寫幾乎全是短故事、小中篇，這些作品趣味多變，風(fēng)格雜糅，奇幻莫測(cè)，但有種氣質(zhì)是獨(dú)異的——一位怪杰的諧與邪。前者對(duì)應(yīng)虛無時(shí)刻的捉弄反諷，后者則類于B級(jí)片的通俗口味，暗黑怪異。

如何將各種類型故事、都市傳說，改造成格調(diào)超然的純文學(xué)，是艾拉的天賦。事實(shí)上，這些題材提供了離奇荒怪、偏離日常的陌生體驗(yàn)。我并不認(rèn)同艾拉接續(xù)博爾赫斯等前輩作家風(fēng)格嫡傳的說法。某種程度上看，他反而拆解了博學(xué)雅正作家的書齋（抑或圖書館）。一個(gè)作家學(xué)習(xí)哪些作家，受何影響只是表象。事實(shí)上，這種影響還可能形成潛在的背反。《音樂大腦》是對(duì)知識(shí)生產(chǎn)的荒誕闡釋，對(duì)高雅文化的強(qiáng)烈嘲弄。捐書換晚餐的記憶場(chǎng)景，源于猜測(cè)臆想；對(duì)普林格萊斯公共圖書館籌劃成立的“瞎編”，更像鬧劇。“為了解釋我搞不懂的狀況——我?guī)缀跏裁炊几悴欢铱倳?huì)編出各種故事和計(jì)謀。”

我們很容易忽略小說強(qiáng)烈的“反精英”內(nèi)核。母親通過藝術(shù)格調(diào)標(biāo)示階層意識(shí)，鄙視并規(guī)訓(xùn)他人。“我母親，自豪地作為一連串精致音樂愛好者、歌詠者及悲劇作家的后裔”，對(duì)流行文化、風(fēng)俗劇團(tuán)嗤之以鼻。故事卻將捐書晚宴、劇院演出和馬戲團(tuán)侏儒安排在一個(gè)夜晚。音樂大腦是一團(tuán)血塊兒，包裹一對(duì)侏儒兄弟尸體，女侏儒則生下了巨蛋。一本書精巧放在蛋的頂上，這個(gè)“奇妙圖案最終成為市立圖書館創(chuàng)立的象征”。艾拉暗示所謂高雅文化符號(hào)，竟有如此惡俗不堪的淵源，簡(jiǎn)直稱得上一種羞辱。

如果說博爾赫斯的想象力是在搭建知識(shí)迷宮、編織百科全書，艾拉則迷戀狂想，他更像即興表演，流動(dòng)隨機(jī)才是核心，題材只是資源，任意賦形故事，自我成為幽靈，附體各式人物。《千滴油彩》同樣是不存在的幻想，蒙娜麗莎的畫作蒸發(fā)消失，成了千滴活生生的油彩逃逸而空。其中有一滴幻化定居日本，變成“油滴桑”，開了香燭廠，娶了兩個(gè)藝伎。他錯(cuò)殺了忠誠(chéng)的妻子，留下了偷情的另一個(gè)。“娶兩個(gè)妻子的壞處在于，當(dāng)戴上綠帽子的時(shí)候，需要先找到這頂綠帽是哪一位給自己戴的。”

我甚至認(rèn)為，艾拉在追求一種自動(dòng)化的故事生成機(jī)器。他極大限度挑戰(zhàn)了敘事的因果關(guān)聯(lián)、理性秩序和必然邏輯。我們永遠(yuǎn)無法預(yù)見故事的方向可能，這是毫無確定性的寫作。犯罪、科幻、偵探、歷險(xiǎn)這些類型，通通被視為素材模型，都不重要。寫作是吸納樣本的過程，生活的痕跡處理才是核心。如何調(diào)動(dòng)讀者情緒價(jià)值，借此探尋生活世界、時(shí)空存在和人類意義，需要作家形而上的思辨力。在我看來，他的作品呈現(xiàn)出某種反現(xiàn)實(shí)傾向，這種“反”既有超越現(xiàn)實(shí)的意圖，又有通往現(xiàn)實(shí)的背面，探索鏡像的反觀維度。

我總結(jié)為文雅的瘋狂，他精致、優(yōu)雅地書寫“胡言夢(mèng)語(yǔ)”，與狂想相伴的是冷靜深沉的哲學(xué)討論。《上帝的茶話會(huì)》寫人類的“被拋”，是對(duì)人類中心主義的反諷。上帝出于對(duì)人類的失望和無視，只邀請(qǐng)猴子慶祝生日。重復(fù)舉辦的茶話會(huì)變成宇宙的傳統(tǒng)，是絕對(duì)性、同一性和連續(xù)性的象征。上帝永遠(yuǎn)是缺席的在場(chǎng)，無處不在，猴子是上帝的肉身承擔(dān)。“上帝的人格化，偶然也好，自動(dòng)也罷，推動(dòng)了一個(gè)‘意志’，使這個(gè)‘意志’超越一切計(jì)算和預(yù)測(cè)。”艾拉輕描淡寫地對(duì)神學(xué)系統(tǒng)、理念顯現(xiàn)和唯意志論做了評(píng)點(diǎn)。這個(gè)故事是對(duì)所有完滿封閉體系(最封閉的聚會(huì)）的質(zhì)疑，因?yàn)槲⒘ｊJ入茶話會(huì)就是意外，超出全知全能的上帝。

我們發(fā)現(xiàn)艾拉奇幻敘事的本質(zhì)，在于想象變?yōu)榻?jīng)驗(yàn)要素，參與記憶，是現(xiàn)實(shí)的構(gòu)成。“‘現(xiàn)實(shí)’仍然是另一種完全不同的記憶。”記憶混雜幻覺，甚至日常生活也是這樣。“夢(mèng)游把它們從往日迷宮般的藏身之所拽出來。”《艾拉醫(yī)生的神奇療法》意味作家的分身合體，患?jí)粲伟Y的醫(yī)生艾拉靠意念療法治病，與作家艾拉依賴寫作安撫焦慮形成呼應(yīng)。重要的是，故事對(duì)理性傳統(tǒng)的深刻懷疑。“理性只是行為的一種方式罷了，僅此而已，并沒有什么特權(quán)。”濫用理性就像一種把膏藥全身涂抹的病癥，理性主義者只是一個(gè)姿態(tài)。“他們以此謀生，但是真正的生活卻不那么理性，或者說只是間歇地，不那么嚴(yán)格地理性著。”

艾拉醫(yī)生其實(shí)遭遇了“缽中之腦”的陷阱，所謂“我思”也不可靠。作家重新界定了自己的現(xiàn)實(shí)——要學(xué)會(huì)從理性中抽離。“現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)合理之物的偏離，理論指出一條筆直的道路，會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)主義者走一條蜿蜒曲折的路。”從這個(gè)邏輯看，夢(mèng)游者反而是天然的現(xiàn)實(shí)主義者。“他的生活是一種半游離半專注、半退場(chǎng)半在場(chǎng)的行走。在這種交替中，他創(chuàng)造了一種連續(xù)性，即他的風(fēng)格。”寫作也形成周期性、連續(xù)性的生活控制技術(shù)。艾拉醫(yī)生在咖啡館才能寫作的“強(qiáng)迫癥”，如同作家本人真實(shí)自述。

《風(fēng)景畫家的片段人生》融合歷險(xiǎn)游記，審視生活和創(chuàng)作、自然與歷史之關(guān)聯(lián)。這位阿根廷作家變換了主客位置，用一個(gè)偽裝的德國(guó)畫家傳記生平，凝視作為異域的阿根廷。如何看待激情、冒險(xiǎn)與不幸對(duì)藝術(shù)家的重塑？作為素材的人生，與作為風(fēng)景的素材，形成微妙雙關(guān)。地貌具有重復(fù)性，“各種片段總會(huì)照原樣重生，而且?guī)缀醪粫?huì)改變?cè)谡L(fēng)景中的位置。”“在這重復(fù)和組合的游戲中，他甚至把自己隱藏起來，成為不可見的藝術(shù)化身。”艾拉暗示藝術(shù)家的生活即是藝術(shù)品。片段，意味藝術(shù)家主體意識(shí)的斷裂、轉(zhuǎn)向，是自我的永恒變更。“盡管魯根達(dá)斯的一生可能已經(jīng)被一分為二，但繪畫依然是他‘夢(mèng)想的橋梁’。”

故事重新界定了“風(fēng)景”——一種地球的容貌學(xué)，藝術(shù)的地理學(xué)，大自然的美學(xué)。“其中包括了氣候、歷史、習(xí)俗、經(jīng)濟(jì)、人種、動(dòng)物、植被等等……一切要素的關(guān)鍵在于自然的成長(zhǎng)。”顯然，風(fēng)景被賦予歷史景觀與民族志意義，小說用“青年達(dá)爾文”指代了畫家。艾拉借此總結(jié)了小說美學(xué)——以視覺觀察、整體化理解，將世界看作圖像整合。本質(zhì)上，他將原始自然與人類歷史同構(gòu)。“大自然被人類的社會(huì)性包裹起來，而他們之前的畫作，但凡有些價(jià)值的，無非都是記錄了這樣的情景。”

魯根達(dá)斯的兩個(gè)夢(mèng)想說明了這種意圖，他想描繪一場(chǎng)地震，還想見證一次印第安人的突襲。兩者都沒有預(yù)兆，分別屬于自然和社會(huì)中的極端事件。畫家深入阿根廷腹地，被閃電擊中三次，幸存下來，則是個(gè)體的極端體驗(yàn)。狂暴的自然，內(nèi)心的激情，毀容之后依賴藥物作畫，將幻覺與藝術(shù)自然混合。畫家認(rèn)為藝術(shù)提供了“風(fēng)格工具”，它可重新解釋萬(wàn)物的來由(即歷史），即使沒有故事流傳，藝術(shù)也能自發(fā)地重現(xiàn)。這種重構(gòu)，甚至可以實(shí)現(xiàn)個(gè)體的轉(zhuǎn)化。鴉片、偏頭痛和畫家的意識(shí)復(fù)蘇相結(jié)合，就是獨(dú)一無二的新風(fēng)格。

艾拉善于利用病癥，模擬身份和意識(shí)的突變，《我怎樣成為修女》是《變形記》的另一變體，它從異類變形，換成性別置換。小男孩因中毒昏迷，醒來后變成女孩，它聚焦身體和精神中穩(wěn)定與變易部分。這類關(guān)于主體性的探討，在《畢加索》中得到了回應(yīng)。故事拋出一個(gè)看似濫俗的問題：你是選擇獲得畢加索的畫，還是選擇變成畢加索？選擇后者意味貪婪——成為畢加索就附帶擁有了他的畫作，還有持續(xù)生產(chǎn)畫作的能力。這也意味為了“被創(chuàng)造物”，主動(dòng)放棄了主體性。史蒂文森很早就在《化身博士》里設(shè)想逃避自我，成為他人，最終無法重返掌控，其后果不可承受。

《塞西爾·泰勒》與《風(fēng)景畫家的片段人生》一樣關(guān)心藝術(shù)風(fēng)格。“他的作品不僅是爵士樂，也可以是其他任何類型的音樂。他將音樂徹底分解成了原子，然后像二十世紀(jì)中催生幻想與夢(mèng)魘的機(jī)器一樣將這些粒子重新組合起來。”兩篇小說本質(zhì)如此相通，都在揭示可以分解、可以重組的片段元素的結(jié)合。“塞西爾·泰勒的故事也可以套用到那些寓言故事的模板里，里面所有的細(xì)節(jié)都可以隨便替換，似乎‘環(huán)境’在這里并不是個(gè)必然條件。”

一個(gè)先鋒藝術(shù)家超越時(shí)代，不被理解，始終碰壁的故事，當(dāng)然哪個(gè)國(guó)度都有。卡夫卡筆下的饑餓藝術(shù)家，就是例證。但故事的意圖不在于寫生不逢時(shí)、懷才不遇的老套，而是質(zhì)疑了藝術(shù)里認(rèn)真與玩笑的界限。為何泰勒就被視為笑話，而艾拉的寫作就會(huì)被視為先鋒，并非胡寫？答案在于，藝術(shù)家是否也樂于成為觀眾，是否培養(yǎng)了觀眾。觀眾并不是天然的，永遠(yuǎn)是適配的。不要忘記艾拉的閱讀史，他看過無數(shù)類型電影、B級(jí)片，看了大量低俗小說。“一開始，我喜歡讀兒童讀物，連環(huán)畫、動(dòng)漫故事、歷險(xiǎn)記、海盜傳奇都是我的最愛。后來，到了十四五歲，我發(fā)現(xiàn)了真正的文藝圖書。”這從側(cè)面說明，作家能夠自由匯通雅俗界限，具有內(nèi)在邏輯。正如沒有看過無數(shù)爛片的人，并不懂得好片好在哪里。他深諳流行文化、通俗小說的各式元素，他的怪誕天賦才更為人接納喜愛。

（作者系青年書評(píng)人）