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    新人導演的《白日之下》本身是不成熟的作品，恰恰給了一群成熟的演員發揮的余地，為這個顯得單薄的劇本擴充了世俗的厚度。圖為《白日之下》劇照。 制圖：馮曉瑜

今年香港電影金像獎的頒獎夜，媒體和評論圈兩次嘩然：先是姜大衛獲最佳男配角獎，接著梁朝偉六封最佳男主角。關于前者，資深的電影記者和影評人給出微妙的點評：“姜大衛竟然是第一次獲得金像獎，這并不讓人意外，因為在他活躍的時候，金像獎還沒誕生呢。”至于梁朝偉獲獎，口無遮攔的王晶導演做了許多人的“嘴替”：“《金手指》絕不是梁朝偉最佳演出，有點過火，比《2046》的內斂相差很遠。如果我是他，會效法當年譚詠麟、張國榮，宣布不再領獎，把機會留給年輕一代。”

舊與新的相遇

梁朝偉以不是最佳狀態的《金手指》得最佳男主角，實則他也是被選擇的。《金手指》回望香港舊時光，梁朝偉的表演則是以不變應萬變，舊時人物老派風流，從演員到電影都成了上一個世代的結晶琥珀，行業內把選票投向往日榮光。

對比之下，盡管高齡的姜大衛再上銀幕，難免流露“廉頗老矣”的苦澀，但他的得獎被視為眾望所歸。甚至，與他演對手戲的、《白日之下》男主角林保怡被認為是金像獎評選多年來罕見的遺珠之憾。姜大衛和林保怡也是香港影視工業里的“老人”，他們各自的表演也不同程度帶著不屬于這個時代的痕跡，同是“老派”，梁朝偉備受爭議，姜大衛和林保怡則被盛贊“人保戲”，這其中的差別寧說是針對電影，而非演員本人。新人導演的《白日之下》本身是不成熟的作品，但它給踟躕中的香港電影工業創造了特殊的價值，即，從前的世代如何進入當下的現實，老派的“港風”表演何以對接時代議題，“舊”怎樣與“新”相遇。

表演擴充了劇作的厚度

《白日之下》的敘事主線圍繞一樁香港本地的調查報道，一個膽大心細的女記者臥底揭開一家福利院虐待殘疾病人的真相。其實這個題材分量并不在于呈現“鐵肩擔道義”的媒體故事，它存在著一個極為冷硬的內核：在單一的福利院虐待案例的背后，存在著泛商業/唯商業的環境對人以及社會結構的異化，本該為公共利益發聲的媒體因為盈利壓力而瀕臨消失，本該作為公共服務的救助系統成為逐利的買賣，不受商業倫理約束的“生意”蠶食了正常的情理、道義和善意。影片在劇作層面沒有足夠深入地拆析這個故事內在的結構性悲劇，對于一部新人作品而言，這樣的缺憾是可以接受的，事實上，姜大衛在多次采訪中不避談“劇本和拍攝階段很多時候表現得不成熟”。

恰恰是這個不夠成熟、有待完善的劇作，給了一群成熟的演員發揮的余地，作為主演的林保怡，以及戲份不多卻屢屢制造亮點的姜大衛、胡楓和鮑起靜，這些演員以各自豐富的行業經驗和生命閱歷，為這個顯得單薄的劇本擴充了世俗的厚度。

以個體生存隱喻香港平民生態

姜大衛接到導演的邀約時，對“通伯”這個角色作出了至關重要的修改建議，他把原本的苦情孤老改成“裝瘋賣傻”的人設，人物的“瘋”和“傻”在似與不似之間，周圍的人也不能完全清楚這老頭是真瘋還是裝傻。自帶表演型人格的通伯不僅給影片增添詼諧的變奏，同時在這個人物身上，姜大衛把“類型化”和“無痕跡”兩種表演風格辯證且自洽地融合了。每一次，通伯用力過度地“表演”傻子時，往往是在戶外的、遠離福利院的、光鮮的環境里，他最夸張的“表演”是在看得到落日和航船的港口，而在充滿不堪秘密的福利院里，在人群中的通伯，姜大衛的表演是低姿態的、無痕跡的，仿佛來自生活的閱歷平等地照拂了戲劇內外。在通伯身上，姜大衛以有著對照意味的兩種表演，釋放了香港不同的城市空間里所具有的生存意味。

以個體生存狀況隱喻香港的平民生態，在通伯和姜大衛這里，是明與暗的對照。到了林保怡所扮演的福利院長，就是深入了層層疊疊的灰的重影。林保怡在《白日之下》中不僅給出他從業多年來堪稱最佳的演出，并且，他的表演極大程度地豐富了這個劇作的況味。換作浮皮潦草的表演，影片里的福利院長很可能是個標簽化的惡徒，一篇深度報道引發的司法訴訟難免滑向懲惡揚善的類型敘事。曾以“冷面小生”著稱的林保怡，原本就擅長以“反類型”的方式、用將心比心的低微姿態演出香港小人物的充實內在。在《白日之下》里，他進一步地濾去TVB電視劇表演中可能有的任何表面化的痕跡，以“小于生活”的微表情和微動作去表演一個卑微的惡人——那是一個作惡的人，也是一個卑微的人，他在社會救助系統和商人的“生意”里都是被傷害、被背棄的，這個茍活的幸存者試圖在暗處建造給自己和同類的“樂園”，而他終于成了這個暗處樂園里的“暴君”。林保怡的詮釋，抽絲剝繭地具象化了一種卑微者的生存邏輯，他凸顯了角色內涵復雜的“悲哀的惡”，也從中道盡一個高度繁華之地“暗處有什么”。

某種程度而言，《白日之下》是當下的香港電影創作的一種縮影，年輕創作者的能力并不足以正面強攻時代議題，他們固然有鋒芒和勇氣，而推著他們走得更遠的，仍是影視工業里的“老人”們。