中國作家協會主管

賀桂梅

我們談論的文學和思想文化，是在“中國”這個場域里展開的

張永新：在您的研究中，“中國”是一個極為重要的關鍵概念。為何您如此重視對這一問題的探討？

賀桂梅：這里有一個從不自覺到自覺的過程。

首先這是一個專業研究視野打開的過程。我的專業主要是中國當代文學，研究特點是打破純文學研究的限制，把文學的問題放到一個思想文化的場域中來談。我最早做的中國當代文學研究是探討90年代的《批評的增長與危機》，“中國”這個概念那時對我還不是問題。然后我分別對40-50年代、50-70年代、80年代以及21世紀，對中國當代文學和思想文化做分段研究。

隨著專業研究視野的擴大，我逐漸意識到，我們談當代和文學、思想文化，其實有一個大家覺得不言自明，但實際上需要作為自覺的理論前提來討論的概念，這就是“中國”。我們談論的文學和思想文化，是在“中國”這個場域里展開的。這個場域極大地決定了文學與思想文化問題呈現的方式，同時文學與思想文化也在參與對這個場域本身的建構。

第二點是對中國問題的理論自覺。如何理解當代文學，如何理解作家們的文學實踐和思想文化的關系，不是對先在的觀念或理論的圖解，而是建構中國認同、表達中國人生活經驗的形式。因此，文學與思想文化本身不是對中國社會的鏡子式的反映，而是參與了對于什么是中國、如何塑造中國認同等根本性問題的建構。

這種理論自覺，不只是我個人的推進，而且與近30年來前沿思想的推進關聯在一起。比如21世紀初期，知識界關于“中國道路”“中國經驗”等的討論，近年來對文明問題的探討，特別是黨的十八大以來中國建設方略的規劃等，都是促成我對中國問題形成理論自覺的當代性語境。

第三點是在研究中逐漸形成的方法論上的自覺。我出版的書，比如《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》《書寫“中國氣派”：當代文學與民族形式建構》《思想中國：批判的當代視野》《打開中國視野：當代文學與思想論集》等，書名中都有“中國”這個概念，并且我逐漸意識到如何理解中國才是我最關心的問題。從方法論上，我開始越來越自覺地思考，文學和思想文化不僅是在中國場域中展開的，更是建構何謂中國的表述形態。“中國”不是一個抽象的民族國家范疇，而是一個在地緣政治空間中不斷地重構其主體身份的能動的政治主體，而文學和思想文化是建構這種主體性的重要形式。

張永新：您在中國當代文學研究領域展開的關于民族形式、中國文化主體性的思考非常具有前瞻性，您是如何走向對中國文化主體性的研究和探索的？

賀桂梅：這背后包含了一個破除專業主義的限制，重新思考比如文學、文化、文明、當代、現代等我們已經習慣的現代性概念的過程。比如說談文學，歐美學者的談法跟我們是不一樣的，這個“不一樣”，不只是簡單的國別上的不同。而是說文學實踐就在“中國”這個空間場域里展開，攜帶著中國文明根基的“基因”，并參與著現當代中國的建構。意識到這些現代性概念，本身都是在具體的空間場域中展開，并有其獨特的實踐邏輯和文化脈絡，這種思路大約可以叫“歷史-地理唯物主義”吧。

我們原來主要講歷史唯物主義，大衛·哈維提出的歷史-地理唯物主義是一個更有意思的說法。這意味著不只是把問題歷史化，也要把它空間化或場域化。談中國問題，中國實際上是一個政治主體，也是一個文化主體，它的地緣政治空間劃定的邊界構成我談論文學問題、思想問題的“場域”。缺少對這個“場域”如何建構自身主體性的理論自覺，我們就無法談清楚文學及思想文化，甚至社會科學理論等的問題。我探討當代文學的“民族形式”問題、21世紀思想文化的“文明自覺”，反思普遍主義的“新啟蒙”邏輯等，都涉及到中國主體和中國的文化認同建構問題。這些討論，對于我們當下探討的核心范疇，諸如“文明”“中國式現代化”“中國自主的知識體系”“中國風格”“中國氣派”，好像是有前瞻性，但我覺得這是一個不謀而合的過程。不是說我個人有多前沿，而是90年代以來，特別是世紀之交以來，我們作為中國人在中國做這些和中國相關的學科研究，在這樣的時代里需要這樣一種自覺意識。

張永新：有哪些觸發點促使您思考這些問題？

賀桂梅：知識界特別是社會科學界前沿問題的討論，對我是很重要的觸發。更重要的是日常生活層面的觸發，比如說從90年代后期開始的“傳統文化熱”。這里有一個知識界、大眾文化、民族心態同步變化的展開過程。知識界的前沿探討前面已提及。大眾文化層面，比如像電視節目“百家講壇”等，電視劇中的古裝劇特別是歷史正劇，比如《雍正王朝》等，講述中國歷史的方式都變了。也包括中國電影大片，“大片”的形成顯然既跟90年代電影產業有連續關系，又發生了巨大轉型。還有一個更深的層次，是中國大眾社會的民族心理、情感結構、政治意識的變化。到了21世紀，人們對傳統文化不是簡單地否定和批判，而是意識到幾千年的中國文明傳統，特別是日常生活中積淀的儀式、節日、常識、慣例等，這些“行而不知”的深層文化，與當代中國人的關系仍舊非常密切。這種民族心理，顯然與20世紀以“反傳統”作為主流思想有了很大不同。

比如90年代后期特別是世紀之交以來，當代社會形成了一個很大的熱潮——旅游熱。旅游產業實際上是對我們中國大地上幾千年積淀下來的人文地理空間和文化形態的重構。

在當代的生活場景中，這些絕不是偶然的現象。當中國已經跨入到現代社會，中國人文化和精神上的自我探索，包括如何講述“中國故事”，如何創造具有當代性的“中國表達”等，這些開始被人們自覺地關注。

我的主要研究立足當代文學，文學是我關注的重要對象。但我會不斷地去追問和打開支撐文學敘述、文學問題背后的思想命題、文化想象，思考文學和中國社會結構、歷史語境及其相互塑造的關系。因此，“何謂中國”“如何理解中國”這樣的問題意識變得越來越明確。

從“尋根”到“民族形式”或“中國形式”

張永新：您曾談到“尋根”是80年代最曖昧、又最具精神癥候性的思潮。如何理解這一思潮在80年代的獨特性？怎樣看待其對中國主體性的探尋？

賀桂梅：“尋根”是我討論“新啟蒙知識檔案”六個思潮的時候特別關注的一個思潮。我在研究過程中發現，80年代并不能說是“第二個五四時代”。雖然80年代在建構自身文化主體性的時候，借用了“第二個五四時代”“補啟蒙的課”這些說法，但人性、現代性、純文學等核心概念，和五四時期并不相同，而是與一種現代化理論范式相關。80年代是內在于這個現代性啟蒙知識結構里的，自覺或不自覺地挪用了西方構造的現代化理論。

在80年代這個“現代化”“高歌猛進”的時期，“尋根”思潮是最曖昧的。我們中國人要現代化，要追求現代社會普遍的世界規范。但同時人們發現，追求這種現代化，就意味著和作為中國人的主體訴求、日常生活中幾千年來涵養的情感結構產生矛盾。當時的感覺就好像，你是做一個現代人還是做一個中國人，這是不能兩全的。這使我們意識到中國作為第三世界與后發展國家，在追求現代化過程中內在的猶豫和矛盾，其主體性如何呈現開始變成一個問題。這是我研究“尋根”思潮時關注到，并想深入的一個問題。

問題顯然不在是否需要現代化，而是現代化的規范來自哪里。在80年代，雖然人們談的是世界化，中國如何與世界接軌、怎么自立于世界之林，但并沒有那么清晰地意識到這個“世界”的西方性。好像要從一個狹隘的小的國家視野中擺脫出來，進入一個普遍的世界主義的現代化規范里。但這并不是說就弱化了中國人的民族認同，相反，當時的民族情緒是非常強烈的。回過頭來看80年代的傷痕反思文學，一邊在反思革命文化或社會主義現實主義規范；但另一方面，用來超越內部二元對立的，其實是對中國的共同情感。民族情感和民族話語，實際上成為超越諸如“階級論”與“人性論”二元沖突的一個“仲裁者”，同時也是有效的“中介”。

80年代雖然很追求“世界主義”，但實際上，當時最大的社會整合力，是對中國的感情。像是回到了五四時期，這是以反傳統的方式表達的落后民族的愛國熱情。文學界之外，大眾文化中港臺文化的流行，比如說影視劇中的陳真、霍元甲，流行歌曲中張明敏的歌曲以及金庸的小說敘述等，這些都在構建一種去政治化的新的中國認同，這種認同落實在一種超越政治的文化認同之上。“尋根”思潮表現得更為明顯。

張永新：在研究“尋根”思潮之后，您如何轉向探討前30年的民族形式問題并寫作《書寫“中國氣派”》這本書？

賀桂梅：問題意識是從“尋根”思潮開始的。“尋根”這個說法本身就非常有意思。中國人還在，中國作為一個國家還在，可是中國人覺得自己沒有了根。這種焦慮感是80年代文化特別具有精神癥候的表現。所謂“尋根”，簡單來說就是中國主體性喪失的焦慮癥。

這種談論中國認同和建構中國主體性的方式，和前30年是很不一樣的。前30年文化中沒有這種焦慮感。與之相應的是，文學界談論的是“民族形式”問題，內容是新民主主義或社會主義的，同時用中國的形式將其表達出來。

最初設想的題目叫《從民族形式到文化尋根》。后來發現如果這樣，焦點就變成了70-80年代轉型的分析，而我實際上對前30年有更強烈的興趣。我90年代讀博士的時候，知識界就有所謂左右之爭，如何評價革命文化和文學是其中的核心問題。

從那時候開始我就一直在想：我要用我們這一代人的方式重新闡釋革命文化。我的研究路線是先分析90年代的文學與文化批評，然后研究80年代的文學與文化思潮，我認為90年代是從80年代延伸出來。之后，又轉向40-50年代這個轉折期的研究。實際上這個選題也是左右之爭帶來的問題。我想知道，新中國這個社會主義國家的文學——當代文學，在建立的過程中文學家們到底怎么反應？是不是它在發生時，被當時的人們視為一種全新的解決問題的思想與實踐方案？出于這樣的考慮，我選擇蕭乾、沈從文、馮至、丁玲、趙樹理這五個不同類型的作家，探討現代文學向當代文學的轉型。

但其實我一直更想正面處理前30年的革命文學。具體思路是選擇六個人民文藝經典作家和文本個案，包括趙樹理與《三里灣》、梁斌與《紅旗譜》、周立波與《山鄉巨變》、柳青與《創業史》、毛澤東詩詞和革命通俗小說，從民族形式建構和當代文學發展的角度，探討40-70年代當代文學發生和發展的過程。

張永新：您為什么會選擇從“民族形式”問題入手？

賀桂梅：我認為，普遍性的社會主義文學建構和文化實踐，在當代中國展開時，構造出了一種新的民族形式。社會主義的核心概念，比如人民、階級、階級斗爭、社會主義現實主義、反帝反封建等普遍性的革命現代性概念，在中國具體實踐時，必然要和中國的國家建設、民族文化傳統、人民日常生活的情感結構或者文明積淀發生密切的互動關系。必須經歷民族文化的轉換，這種普遍的社會主義文化才能被表達出來。這是我理解的民族形式的實質性內涵。這不是一種外在的附加的形式，而是社會主義在中國實踐創造出一種新的內容同時也是形式，叫民族形式或中國形式。

人民文藝的內在資源，我認為包含著一個重構人民中國、現代中國與傳統中國的三元結構。人民文藝必然包含了新的人民政治理念，這是社會主義性質的一元；中國的傳統文化包括舊形式、民間形式、地方形式和方言土語等，構成了人民文藝的一元。也就是說，普遍的社會主義理念需要經過既有的文藝資源和傳統的轉換，才能獲得中國化的表達。第三種資源是現代文學。社會主義理念和中國傳統文藝互相建構形成的新的人民文藝，是現代性的，而不是回到了古典。

當代文學的現代性特征很明顯，既要繼承和發展現代文學，又要超越現代文學。它有兩方面的超越：一是在政治理念上，它超越了作為“國民文學”的現代文學，而創造出覆蓋面更廣的人民文學，凸顯了文藝實踐的政治主體；另一是把普遍性的西方式現代文學降到當代中國的場域里，和中國幾千年的文藝傳統、人民日常生活中的文藝因素相互作用，由此形成了社會主義文藝的新的民族形式。

從“民族形式”入手分析40-70年代的當代文學，不是偏重中國性而忽視世界性，或凸顯文學性的形式而忽視政治性的內容，而是因為世界性的社會主義內容或主題，只有經由中國化的民族形式，才能表達出來。從這樣的角度，形式就是內容。

民族形式、中國式現代化，內在地包含了一種普遍性和特殊性的辯證關系結構

張永新：您曾提到，民族形式問題的產生和延續，源于50-70年代中國經濟和文化實踐活動被固定在傳統中國的內陸地理空間內，因而與文明傳統發生了密切的互動關系。這種民族形式的歷史經驗是否是不得已而為之的？對于當下是否依然有效？

賀桂梅：如何闡釋當代中國前30年的特點，及其在百年中國現代化建設中的位置，在較長時間內都是一個難題。80年代的“新啟蒙”話語，從傳統與現代的對立視野出發，認為這還是封建性濃厚的前現代時段。

在50-70年代這個冷戰時代，中國被迫從世界體系中“脫鉤”，或被封閉在內陸中國的地理空間里。但與其他第三世界國家不同，中國這個地理空間不是一片空白，而是有漫長的經濟、文化和政治發展的基礎，和傳統中國的王朝國家或帝國的地理空間是重疊的。作為一個經濟體，是指在傳統王朝國家時期，中國就形成了獨立的經濟體系，它是可以內部循環的；從政治層面來說，中國有漫長的國家史，其大一統的政治形態、天下大同的政治理念，以及士紳階層的中介性的政治功能等，都在當代中國發揮著獨特的效應。就更不用說從文化層面，以不同形態存在的“活的傳統”在當代生活中的影響了。

如何解釋50-70年代的當代中國和當代文學，需要將其放在和這個內陸中國的歷史傳統的當代性關系中加以考察。當然這絕對不是說50-70年代的當代中國回到了“封建”或帝國傳統，而是說當代的社會主義建設自覺地意識到，可以調用傳統中國的諸種資源來建構一個國內的統一市場和獨立的國民經濟體系，能夠把億萬農民或群眾組織到這個現代國家當中。

這是一種完全打破了傳統與現代二元對立的解釋模式，其中傳統并不被視為現代化的“障礙”。這也是“自力更生”“古為今用”“推陳出新”等的實際內涵。

當然，21世紀中國及其民族形式，早就不限于陸地文明，而是要同時納入陸地文明、海洋文明，甚至是太空文明。其規模和覆蓋的范圍完全突破了50-70年代的限制。但50-70年代建構民族形式的歷史經驗，對當下依然有啟示性和重要意義。第一，正是經歷50-70年代，中國才真正完成整個社會的現代化改造；第二，這個時期處理當代中國、現代中國與古典中國資源的方式，也就是我說的三元結構，對于21世紀的今天仍是有啟示性的。今天我們談“兩個結合”、談中國式現代化，也包含著相似的三元結構。50-70年代是中國道路的初步成型的時期，為我們今天如何展開新時代文化建設，如何改造和轉換傳統中國資源等，提供了一些值得借鑒的歷史經驗。

張永新：民族形式問題是各國現代文學發展中普遍遇到的問題嗎？

賀桂梅：現代文學無論在什么地方展開，都是和現代民族國家的建構直接關聯在一起，就像柄谷行人說的那樣，文學是民族-國家（nation-state）建構的一個基本要素。所以，任何國家和地區，在其現代文學建構和發展過程中，都會遇到類似的問題。只是要指出，歐洲現代文學的發展和非西方國家特別是第三世界國家的發展，是很不一樣的。19世紀伴隨著民族國家這種現代政治形式的出現，就出現了現代文學，當時被視為民族文學。到了歌德時代，特別是資本主義體系全球擴張之后，開始談“世界文學”。那時是把“民族文學”看成低一等的發展階段，而“世界文學”是更高的發展階段，并且認為存在著一種普遍性的世界文學。今天我們需要意識到，世界文學的“世界”，其實是復數的。正如構成世界的，不是一種文明，而是多個文明體。歌德所談的世界文學，并沒有真正突破西方中心主義，是以西方為主導的世界文學。

張永新：那么民族形式的經驗對于其他國家是否有借鑒意義？

賀桂梅：我覺得中國的民族形式建構，對其他國家特別是非西方國家、后發展國家，具有值得借鑒的意義。因為30-40年代之交提出并沿用至今的“民族形式”中的“民族”概念，不是族群意義上的民族，而是現代民族國家意義上的“國族”。“民族形式”就是“中國形式”。

這和蘇聯時期所說的“社會主義的內容，民族的形式”不大一樣。簡單地說，蘇聯所說的民族形式更強調蘇維埃聯邦內部的族群身份，而中國探討的民族形式問題，主要和如何建立、建設社會主義新中國，如何建構中華民族的共同國族形式關聯在一起。民族形式指的是一種國家的國族形式，這可以說是任何現代國家的建構過程中都要面對的問題。

毛澤東更將這種民族形式描述為精神性和文化性的“中國作風”“中國氣派”。中國文學塑造民族形式的歷史過程，既包含著普遍性的現代內涵，又形成了自己獨特的經驗和方法。這正像黨的二十大提出的“中國式現代化”這個新概念一樣，其普遍性價值就在于，內在地包含了一種普遍性和特殊性的辯證關系結構。

最重要的是，這種民族形式尊重民族國家的主體性與獨特性，而不是像歐洲中心的“世界文學”，或美國式“現代化理論”，總認為他們是普遍的，能為世界上所有的國家和民族及其文學提供規范。民族形式或中國式現代化，可以說是在尊重民族國家的主體的基礎上強調其普遍的現代性特點。所以從沒有說要為世界提供一種普遍的規范，而只是說提供了一種西方式現代化之外的發展方式，以及由此生成的文學與文化上的民族形式。

張永新：以民族形式問題為思考線索，您如何思考在21世紀的今天書寫一種新的當代文學史乃至百年文學史的可能性？

賀桂梅：如果我們不是從“當代”或“文學”，而是從“中國”視野出發，探討文學如何在當代中國這個場域中建構中國形式，也許可以寫出具有內在連續性的當代文學史。如果說把當代文學這70年解釋清楚了，也可以對百年中國文學史做出新的闡釋。

21世紀，特別是2012年以來，中國社會和知識界有越來越明確的文化自覺、文明自覺意識。原因很多，但我認為最重要的是中國文明發展到今天，已經具備融匯古今中西而構建新的文明形態的契機和條件。從19世紀后期開始，中國社會就持續地受到西方文化的沖擊，發展到今天，中國發生了天翻地覆的變化，西方文化也已經內在于中國文明的構成。正如中國從東漢開始吸收轉化印度文化，到宋明時期形成了新的儒學形態，今天的中國在吸收轉化西方文化之后，或許也會生長出一個新的文明形態。事實上，中國百余年來走的道路，已經在實踐中孕育出了新的形態。今天需要的，可能是立足更為自覺的中國主體意識，將歷史經驗轉化和創造為新的表述形式。

“中國式現代化”“兩個結合”，構建中國特色的哲學社會科學、建構中國自主的知識體系、理論體系和學科體系等，都是在這樣的歷史條件下提出的。20世紀以來，現代化主流的知識和理論規范主要來自西方，其中包括我們如何理解“文學”的內涵和“文學史”的學科形態。現在我們越來越清楚，西方式知識和理論難以呈現中國實踐的復雜性，因此需要構造新的表述形式，需要重新理解文學及其知識體系，重新理解古典的“文”的觀念和人民文藝的實踐性特點。由此，或許能更好地把中國的歷史經驗與文學經驗呈現出來、表達出來。

（賀桂梅系北京大學中文系教授，張永新系《中國現代文學研究叢刊》編輯）