中國作家協會主管

我有時蒼老，有時年輕

早上蒼老，傍晚年輕

有時我是一個孩子，想著傷心事

有時我是一個老人，失去了記憶。

（1955，《事物變化》）

世上最偉大的詩人往往也是最親切的詩人。陶淵明、李白、白居易如此；歌德、普希金如此，到了二十世紀要數布萊希特，他的聲音最接近大眾，最為真實。布萊希特走的詩人之路，是一條平民大眾的“吟游詩人”的道路。當象征主義詩人們躲在象牙塔中，沉醉于秘密的符號游戲，設下重重閱讀的障礙，布萊希特的讀者卻可以沒有心理負擔地跨入他樸素寬敞、風格駁雜的詩歌“客廳”——這兩三年，我便是其中一名拜訪者和寄居者。我久久徘徊著，傾聽著，虛構著與詩人的對話—布萊希特是提倡和熱愛交談的人。最終，從他創作的兩千多首詩歌里，我選擇了三百一十九首譯成中文，不過十之一二，卻已裝滿行囊，且“貨色”多樣：頌詩、情詩、敘事詩、箴言詩、諷刺詩、十四行詩、政治抒情詩、哲學教義詩，還有童謠……這場漫長的探訪結束之際，我已過天命之年，和當年布萊希特結束流亡，從美國回到歐洲的年紀相當。

布萊希特

感受

我歸來時

頭發還沒有白

我暗自慶幸。

山的艱險已被拋在身后

橫在我們面前的，是平地的艱難。

（1949）

與《事物變化》和《感受》這一類睿智明察的晚期短詩形成鮮明對比的，是早期詩歌的靈慧狡黠和放浪形骸。在巴伐利亞小城奧格斯堡的父母家中，布萊希特愛聽仆人們唱一些稀奇古怪的強盜歌謠或者大膽質樸的情歌。每年春秋家鄉民間節日普萊爾集市上，他體驗著市井生活的勃勃生機，工人們和小販們舉止言談的無拘無束，這些為他最早的詩歌集《弦歌集》提供了靈感和素材。《弦歌集》的詩作大都是以布萊希特為核心的同學友人團體互相激發、共同作詞譜曲的吉他彈唱曲，它們是閣樓聚會或郊外漫游的產物，無形中奠定了布萊希特一生戲劇創作的形式和基調：不是作為孤獨藝術家行走于世上，玄思于一寓，而是以一個領導者和啟蒙者的身份，調動與整合集體的智慧。

青少年時期的布萊希特創作了數量可觀的“頌詩”，這些少作是對圣經贊美詩的戲仿。悠揚或粗獷的小調譜寫著縱欲的歡暢和空虛，生命的寶貴和短暫。一種恣意張揚的個人主義姿態躍然于詩行間：

我知道：我已愛得太多。我充實了太多身體，消耗了太多橙色天空。我應該被消滅。

七月，我和天空相愛，我喚它“藍”，它壯美，透著紫紅，它愛我。這是男人之間的愛。

天空變得蒼白，每當我折磨我的吉他，模仿田野紅色的情欲，以及母牛交媾時的呻吟。

他為第一部戲劇《巴爾》譜寫的詩歌把一個以天為被、以地為席，縱情聲色與酒精，赤條條來去無牽掛的浪子詩人的形象和盤托出。九個詩節組成的《巴爾頌歌》，第一詩節與第九詩節構成一個浪漫與虛無的雙色生死環：

當巴爾在白色的母腹中生長

天空蒼白、靜謐，已然壯大

它年輕、赤裸、奇妙無比

巴爾一出世就愛上了它。

……

當巴爾在黑暗的土中腐爛

天空依然壯大、靜謐和蒼白

它如此年輕、赤裸、美妙無比

就像巴爾活著時愛過的模樣。

（1918，《巴爾頌歌》）

巴爾這個名字有“主人”之意，其形象可追溯至圣經《舊約》專事破壞與瓦解的惡神，布萊希特在巴爾身上注入了一部分自我和最初的文學榜樣—弗蘭克·韋德金德、保羅·魏爾倫和弗朗索瓦·維庸。比布萊希特年長六歲的瓦爾特·本雅明是布萊希特的友人和布萊希特詩歌的熱情研究者，著有《布萊希特詩歌評注》，本雅明認為“巴爾”是一個自私的、反社會的人物，指出布萊希特是故意讓這個自私自利、毫無道德觀念的壞人變成革命者。阿倫特在《貝托爾特·布萊希特》一文中（收錄于阿倫特的隨筆和評論集《黑暗時代的人們》）剖析了布萊希特性格中有一種對違法活動的迷戀，詩歌中的人物常常是那些“可怕而單純的英雄”。

一九二七年由柏林Propyl?en出版社結集出版的《家庭祈禱書》標志著布萊希特的詩藝漸趨成熟。這些主要創作于一九一六至一九二五年之間的詩作是詩歌天才的爆發，它們擁有奇特美妙的韻律和豐富駁雜的主題；民謠、情詩、贊歌與哀歌間雜交錯；燦爛與頹廢、歡騰與寧靜、虛無與悲憫、反英雄傾向與親社會傾向參差對照，令人眼花繚亂；阿倫特給予《家庭祈禱書》極高的評價，她認為這些詩作擺脫了世俗的目的和關切，是還沒有受到意識形態影響和政治律條約束的“純然青春的創造”，是神明所賜的天賦的體現，而這種天賦，“一半是祝福，一半是詛咒”。所謂“詛咒”，意指布萊希特的晚年將不得不承受其“天才”的喪失，這樣的評價自然也源于兩人政治立場的不同。

在《家庭祈禱書》中，早期詩歌的情欲、自然和死亡等主題進一步凝聚和深化：一方面是放縱的情愛和無節制的享樂，另一方面是去浪漫化去神圣化的死亡事件和腐朽場景，取名《家庭祈禱書》無疑是一種反諷，借著基督教的訓誡書與祈禱書的外殼，挑釁和背叛基督教傳統和資產階級的道德秩序、日常秩序。“《家庭祈禱書》的言語既非來自西奈山，也非來自福音書，它的靈感來自市民社會。”（本雅明）妓女，海盜，酒鬼，溺亡的女孩，死亡的士兵，殺嬰的女傭，冒險家和逃犯輪番登場，在混亂不堪的背景里各自吟唱“卑微者”的生命歌謠，每一個聲音既屬于大眾，又極富個性。詩歌扎根于悠久的古典傳統，又織入現代性的荒誕和意外。

詩歌里所展現的生命觀延續了青春期的生命至上和快樂至上，在酒神精神里又奇異地混入了斯多葛主義的態度。布萊希特故意使用教職人員勸誡世人禁欲的腔調來勸誡人們及時行樂。

生命如此微薄

快快將它啜飲！

倘若停嘴

它就再也不夠！

（1918，《抵制誘惑》）

玩世不恭、狂放悠游的生命態度也體現在詩人和大自然的關系上。與當時中產階級青年懷念前工業時代、熱衷回歸自然的“候鳥運動”不同，大自然在青年布萊希特眼里是生命欲望的宣教所和冒險家的大樂園。與其說大自然的美景讓他沉醉，不如說是不可預測的危險對他充滿了誘惑，他甘心順服，筆下的人物幾乎處于一種半人半獸的狀態。

夜晚，當你們從水里鉆出—

你們必須赤裸身體，皮膚也須柔滑—

微風輕撫，還要去爬

你們的大樹。天空也要蒼茫。

（1919，《關于爬樹》）

當然，你必須仰躺

按通常的做法，隨波逐流。

無須游動，不，你只須把自己

當作水中千萬卵石中的一塊。

此時你要望著天空，想象

被一個女人抱擁，千真萬確

無須忙亂，就像親愛的上帝

夜里還在他的河里游泳。

（1919，《關于在湖里與河里游泳》）

這一時期誕生的情詩可以說是混亂復雜的情愛關系的佐證，同時也泄露了布萊希特心目中男性作為情愛關系主導者和操縱者的立場，但也許沒有人會懷疑《回憶瑪麗·安》和《愛的三行詩》這樣的詩作是現代情詩的杰作，它們如此優美地道出了愛情的倏忽即逝；失散、失色和失憶才是愛情的本質。

就連那個吻，我原本也早已忘記

倘若不是有那朵云

我依然記得，也將永遠銘記

它那樣潔白，來自高高的天空

李樹們也許依然在開花

女人或許已生下第七個孩子

但是那朵云，盛開得如此短暫

當我抬頭，它已消失在風中。

（《回憶瑪麗·安》）

云與鶴就這樣分享著

美麗天空短暫的飛翔

誰也不比誰逗留更長

（1928/1929，《愛的三行詩》）

《家庭祈禱書》包含了多首延續民謠傳統的敘事詩，這些作品具有清晰的社會批判意識以及對底層命運的極大關注。《妓女伊芙琳·羅的傳說》優美的韻尾烘托著讓人心碎的結局。《關于殺嬰犯瑪麗·法拉爾》以年輕女傭的口吻講述了自己秘密墮胎失敗，之后隱瞞懷孕，直至將剛出生的嬰兒殺死并藏匿的悲慘驚悚故事，在每小節末插入了一位法庭審判的旁聽者堅持不懈的請求：“但我祈求諸位不要陷入憤怒/因為所有造物都需要他人的幫助。”《死兵傳奇》具有強烈的諷刺和警示的力量，昭示了布萊希特反戰和反軍國主義的政治立場，他也因為這首詩而在日后遭到了當權者的報復：被驅逐出國。

出生于一八九八年的布萊希特屬于“迷惘的一代”，他們這代人的青春經歷了最不可思議的殘酷和荒謬。從第一次世界大戰中幸存下來，迎接他們的是魏瑪共和國動蕩不安的政局，可怕的通貨膨脹，大面積的失業和饑荒。阿倫特審視比她年長的布萊希特那一代：“他們感覺自己已經不再適合過正常的生活了。他們的常態是背叛一切與榮譽有關的經歷，比背叛更有過之的是對自身的懷疑，他們失去了自己，也失去了世界……”所以不必奇怪青年布萊希特會寫出《令人大作嘔的時刻》這樣的詩歌：“因為我不再喜歡/這個世界/尤其是一幫叫‘人’的生物/所謂的同類/令我倍感陌生”；他也會寫出影射尼采的《失望者的天空》：“憂悶的靈魂甚至厭倦了哭泣/沉默枯坐，沒有眼淚，如此清冷”；他會充滿自嘲地稱自己是“可憐的B.B”（貝托爾特·布萊希特姓名的首字母），并指出他們那代人“不過是短暫的過客/在我們之后來臨的/不值一提”（《關于可憐的B.B.》）。

一九二四年，布萊希特搬到柏林定居。“城市叢林”—他曾這樣形容慕尼黑，而柏林比慕尼黑更像“城市叢林”。二十年代中后期的柏林是歐洲最典型的現代主義先鋒都市，龐大蕪雜、生機勃勃、充滿自由又暗流洶涌，這使布萊希特興奮不已。他不是一個留戀過去的人，柏林滿足了他匿名化的傾向和做一個普通人的愿望。他的生活方式和創作風格隨之發生了巨大的變化：留聲機代替了吉他，短小的爵士歌曲替代了民歌式的長篇敘事詩。他喜歡把柏林比作冰冷的芝加哥，在它灰色的冷漠的懷抱里，他找到了此生最大熱情的所在：創作敘事劇（也常譯為“史詩劇”）。柏林為他的戲劇實驗提供了取之不竭的藝術素材。他觀察和接觸柏林各個階層各色人物，尤其把目光投向底層民眾，耳聞目睹“城市叢林”處于食物鏈底端的勞工階層的苦難和悲鳴，這些畫面和聲音擠占了頭腦和心靈，使他放下自我，無暇再搞虛無主義那一套了。懷著巨大的悲憫和改變社會的決心，布萊希特決意通過他的戲劇使卑微者從此被聽見、被看見，并呼吁無產階級團結起來，抵抗不公。

不必在意小小的不公，不久

它就會結冰，源于自身的寒冷：

想想淚谷的黑暗和巨大的寒冷吧

谷中回蕩著痛苦的呻吟。

踏上征程，去和大盜戰斗

將他們統統打倒，速速戰勝：

他們才是黑暗和寒冷的源頭

他們使山谷響徹痛苦的呻吟。

（1928，《三毛錢歌劇》）

《城市居民讀本》這組創作于二十年代中后期，一九三○年在柏林Gustav Kiepenheuer出版社出版的詩作是對“城市叢林”體驗的最好注解，這些詩歌完全無意于傳統“讀本”人文、道德、審美的教育的功能，它們冷峻的、幾乎剔除了情感的語言就如同“城市生活的現實”。借助“讀本”這個名稱，布萊希特為魏瑪共和國最后幾年動蕩歲月里的革命者和后來的流亡者提供了“行動指南”，比如要切記“抹去痕跡！”

你要在火車站辭別你的同伴

你要在清晨進城，扣緊外套的紐扣

你要給自己找個住處，如果同伴敲門：

你不要，哦，不要開門

而是

抹去你的痕跡！

假如你遇見父母，在漢堡或別的地方

要把他們當作陌生人，拐過街角，不要相認，

把他們送你的帽子拉低

你不要，哦，不要露出你的臉

而是

抹去你的痕跡！

（1926，《城市居民讀本》之一）

從《城市居民讀本》以及同一時期的散作中，我們可以看到布萊希特實用主義詩學的特征已經十分明顯。布萊希特與自我圣化、自我獻祭的“圣徒”式詩人群體志趣迥異。美國評論家菲利普·格蘭形容布萊希特是沉思的、孤獨的天才藝術家刻板形象的一劑“解藥”。在一九二七年《關于四百個年輕抒情詩人的簡短報告》一文中，布萊希特批評里爾克詩歌體現的是一種靜態的、精致的、耽溺于幻夢的感傷主義，遠離現實，沒有實用價值。

“有一大堆著名的抒情詩，它們毫不在意是否為人們所真正需要。印象派和表現主義最后階段生產出的那些詩歌，無非是些漂亮意象和散發著香氣的詞語的堆砌……這些所謂的‘純詩’是被高估了。它們已經遠離了思緒被表達時的原初姿態，遠離了那種即便是異域讀者也不覺得隔膜的親切。所有偉大的詩歌都具備歷史記錄的價值，它們體現了詩人—一個重要人物的言說方式。我必須承認，我對于里爾克（他的確是一個好人）、格奧爾格、韋爾弗等人的詩作并不欣賞。”布萊希特對精巧詩風的批判態度與反感自己出身的階級如出一轍。

“我是有錢人家的兒子

我的父母給我脖子上

套了一個裝飾衣領，并且讓我習慣

被人伺候的生活

還教我發號施令的藝術。但是

當我長大，環顧四周

我不喜歡我這個階層的人

也不喜歡命令人，被他人伺候

于是我離開了我的階層，加入了

卑微者的隊伍。”

（1938，《以充分的理由被趕走》）

批評家庫切曾說：“強大的詩人總是創造自己的世系，并重寫詩歌的歷史。”布萊希特創建了一個“實用詩歌”和“即興詩歌”（也可譯作“偶發詩歌”）的詩學體系。在布萊希特看來，詩歌應該具有教育作用和政治作用，然后才是文學價值。在這一詩學觀下，誕生了以《城市居民讀本》為代表的“大城市詩歌”，也誕生了以《斯文堡詩集》為代表的流亡時期詩作，后者標志著布萊希特詩歌創作上的巨大的轉折。

如果說，二十年代的布萊希特偏愛使用怪異甚至錯誤的德語，以顯示激進的美學，那么三十年代之后，他幾乎只使用簡明清晰的德語寫詩。美國文學批評家喬治·斯坦納曾評價布萊希特的語言“就像啟蒙課本的語言，拼寫出簡單的真理。”德國學者和布萊希特專家揚·克諾普夫對布萊希特語言的評價與斯坦納遙相呼應：“布萊希特漫不經心地使用語言，卻不懼幽默和矛盾，他的語言以日常用語為導向，但又不被其束縛。”

《斯文堡詩集》徹底告別了《家庭祈禱書》時期戲謔挑釁的、反市民社會的態度，它給那些對詩人政治身份持有偏見的讀者帶來“意外的感受”。本雅明指出布萊希特詩歌寫作上這一明確的轉折，同時發現了一種共性。“只要看一看布萊希特從《家庭祈禱書》到《斯文堡詩集》中的發展，人們都會無法自已地意外于這究竟是怎樣發生的。《家庭祈禱書》中的反社會姿態在《斯文堡詩集》中發展成了一種親社會的入世傾向，但這并不是一種新的皈依。最初的信仰，后來并沒有受到唾棄，創作于不同時代的詩集中體現出來的共同性更值得關注。在布萊希特的各種日常中，有一種是找不到的，那便是遠離政治、遠離社會的立場。”在丹麥的茅屋下，在芬蘭友人的鄉村莊園里，在加利福尼亞的流寓中，遠離故土的布萊希特與他所處的時代與德意志祖國的命運前所未有地緊密交織在一起。

我們坐臥不安，盡量靠近邊境

盼著回歸的那一天，留意邊境另一頭

最微小的變化，熱切追問

每一個剛抵達的人。銘記一切，決不放棄

也不原諒曾經發生的一切，什么都不原諒。

（1939，《關于“移民”的稱呼》）

自從一九三三年踏上流亡之途，布萊希特逐漸認識到，納粹的語言系統已經滲透德國人生活的每個方面，詩人和戲劇家該如何回應？此時的布萊希特已經從無政府主義者轉變為一名馬克思主義者，有了自覺的政治承擔。布萊希特抨擊納粹宣傳機器和德國民眾的愚癡，一針見血：“所有‘德國科學’‘德國氣質’‘德國文化’等說法的精確推銷，不可遏制地導致了這些‘德國恥辱’。”我們不難發現，布萊希特在流亡歲月里創作的詩歌，其政治維度超越了任何其他維度，不乏口號式的政治詩和教育詩，但也涌現了諸如《致后代》《詩歌的壞時代》等“政治抒情詩”的杰作。

這究竟是什么時代，甚至

談論樹也形同一場犯罪

因為它包含對諸多惡行的沉默！

安然穿過街道的人

于他落難的朋友

是否已遙不可及？

……

但是你們，若能抵達

一個互助的時代

請在回憶我們之時

帶著寬容的心態。

（1939，《致后代》）

如果說詩人在《致后代》中以一種邀約對話的形式解釋了自己這代人的艱難處境，請求后代青年能夠給予理解和寬容，那么在寫下《詩歌的壞時代》之際，他已經做出“最終決定”。《詩歌的壞時代》如同一張緊繃的弓弦，即刻就要射出穿透黑暗的利箭。美好的事物固然值得書寫，然而在黑暗時代，當暴行成倍積累，不公不義大步走上街頭，民眾陷入集體的譫妄或沉默，那么天真和快樂就不再是美德，反而助長了惡的氣焰。詩人這時該做什么？掉轉頭去，只注目優美與愉悅的事物，以求超越自我，超越時代？布萊希特承認自己做不到這般“智慧”。他主張不動搖、不拖延，在黑暗彌漫之際，必須重復言說和吶喊，盡管他明白，“對卑鄙的憎恨會扭曲臉部的線條”，“對不公的憤怒會使聲音嘶啞”。作為詩人，他別無選擇，必須堅持做這樣一個黑暗時代的言說者，承擔起“不幸消息通報者”的角色，這便是布萊希特的危機詩學。《詩歌的壞時代》的結尾詩句包含了一個簡單卻有力的動作—“走向書桌”。在未來很長的時間里，他將“被迫”重復這個動作，直到黑暗時代結束。

兩個聲音在我內心爭吵

蘋果樹開花帶來的喜悅

和粉刷匠演講引發的恐懼。

但只有后者驅使我

走向書桌。

（1939，《詩歌的壞時代》）

“黑暗的時代

也會有歌嗎？

是的，也會有歌聲響起。

唱著黑暗的時代。

（《斯文堡詩集》第二部題詞）

布萊希特的人格結構既有一種德國式頑強，又有務實的靈活和謹慎的樂觀。他從未對自身和德國民眾絕望。布萊希特一生都熱衷于扮演一名兼職教師的角色，一個大眾的啟示者。

逃亡者坐在赤楊樹下，重拾一門

困難手藝：希望術。

（《芬蘭的風景》）

他懂得舍棄，輕裝上陣：

煙斗

逃向邊境時，我把書籍

留給了我的朋友，于是我逃離了詩

但我帶上了煙斗，這違反了

逃亡者的第三條規則：一無所有！

書籍并沒有多少意義，對于一個

隨時等著被抓的人。

小皮袋和舊煙斗，從今往后

能為我做更多。

（1940）

在流亡的后半段，即一九四一至一九四七年美國時期，布萊希特心中的“美國神話”漸漸破碎了。他們這代人的成長史伴隨著“美國想象”和“美國夢幻”的日漸豐滿。二十世紀頭二十年，美國迅速崛起，歐洲卻走向沒落和戰爭。美國對于歐洲青年而言是自由、進步、時尚和繁榮的代名詞，意味著福特汽車、拳擊賽、好萊塢電影、弗吉尼亞雪茄和爵士樂；歐洲則充斥著小布爾喬亞的狹隘趣味，綺麗浮華又憂傷頹廢的末日情緒。美國如同血氣方剛的青年，而歐洲則是保守落伍的老婦。《德國，你這蒼白的金發人》以一句“在你還未摧毀的/青年的身體里/醒來了一個美國！”戛然而止，似要與一個舊德國舊歐洲來個徹底決裂。

可以說，布萊希特的美國夢在登上加利福尼亞的海岸那一刻起就走向了月亮的陰面，他對加利福尼亞壯美的海岸風景無動于衷，還嘲諷有加：“奇怪，我在這樣的氣候里無法呼吸。空氣完全沒有任何味道，也沒有四季之分。”他逐漸認識到美國文化的高度商業化特征，一切都是可交易的，連自然風景背后都有商業利益，并不是真正的“自然”。他甚至不自覺地要在每一個丘陵帶或者每一棵檸檬樹上尋找小小的標價牌。從前，家鄉的大自然給了他純粹的生命體驗，那是要與大地天空動物植物一起生生死死的熱烈與荒蠻；而成熟的布萊希特認為，人過于迷戀自然風光與得一場發燒沒什么本質不同，即使想念故鄉秋日的風景，也只持續“五分鐘”。

加利福尼亞的秋天

我的花園

只有一些常綠植物。倘若我想看看秋天

就開車去朋友的山村別墅。那里

我會站上五分鐘，看一株

掉光樹葉的樹，再看看落葉。

我看見一大片秋葉，被風卷起

沿街飄蕩，我想：多難啊

要算出它未來的道路！

（1941）

更何況，美國時期的布萊希特面臨實際生存問題，沒有固定的職業，沒有像樣的收入，一家人的基本生活依賴朋友的接濟，還有諸如歐洲電影基金會等資助歐洲流亡藝術家組織的資助。更糟糕的是，無論戲劇創作，還是改投電影業，兩者都沒有取得顯著的成效，布萊希特感到迷失和壓抑，《好萊塢哀歌》是這一時期的代表作品：

每天早上，為了賺取面包

我趕往謊言市場。

滿懷希望

加入賣家的行列。

好萊塢使我領教

天堂和地獄

是同一座城：對于窮人而言

天堂就是地獄。

（1942）

戰后回歸歐洲的布萊希特尋找他的父城，德意志祖國躺在物質和精神的雙重廢墟中，面目臟污，肢體殘缺。“平地的艱難”是重建生活、安頓身心的艱難。當納粹德國這個明確的敵人消失了，生活本身就成為最大的敵人。最先面臨的難題是：該落腳何處——東德、西德還是東南的奧地利或者瑞士？冷戰的復雜形勢使布萊希特的抉擇困難重重，內心有許多聲音在較量。

十七年流亡歲月里，他昔日的密友一個個離世：曾經和他下棋和長談的瓦爾特·本雅明在逃亡途中自殺了；讓他深深眷戀的作家和演員瑪格麗特·斯黛芬沒來得及踏上去美國的輪船就不幸病逝；他曾手把手調教的演員卡羅拉·內爾逃出了納粹的魔爪，卻最后死在莫斯科的監獄……這些布萊希特都記在了一首叫《損失者名單》的詩歌里，像一道永恒的傷痕，刻于他后半生的心臟。他祈禱他的少年同學與合作伙伴—天才的舞臺設計師卡斯帕·內爾還活在世上：

朋友

戰爭把我—劇作家

與我的朋友—舞臺設計師，分開了

我們工作過的城市已經消失。

當我穿過幸存的城市，

有時我會說：瞧，那件洗好的藍衣服

若我的朋友在，會晾得更好一些。

（1948）

作為朋友們當中少數活下來的人，布萊希特曾夢見許多根手指在指著他，“適者生存”這句話聽著叫他羞愧——黑暗時代的幸存者常常無法擺脫罪責感。然而布萊希特是永遠“行動在當下”的人，在他看來，人只要活著，哪怕是變成瞎子聾子瘸子，也有其用處，而自怨自憐、憂郁厭世不能創造價值。布萊希特作品的最早出版者哈特菲爾德曾經這樣評價他的老朋友：“他有兩個特點使我一直深受觸動，并且喚起我的一種驚異甚至是妒忌的感情。這就是，他絲毫不多情善感，從不惋惜地回顧過去。”恰是這種個性幫助布萊希特度過了艱難歲月（他也因此遭到敵對者的抨擊，被認為是個投機主義者）。他最終選擇了東柏林定居，這個決定既出于參與建設一種全新社會形態的信仰，也有實際的考量，因為幾家有影響力的劇院：船塢劇院、德意志劇院和人民劇院都被劃在了東柏林界內。

花園

湖邊，冷杉和銀楊重重樹影間，

圍墻和灌木遮護著一座花園，

精心種植著應季之花從三月到十月都鮮花盛開。

清晨，我偶爾會在此地稍坐

希望我也總能

在不同的日子里，無論天氣好壞

展示一些令人愉悅的事物

（1953）

“花園”象征了一個秩序井然、邊界分明的社會，具有規劃得當，多元化且不乏自由的社會生活。這既是布萊希特對戰后誕生的嶄新國家—民主德國的期望，也是對自己在這個新社會里該扮演的角色的期許。這是一首適應與超越的自勉之詩。

穿過露易莎大街的廢墟

一個女人騎著自行車

穿過露易莎大街的廢墟

手攥一串葡萄，葡萄在車把手上晃蕩

她邊騎車邊吃葡萄。鑒于

她的好胃口，我也食欲漸旺

且不僅僅只對葡萄。

（1949）

斯坦納評價布萊希特的詩就像一次次“日常的探訪和呼吸”。揚·克諾普夫也覺察到布萊希特詩歌中的這種普遍性：“他的詩總是寫于對外部世界的觀察之際寫的，它們是真正意義上的‘即興詩’。”《穿過露易莎大街的廢墟》的詩行像一陣夏風輕輕掠過，恰好被詩人捕捉，這是生命中久違之“輕”。塵埃落定的布萊希特，日常場景和瞬間頻繁地進入到詩語中心。微小的即興享受和早期大張旗鼓的縱欲之樂有本質的區別。他在生命最后幾年寫的短詩，常常閃爍著世俗智慧，《愉快地吃肉》代表詩人奉行靈活的、不教條的生活態度，《可愛的氣味》既詼諧又溫暖，透著返璞歸真的生活真味。布萊希特認為：“所有的藝術都奉獻于一種最偉大的藝術，即生活的藝術。”

可愛的氣味

農民花園里的玫瑰，散發天鵝絨般的香氣

芝麻面包棍，香得珍貴。

但怎么能說

汽油味就聞著不好？

新鮮的白面包

桃子和開心果的味道也很好，但沒有什么能否定汽油的味道。

即使雄馬

駱駝和水牛的氣味

行家聞著也倍感愉悅，但是，令人無法抗拒的只有汽油的味道。

（1950）

詩歌即便不讀出聲，也能在默讀中體味其音高、音色和音律。布萊希特早期詩歌是一路高音，回腸蕩氣；后期的詩歌則如同低音貝斯伴奏的素樸短歌，總是短短幾行，像是在和朋友隨意聊天。五十多歲的布萊希特寫詩越來越“節儉”，也越來越自由了。從前那些美妙的形容詞和豐富的韻腳、天才的想象早已遁離，他“隨意”地串聯名詞，它們如同大大小小的思想谷倉、情感的密封罐、日常印象的陳列室，或者簡單標識的人生站臺。布萊希特的名詞疊加羅列之法，與埃茲拉·龐德的意象派的玄妙效果有著顯著的不同。布萊希特曾在《關于不規則節奏的無韻詩》一文中說自己并不講究詩歌的音韻。“韻腳會讓詩歌成為一段相對封閉的，在耳邊倏忽飄過的東西，均勻規律的節奏未必可以充分勾連彼此，反而需要另加以闡釋，導致許多現實的表達無法進入詩歌內部。”布萊希特的詩歌更是一種直接的、當下的言說。這種驟發性的，看似質地粗糙的詩歌寫作，更接近生活的真實和人性的真實。

愉快的消遣

清晨望向窗外的第一眼

一本失而復得的舊書

興奮的臉

雪，季節的變化

報紙

狗

辯證法

淋浴，游泳

從前的音樂

舒適的鞋子

領悟

新的音樂

寫作，種植

旅行

歌唱

心懷友善

（1954）

德國文學評論家和作家F.N.梅奈邁爾認為這首詩總結性地描述了布萊希特一九五四年的生活狀態，“它不僅反映了確鑿無疑的對此在的欣悅，也是一個烏托邦式的愿景”。這一年布萊希特五十六歲，讀了毛澤東的哲學思想代表作《矛盾論》。布萊希特將自己學習《矛盾論》的心得領悟結合他的戲劇創作和舞臺經驗，寫成了系列短文，命名為《舞臺上的辯證法》。所以在這首羅列日常事物和活動的小詩中突然出現了辯證法的字眼。“寫作”和“種植”并列，暗示了兩者之間的關聯：都需要計劃與規則、熱情與耐心，都蘊含著創造的艱苦與品嘗成果的欣悅。最后，所有的日常“愉悅”的消遣推向結論性的一個詞語“友善”，這既是自我提醒，也是向公眾發出的呼吁。伊壁鳩魯說，最大的善來自快樂，沒有快樂就沒有善。“友善”是布萊希特思想的重要概念，貫穿一生。他相信，在一個公正和平等的理想社會里，人人幫助人人，才能“讓愛和其他產物一起發出充分的共鳴”。

晚年的布萊希特越來越多地使用第一人稱寫詩，其實他并不把私人情緒當回事，詩中的“我”并不自戀，他絕不浪費時間憐憫自己；在東柏林五十年代的政治處境中，使用“我”，卻又不強調“自我”，“我”在其中，又置身其外，仿佛在和一種強制的集體主義身份政治周旋。從前他用詩歌揭露戰爭和法西斯的罪惡，現在他寫詩是有意疏離現實政治。在布萊希特生命的最后七年，他帶領柏林劇團堅持不懈地演出他過去創作的全部劇本，卻沒有再創作出一部新劇。相對安穩的物質生活，東德政府給予他的某種意義上的特權和庇護并沒有推動他新劇的創作。無論在藝術上還是政治上，這位馬克思主義者都越來越走向孤獨。同一年寫下的短詩《恰如魚咬鉤時收線的靈巧》便是一首關于孤獨的絕唱：

恰如魚咬鉤時收線的靈巧

同樣令人愉悅的

是倚在時間的船舷，幾無察覺

孤獨地坐在自己身體這條

輕輕搖晃的船上。

（1954）

這是一首悲欣交集之詩。“我”既充當水手又是渡客。此刻的孤獨是寧靜和清醒的，而不是日耳曼精神那半夢半醒的自我沉迷，“我”似乎打算獨自飄向水的深處了。布萊希特生命最后一年寫的詩，詩體更加簡素，如道家箴言，有一種“言說中的沉默”。《在夏利特醫院的白色病房里》是生命的尾音，籠罩在明亮的靜寂中：

在夏利特醫院的白色病房里

清晨，夏利特醫院的白色病房里

剛醒來的我

聽到一只烏鶇的鳴叫，那一刻

我領悟了更多。

我早已不再害怕死亡，因為再沒有什么

可以失去，除了

失去我自己。現在

我又能感受到愉快，也包括

我死后，烏鶇的齊聲鳴叫。

（1956）

寫這首詩的時候，他已在柏林夏利特醫院住院四周（該醫院創建于十八世紀初，是德國最負盛名的綜合性醫院，這里誕生過多位諾貝爾醫學獎或生理學獎得主），也許他預感到自己時日無多。這首詩里出現黑白兩種顏色，從前他寫《戰爭讀本》的箴言詩，也常用黑白作為色彩的修辭：黑色代表危險、混亂、邪惡和死亡，白色則意味著和平、純潔，良善以及靈光乍現。在這首詩中，白色依然意味著潔凈與光明，平和與領悟，黑色卻大大減少了邪惡陰沉的味道。烏鶇這種鳥在德國很常見，叫聲嘹亮，且有模仿百鳥之音的本領，可說是鳥類世界的“大眾歌手”。因此，與其說烏鶇的黑色象征厄運，倒不如說是增添了一抹自嘲的意味。詩人對于死后場景的想象，大有一種解脫的自在。

這一年八月，布萊希特死于心臟病。他的墓地位于生前居所附近的柏林多羅滕施塔特公墓，他長眠在了黑格爾對面。墓碑上除了他的名字，一片空白。有意思的是，布萊希特生前寫過好幾首墓志銘，為自己，也為馬雅可夫斯基、卡爾·李卜克內西和羅莎·盧森堡等斗士。

墓志銘

我逃脫了虎口

養肥了臭蟲

吃掉我的

卻是庸常。

（1946）

布萊希特如何看待自己的詩歌創作呢？他曾說：“我賦予我的詩歌以私人性格，而我的戲劇表達的是一種公共情緒，是客觀觀察的對象和產物。”比起對待出版詩歌這件事，布萊希特顯然更重視戲劇的公眾效果。一九五一年，在柏林建設出版社推出布萊希特詩選集《一百首詩》之際，布萊希特在寫給出版人哈特菲爾德的一封信中，如此陳述他愿意出版這些詩歌的理由：“我的這些詩歌也許描述了我，但是它們不是為此目的才誕生的。我關心的不是讓人們通過詩去了解詩人，而是去了解世界和事物，去了解詩人試圖享受以及試圖改變的一切。”這句話再次印證了布萊希特對待自身的態度，那就是：他從不把自己太當回事。他為那本薄薄的詩集特意題寫了一首箴言小詩。再版時，小詩被印在了詩集的封底。據說布萊希特流亡美國期間，曾得到一個中國茶樹根雕，雕刻的是一只類似獅子的動物，他一直叫它中國獅雕，并相信它是力量與吉祥的象征。

一個中國獅子根雕

壞人畏懼你的利爪，

好人喜歡你的優雅。

我也樂于聽見

人們這樣評價

我的詩行。

（1951）

也許布萊希特未曾預料，他的詩歌在后世引起的反響絕不亞于他的戲劇帶來的舉世矚目的震動。早在一九五○年，漢娜·阿倫特就指出布萊希特是“在世的最偉大的德語詩人”。二十年后，被奉為“文學教皇”的德國批評家馬塞爾·萊希·拉尼奇則拋出預言：“布萊希特能流芳后世的作品將首先是詩歌。”喬治·斯坦納同樣認定布萊希特是那種“非常罕見的偉大詩人現象”，并把布萊希特與里爾克并列為“二十世紀上半葉最偉大的兩位德語詩人”。然而布萊希特在中國的影響力主要還是在戲劇領域，詩歌的譯介才剛剛起步。尤其最近幾年，布萊希特的詩歌在中國讀者群里引發了廣泛的興趣。這里必須提到翻譯家黃燦然先生從英語轉譯、譯林出版社于二○一八年首版的《致后代：布萊希特詩選》。黃燦然先生的英文轉譯本先聲奪人，對布萊希特詩歌在中國的傳播功不可沒。也正是因為讀了他的譯本，我萌生了翻譯布萊希特詩歌的念頭。因為對于布萊希特這樣一個偉大的德語現代詩人，除了馮至先生等德語前輩翻譯家零星翻譯的若干詩歌，以及湖南文藝出版社一九八七年出版的一冊薄薄的《布萊希特詩選》（譯者陽天），三十多年來竟未曾出版過一部德語直譯的詩選本，實與詩人的聲名和影響不相匹配，對于中文讀者而言，無疑是一個巨大的虧欠。《詩歌的壞時代：布萊希特詩選》以蘇爾坎普出版社揚·克諾普夫編輯的《布萊希特詩歌全集》（2016）為底本，并參考柏林·魏瑪建設出版社和蘇爾坎普出版社于一九八八年聯合出版的兩卷本布萊希特詩歌評注版。我所做的工作既是對黃燦然先生英文轉譯本的呼應承接，也是拋磚引玉，希冀鼓動更多更專業的中國日耳曼文學學者和譯者投身于布萊希特詩歌全集的譯介和研究中來。

在《詩歌的壞時代：布萊希特詩選》即將出版之際，我寫下這些文字，紀念“拜訪”詩人布萊希特的日日夜夜，表達一個中國譯者對一個偉大的德意志詩魂的敬意。在此要特別感謝廣西師范大學出版社“文學紀念碑”主編魏東和詩集特約編輯程衛平為這本詩集付出的熱情與心血。如果說生命的價值在于“創造”，那么翻譯布萊希特詩歌于我而言，也是“創造”的一種—努力用詞語和詩思構建中文詩歌世界里的布萊希特，并企圖依附詩人的翅膀，在詩的天空留下伴飛過的淺淺痕跡。

二〇二三年秋，上海