中國作家協會主管

摘 要

在百余年中國現實主義文藝思潮中，古代心性論傳統經歷了曲折的沉浮過程。這大體可以分為5個時段：啟蒙式現實主義與心性論傳統有著復調式對話關系；社會主義現實主義文藝實踐誠然沒有給予心性論傳統以合適的顯性地，但還是在傳奇式敘事范式中為它提供了隱性舞臺；“傷痕”式現實主義文藝有著對于心性論傳統的隱歸，但限于當時認識條件而只能作迂回式別解；“新寫實”現實主義中已出現心性論傳統的描繪，但有關理性評判依然處在模糊狀態或者被歸結為負面的東西；過去十年間心性論傳統與現實主義融合為心性現實主義范式。這個中國現代文藝史案例表明，外來現實主義文藝與中國心性論傳統終究可以找到融合生長的合理途徑。

關鍵詞

現實主義文藝思潮；心性論傳統；復調式對話關系；心性現實主義

當我于2022年2月28日在中國作協召開的“從文學到影視——《人世間》座談會”上第一次提出，小說和電視劇《人世間》標志著中國式心性現實主義范式走向成熟，并在隨后對此范式特點作了分析時，還沒有來得及正面回答下面的問題：外來現實主義文藝思潮與中國古代心性論傳統的結合，是在當前這個時段突然生成的，還是經歷了一番演變？本文擬在此作初步回答。

心性論與現實主義，分別偏重主體的心靈狀況和客體的真實狀況，本來是中西方之間無甚關聯的兩個詞語。但從現實主義文藝思潮傳入中國時起，它們就必然地發生了關聯。回看往昔百余年中國現實主義文藝思潮或藝術思潮，即一種跨越文學、戲劇、電影等多個藝術門類的共通思潮，這種關聯在其中經歷了曲折的演變過程，在此有必要作簡要梳理。心性論，也稱心學、心性哲學、心性智慧等，是中國古代哲學的一個重要范疇，以此為基礎而形成了注重個體德行修為的傳統。“心”，既指人的身體器官，也指人運用這種身體器官而從事的活動；“性”，指由“心”這種身體器官的活動所指向的人之所以為人的本質屬性。張岱年認為：“與性論相聯系的是心的學說。中國哲學中關于心的學說稍簡，哲學家大都認為心之所以為心在于知覺，心是能知能思之官。感官能感，由感而有知，則由于心。關于心性關系，則或言性在于心，或言性即是心；或言心之知在性外，或言心之知在性內。心性關系問題即人性與認識的關系問題，更是一個復雜問題。”心性論傳統中還存在儒家、道家和禪宗的心性論差異，需要另行辨析。盡管如此，中國心性論的基本精神是清晰的：確認人的主體心性活動在其整個人生活動中具有優先性和主動性，是解決其他所有問題的中心和先導因素。與之比較，西方哲學傳統注重專心研究事物本身的實體性本質而推遲關注主體自身狀況（不過進入20世紀以來也關注事物與人的關系）。

但問題在于，隨著整個中國古典皇權制度和相應的文化傳統在鴉片戰爭以來遭遇巨大變故，中國心性論傳統也難免在百余年現實主義文藝思潮中經歷復雜多樣的沉浮。這里的現實主義文藝思潮，是指陳獨秀于1915年在《現代歐洲文藝史譚》中倡導“寫實主義”以來，現代中國文藝中受到外來現實主義思潮影響的那些作品以及相關思想理念。至于中國古代文藝中那些帶有現實主義精神特點的作品，例如《詩經》、杜甫詩、《紅樓夢》等作品中的逼真式刻畫，不在此處討論之列。盡管人們完全可以從不同視角去概括現實主義，但畢竟都認可樸實的寫實方式和客觀描繪社會生活狀況的傾向。“現實主義，……它是‘當代社會現實的客觀表現’。它要求在題材方面包羅萬象，同時在方法上做到客觀，即使這種客觀性在實踐中是難以實現的。”現實主義或寫實主義，在進入中國后有過多種不同稱謂。特別是在1930年代抗日戰爭時期，原有的寫實主義衍生出新寫實主義或現實主義等新稱謂。茅盾指出：“兩條戰線斗爭的結果是現實主義的勝利。這不但糾正了‘標語口號的創作論’以及‘唯技巧主義’，并且也清算了舊寫實主義創作方法的不夠，在辯證的唯物論的光照下把握了現實主義的創作方法。”這里運用“辯證的唯物論”思想將現實主義與“寫實主義”或“舊寫實主義”作了明確區分。為便于論述，下面統一使用現實主義一詞。進一步看，20世紀中國現實主義文藝思潮經歷了若干不同的發展和演變過程。極簡要地觀察，這大約可以分為啟蒙式現實主義、社會主義現實主義、“傷痕”式現實主義、“新寫實”式現實主義、心性現實主義等5個時段。下面結合一些文藝作品案例，對中國心性論傳統在現實主義文藝思潮中的具體沉浮狀況作簡略分析。

一 啟蒙式現實主義與心性論傳統的復調式對話

啟蒙式現實主義，也可稱批判式現實主義，是指“五四”新文化運動至1930年代注重社會現實的批判性再現、體現主體干預傾向和重視社會動員效果的跨門類交融的文藝思潮。可歸入此類的有魯迅小說集《吶喊》和《彷徨》，葉圣陶長篇小說《倪煥之》，茅盾長篇小說《子夜》，王統照長篇小說《山雨》，田漢話劇《咖啡店之一夜》《獲虎之夜》和《名優之死》，曹禺話劇《雷雨》，徐悲鴻國畫《巴人汲水圖》，電影《十字街頭》和《馬路天使》等。這種現實主義思潮與心性論傳統之間存在一種復調式對話關系：其顯性的主調或主聲道表現為對于心性論傳統的毫不妥協的嚴厲批判，例如對于孔子之道、“鴛蝴派”文藝和一些武俠影片加以拒斥；而其副調或輔聲道表現為對其流露出隱秘的同情或緬懷，從而呈現出一種復雜性，也由此展現出心性論傳統的綿延不絕的頑強生命力。

啟蒙式現實主義文藝確實以對于孔子學說為代表的心性論傳統加以批判為己任。陳獨秀在倡導中國文藝的“寫實主義”新道路時，曾激烈批判“孔教”或“孔子之道”，認定它同現代中國新國家相抵觸。他斷言孔子之道不合現代生活，并基于對于袁世凱的尊孔復古行徑的高度警惕和堅決批判而對于孔子學說和儒家的心性論思想傳統采取了全盤否定立場。魯迅的《狂人日記》洞察到歷史的顯性表面為“仁義道德”，而其隱性的里面卻是“吃人”。由此可見“狂人”的怨恨的目標集中在可以代表心性論傳統的核心的“仁義道德”上。吳虞讀后說：“我覺得他這《日記》，把吃人的內容和仁義道德的表面看得清清楚楚。那些戴著禮教假面具吃人的滑頭伎倆，都被他把黑幕揭破了。”后來的《祝福》這樣描寫“一個講理學的老監生”魯四的書房：“我回到四叔的書房里時，瓦楞上已經雪白，房里也映得較光明，極分明的顯出壁上掛著的朱拓的大‘壽’字，陳摶老祖寫的；一邊的對聯已經脫落，松松的卷了放在長桌上，一邊的還在，道是‘事理通達心氣和平’。我又無聊賴的到窗下的案頭去一翻，只見一堆似乎未必完全的《康熙字典》，一部《近思錄集注》和一部《四書襯》。”偽善的魯四家中用來裝點自己門楣的東西，都是被稱為古代新儒學的宋代理學的東西，也就是將批判的矛頭指向了心性論傳統。

應當看到，同啟蒙式現實主義之間形成顯性對話關系的真正對手，還是辛亥革命后興起的“鴛蝴派”思潮和一些帶有古代仁義精神的影片。被啟蒙式現實主義所嚴厲批判的心性論傳統，在現代文藝中并沒有真正絕跡，而是悄然移位到一些“鴛蝴派”作品和注重仁義精神表達的影片等通俗文藝之中，在其中得到某種形式的復蘇或延續。“鴛蝴派”的主要作家包天笑、徐枕亞、周瘦鵑、李涵秋、李定夷等，主張文學是游戲或消遣的工具、追求通俗世俗和媚俗的效果。與此相比，文藝應有的社會批判、啟蒙和革命等責任和義務被其拋諸腦后。“鴛蝴派”作品的“反現實主義的不良傾向”受到啟蒙式現實主義的批判。王瑤在總結“五四”文學的“革命現實主義傳統”時指出：“以鴛鴦蝴蝶派為批判對象，從創作原則來說，就是批判一種反現實主義的不良傾向。文學研究會宣言中說：‘將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了’，矛頭就是指向鴛鴦蝴蝶派的，茅盾解釋他們對這種共同的基本態度的理解是‘文學應該反映社會的現象，表現并且討論一些有關人生一般的問題。’魯迅所堅決指斥的‘瞞和騙的文藝’，就是指那些‘對于社會現象，向來就多沒有正視的勇氣’的封建文人，他們掩蓋矛盾，粉飾生活，結果就只能產生出‘大團圓’式的反現實主義的作品。”啟蒙式現實主義所予以批判的還有該時期一些影片，特別是竭力宣揚古典式仁義精神的《火燒紅蓮寺》（1928-1931）。瞿秋白批評說，這部影片及其改編的連環畫作品都屬于“封建勢力”的“迷魂湯”，在本質上是“封建的小市民文藝”。這就展現出啟蒙式現實主義陣營對于心性論傳統在現代的消極作用的深刻洞見和毫不妥協的批判態度。

但是，另一方面，同時需要看到，啟蒙式現實主義陣營自身也存在與心性論傳統的某種隱性對話，即對其流露出一種隱秘的或無意識的同情態度。葉圣陶在其被茅盾譽為“‘扛鼎’似的工作”的《倪煥之》（1928）第三章，寫過一個讓倪煥之深受教育的“值得感佩”的教師同事，其任教方式帶有心性論傳統的鮮明特征，其關鍵點就是與學生單獨談心，以真誠的“心性”去感動學生“心性”，讓其產生自我悔悟和覺醒。這個教師的工作帶有王陽明所主張的“自明”等“心功”的特點，讓倪煥之對教師職業產生了熱愛。在第八章敘述倪煥之到蔣冰如校長的學校任教時，也身體力行地做了同樣的事：用同樣的“心功”教導富家子弟蔣華，讓其產生轉變。這樣的心性論傳統的現代發揚固然有其積極價值，但在當時日甚一日的社會革命形勢下，終究是無濟于事的。小說接下來敘述北京“五四”新文化運動在當地造成巨大沖擊波，激發起社會革命與反革命兩股力量的激烈交戰，與此比較，心性論傳統就變得無足輕重了。這里雖然對于心性論傳統存在緬懷和同情，但也同時感嘆其無可挽回的沒落命運。

如果說啟蒙現實主義賴以興起的理論前提或對立面，是對于以孔子之道為代表的心性論傳統的批判，那么，它所要正面樹立的東西，則是被視為與現實主義緊密相連的“民主”和“科學”世界觀，特別是唯物主義、人本主義世界觀和理性主義思維方式。毛澤東在1942年對“五四”運動時期批判孔子之道的必要性作過深入反思和評價：“五四運動時期，一班新人物反對文言文，提倡白話文，反對舊教條，提倡科學和民主，這些都是很對的。……那時的統治階級都拿孔夫子的道理教學生，把孔夫子的一套當作宗教教條一樣強迫人民信奉，做文章的人都用文言文。……揭穿這種老八股、老教條的丑態給人民看，號召人民起來反對老八股、老教條，這就是五四運動時期的一個極大的功績。”周揚也在1980年指出，五四運動是現代中國的“第一次思想解放，是從幾千年以孔子為中心的封建主義思想的統治下解放出來，可以說沒有這個解放運動就沒有共產黨。搞民主，搞科學，批判舊禮教，批判舊的文學，是一個很大的思想解放運動。”這種思想解放運動落實到文藝領域，就是倡導現實主義。借助于抗日戰爭及與之相關的社會革命需要，起初作為單純的寫實性鏡像的寫實主義文藝，當其轉變為現實主義或“新寫實主義”文藝時，其美學功能就已經從社會批判性鏡像轉變成為社會批判性與社會革命行動性相交融的寫實性鏡像了。而在此過程中，一直受到抑制和消解的心性論傳統必然喪失掉重新復蘇的充足條件，盡管其不會因此而完全退出歷史舞臺。

二 在社會主義現實主義中挪移為傳奇范式

1940-60年代的體現無產階級社會革命精神的社會主義現實主義文藝，受到來自蘇聯的社會主義現實主義文藝觀的引導，洋溢著以馬克思主義世界觀和社會實踐觀去認識世界和改造世界的社會主義革命激情。當此之際，對于心性論傳統和與之緊密相連的被稱為“半封建文化”的東西，是予以否定或批判的。毛澤東在論述“新民主主義文化”時，提出反對“帝國主義文化”和“半封建文化”：“在中國，又有半封建文化，這是反映半封建政治和半封建經濟的東西，凡屬主張尊孔讀經、提倡舊禮教舊思想、反對新文化新思想的人們，都是這類文化的代表。帝國主義文化和半封建文化是非常親熱的兩兄弟，它們結成文化上的反動同盟，反對中國的新文化。”這里把“尊孔讀經”和“舊禮教”列為“半封建文化”加以否定和批判，進而要求辯證地區分中國古代文化中的“封建性的糟粕”和“民主性的精華”：“清理古代文化的發展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發展民族新文化提高民族自信心的必要條件；但是決不能無批判地兼收并蓄。”

不過，同時也要看到，毛澤東和其他領導人自1930年代后期起，在面對來自蘇聯的借助于社會主義現實主義而展開的思想影響時，有意識地從馬克思主義普遍真理與中國革命具體實際相結合的角度，要求現實主義文藝自覺傳承本民族的文藝傳統即“民族形式”或“中國特性”。而這種“民族形式”或“中國特性”訴求就為心性論傳統留下了復蘇空間。毛澤東在1938年提出“今天的中國是歷史的中國的一個發展；……從孔夫子到孫中山，我們應當給以總結，承繼這一份珍貴的遺產。”這里正面提及“孔夫子”，顯然發出了發掘心性論傳統的正面能量的號召。他進而提出“馬克思主義必須和我國的具體特點相結合并通過一定的民族形式才能實現”。他要求發展“新鮮活潑的為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派”。在毛澤東要求批判地傳承的中國古代歷史與文化傳統中，應當包含心性論傳統。他還在1956年提出：“藝術有形式問題，有民族形式問題。藝術離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發展。”突出了“民族形式”在社會主義現實主義文藝中的重要性。

按理，有了這些對于本民族傳統的傳承思想以及對于五四運動的批判性反思，中國的現實主義文藝創作實踐就必然會注意重新傳承心性論傳統了。但是，自覺的文藝思想與自覺的文藝實踐畢竟并非完全是一回事。那時的社會主義現實主義文藝實踐沒有給予心性論傳統以合適的顯性地盤，因為其時急切地需要宣傳的是社會主義革命和建設思想以及相應的共產主義道德，再有就是加入到批判修正主義和資產階級思想的行列中。不過，回蕩于中國社會群體心理深層的心性論傳統，終歸需要找到合法和合理的表達渠道，以便中國社會主義制度在其深層理性框架中也能獲取相應的感性或情感潤飾方式。這個合法且合理而又稍微隱性的渠道，就是小說和電影中的傳奇式敘事范式，帶有傳奇式現實主義范式的鮮明特點。特別是《小兵張嘎》《雞毛信》《南征北戰》《渡江偵察記》《洪湖赤衛隊》《平原游擊隊》《鐵道游擊隊》《地道戰》《地雷戰》《野火春風斗古城》《智取威虎山》《紅色娘子軍》等影片，塑造出敢于與舊世界決裂和創造新世界的戰爭中的傳奇式人民英雄形象。其“奇”或“奇異”處集中表現為，普通工農兵群眾在人民革命戰爭烈火中淬煉成鋼、或者由被壓迫者或被侮辱者轉化成為新社會的主人。

這種傳奇式敘事范式的發生可以上溯到中國古代的“傳奇”文體，先是“唐人傳奇”、后來延續到明清戲曲。在魯迅看來，唐人“傳奇”作為獨立文體，已經擁有“搜奇記逸”和“出于志怪”“敘述宛轉”和“記敘委曲”“文辭華艷”“有意為小說”“篇幅曼長”“近于徘諧”“托諷喻以纖牢愁，談禍福以寓懲勸”“文采與意想”“甚異其趣”等獨特的文體特征。“傳奇”文體的核心特征在于題材奇異、情節曲折、富于文采、寓言性等。有理由指出，中國古代文藝所形成的“傳奇”文體傳統，到現代在武俠小說和電影中獲得了傳承的機遇。早期曾被稱為“影戲”的電影，通過改編武俠小說之“傳奇”故事而將其戲劇化，應當說正是以現代藝術門類而實現對于古代“傳奇”式文學和戲曲傳統的一種傳承。

進入社會主義現實主義文藝時段，古代小說和戲曲中的“傳奇”文體傳統，又在現代小說和電影中得到傳承。影片《鐵道游擊隊》（1956）根據同名小說（1952）改編，以“傳奇”風格記錄下抗日戰爭時期活躍在現山東棗莊一帶的抗日游擊隊的神奇事跡。小說家知俠在創作中敏銳地把握住鐵道游擊隊英雄原型的獨特行事特點，如“熱情豪爽、行俠好義的性格”“江湖好漢的風格”“出奇制勝”“傳奇的色彩”等，合起來就是“豪俠的性格和神奇的戰斗”，也即“豪俠”的性格和“神奇”的風格兩方面的交融狀態。他出于對故事原型或素材的這種獨特理解，決定運用中國讀者“喜聞樂見”的“章回體”小說文體去敘述，以便突出鐵道游擊隊英雄群體的“傳奇”性。如果說，該小說自覺傳承古代文藝中的“傳奇”文體傳統并將其運用于社會主義時代需要的“傳奇”式戰爭英雄群像的塑造，那么，據此改編的同名電影也是自覺地將小說“傳奇”精神與戲曲“傳奇”精神融合到現代影像形式中，將這個時代需要的“傳奇”式戰爭英雄群像“影戲化”或影像化，滿足更廣泛的識字及不識字的觀眾群體的鑒賞訴求。類似這樣的“傳奇”式典范實例還有很多，特別突出的如《小兵張嘎》《平原游擊隊》《地道戰》《智取威虎山》等。

在社會主義現實主義文藝占主導地位的時代，即1950-60年代，當心性論傳統由于其題旨的極度敏感性容易被誤解為封建或半封建倫理、而在當代現實題材作品創作中遭遇難題時，轉而挪移到現代抗日戰爭和解放戰爭題材的傳奇式文體中去隱性地表達，就成為一種必然的美學選擇。由此看，那種有關心性論傳統在當代中國文藝中完全絕跡的看法，顯然是由于未能看到這種復雜性。

三 “傷痕”式現實主義中的心性論隱歸

改革開放初期（1970年代末至1980年代前期）興起的“傷痕”式現實主義，主要表現為以紀實姿態揭露過去年代在個體身上銘刻的身體與心靈雙重“傷痕”，激發起公眾對于未來真實而又人性的生活的熱烈想象和執著追求。這類“傷痕”式現實主義文藝作品在若干藝術門類中有突出表現：文學中有《傷痕》《在小河那邊》《楓》《本次列車終點》《芙蓉鎮》《許茂和他的女兒們》《沉重的翅膀》《冬天里的春天》和《花園街五號》等；戲劇中有《于無聲處》《假如我是真的》等；油畫有《父親》《為什么》和《1968年某月某日雪》等；電影有《巴山夜雨》《天云山傳奇》《牧馬人》《鄰居》等。

“傷痕”式現實主義文藝潮得益于國家力量及其與社會力量之間的合力推動。鄧小平在1979年第四次文代會祝詞中鼓勵解放思想、拓寬文藝創作天地：“雄偉和細膩，嚴肅和詼諧，抒情和哲理，只要能夠使人們得到教育和啟發，得到娛樂和美的享受，都應當在我們的文藝園地里占有自己的位置。英雄人物的業績和普通人們的勞動、斗爭和悲歡離合，現代人的生活和古代人的生活，都應當在文藝中得到反映。我國古代的和外國的文藝作品、表演藝術中一切進步的和優秀的東西，都應當借鑒和學習。”文藝創作的“二為方向”和“雙百方針”的確立產生出強大推動力。來自美學和文藝學術界的對于“共同美”和“人性”論的探討和論爭也起到推進開放的作用。何其芳在1977年的遺作中首次發表毛澤東有關談話：“各個階級有各個階級的美，各個階級也有共同的美。‘口之于味，有同嗜耆焉。’”毛澤東的“共同美”思想，對于文藝家和美學家解放思想、推動文藝的開放和創新產生了重要的影響力，也為中國特色社會主義理論反思和拓展文藝的生活美源泉、并使其向著共同美等多方面或多維度拓展，提供了關鍵的理論依據。朱光潛據此將“共同美”與普遍“人性”相結合，助推“新時期”的“美學熱”走向高潮。他盡力為“共同美”辯護，認為“共同美”也就是“共同美感”，緣于“生理和心理交互影響”，需要將這種“共同美感”建立在“人性”尤其是“社會-階級”之外的“自然人性”基礎上。這種論證在今天看來固然有其局限，但客觀上反映了當時文藝學術界的認識水平：現實主義文藝應當回歸社會主義人性論和共同美視域，以便重新夯實其真實性地基。

當時的現實主義文藝創作處在改革開放初期，在來不及更多地承受外來“歐風美雨”的沖擊以及發掘心性論傳統的回歸愿望的情況下，主要還是重新回應和探究1950年代以來社會主義時代的理想境界訴求，以此為標尺去重新衡量過去時代現實生活的真實性描繪問題。不過，心性論傳統還是通過某些具備現實主義精神的文藝作品，有意識或無意識地流溢出來。這種情形雖不普遍，但也值得關注，因為它相當于是中國民間社會中一直在延續或傳承的心性論傳統力量的一種隱秘顯示。短篇小說《傷痕》（1978）沒有直接描寫或觸及心性論傳統的任何問題，但通過主人公王曉華無情地與被打成“叛徒”的革命母親實行“徹底決裂”、導致其母臨終前也無法與愛女見面的家庭悲劇，實際上可以讓讀者產生古代式家族倫理親情關系在當代社會傳承狀況的沉痛聯想，也就是提醒人們關注以“孝”和“忠”為代表的中國古代家族倫理傳統在當代的毀壞狀況。一位批評家評論說：“小說終究挖掘了一個有深刻的社會意義的題材：‘四人幫’對大批革命干部的殘酷迫害，造成我們社會上千千萬萬革命家庭的悲劇。任何一個青年人都是永遠不會忘記各自家庭的悲劇的。……小家與國家的命運是一致的，從每一個革命家庭的悲劇去看，也就更加清楚地看到國家的命運”。這位批評家在評論時所運用的隱性價值標尺之一，恰是發源于和傳承于中國古代的“家國同構”傳統理念，特別是其中關于“孝”的理念及其與“忠”的關聯，只不過沒有直接引用相關古典理論而已（鑒于當時的語境）。依據相關古典論述去看《傷痕》中發生在王曉華與母親之間的悲劇，恰是女兒對于母親的“孝”和對國家的“忠”遭遇到嚴峻的問題，也就是古老的“家國同構”關系遭遇危機。由此可以說，《傷痕》在隱性層次上觸碰到古老的心性論傳統的當代毀壞狀況，引發人們的沉痛反思，從而相當于心性論傳統的一種當代隱歸。

對于喜劇片《喜盈門》（1981）中涉及的當代農村家庭或家族道德風尚問題的解釋，就更是可以見出當時面臨的時代局限性。主人公強英作為“氣管炎”（妻管嚴）式女性，其突出特征在于自私和蠻橫或不講仁德。她在經歷一連串的撒潑、專橫和絕情的表演后，四處碰壁，內心產生了恐懼和醒悟，加上眾人勸解、爺爺寬恕、婆婆大度等，終于認識自身錯誤，在陳家門院重新開始生活。陳家爺爺的話“你們年輕人什么時候讓老的放心就好了”，集中而凝練地表達出讓古老的心性論傳統在當代生活中傳承的強烈愿望。這里實際上揭示了當代中國農村家庭中出現的無私與自私、仁義與非仁義、容讓與蠻橫等的對立及其化解途徑，凸顯出自古以來的心性論傳統在家庭和合關系中的重要性。但當時的批評家只能這樣有所避諱地說：“《喜盈門》，有的作家反映，根據他對農村生活的了解和他聽到的農村青年的意見，認為我們今天應該提倡家庭和睦，但是不要使人們認為這是提倡過去那種舊的封建大家庭的復活。還有個別同志甚至認為這部影片是宣傳舊思想的。”可見當時就有人對“家庭和睦”作片面化理解，誤以為它是“舊思想”也即“封建思想”。有鑒于此，批評家轉而指出：“這是我們提倡的社會主義新風尚，是社會主義制度的一種優越性，也是個人一種優良的品德，高尚的感情。我認為這是一部宣傳社會主義道德風尚的好影片。但是，我也反復考慮，感到我們今天提倡家庭和睦，應當與過去舊的傳統道德觀念有所區別，不要使人誤解，以為我們在維護舊道德。”把“家庭和睦”轉而闡釋為“社會主義新風尚”“社會主義制度的一種優越性”“優良的品德”“高尚的感情”等當然有其合理性，但為什么不可以視為中國心性論傳統的一種當代傳承方式呢？

可以說，在“傷痕”式現實主義文藝潮興盛之時，現實主義文藝中誠然有著對于心性論傳統的當代傳承的真實刻畫，但限于當時認識條件，不能予以正面承認和理解，而只能對之作一種變通理解或迂回式別解。也正由于如此，可以看到心性論傳統在當代生活中的一種曲折隱歸方式。

四 “新寫實”式現實主義中的“封建主義話語”

1980年代后期至1990年代前期的“新寫實”現實主義（與“傷痕”式現實主義之間存在相互交叉關系），有《黑的雪》和《伏羲伏羲》《崗上的世紀》等小說，廣義上還可以有《浮躁》《平凡的世界》《白鹿原》等小說，有《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀事》等戲劇，有《野山》《老井》《芙蓉鎮》《人鬼情》《湘女蕭蕭》《本命年》《秋菊打官司》《背靠背，臉對臉》《活著》等電影，還有“農村三部曲”（《籬笆·女人和狗》、《轆轤·女人和井》和《古船·女人和網》）、《渴望》和《我愛我家》等電視劇。這些作品吸收了當時正在中國發生影響的心理分析學、存在主義、“意識流”、社會學、拉美魔幻現實主義等新思潮的一些影響，突出個體命運的悲劇性、深層無意識的作用等，帶有現代主義式現實主義的鮮明特點。

“新寫實”式現實主義文藝潮的新變化之一在于，有意識地借鑒來自西方的心理分析學、現象學和存在主義、社會學等人文社會科學思潮，以及象征主義、“意識流”、表現主義等現代主義文藝思潮，將現實世界描繪的重心從人們所身處于其中的社會存在境遇轉向了對于人們的個體生存選擇和深層無意識狀況即深異現實的大膽探測。這樣，現實主義文藝雖然仍然致力于社會現實的描繪，但其描繪重心已經從人們習慣的現實社會存在境遇轉向了深異現實。

深異現實，是與外部現實狀況緊密相連的個體生存選擇和內心隱秘狀況相融合的寫照，屬于外部社會現實關系在個體生存選擇和深層心理中的更加豐富而又復雜的相互扭結狀況，交織著本能與理智、意識與無意識、理性與非理性、身體感覺與心靈反思等多重沖突、對話及協調。一批作家、編劇等敏銳地和及時地從改革開放時代陸續新引進的外來學科著作和文藝思潮中獲取新的啟迪，并運用它們去重新體驗和反思當代中國人的現實生活特別是其中的個體生存狀況，產生了一些新的藝術發現，將其塑造為活生生的深異現實世界。以心理現實的開創性刻畫而享譽世界的陀思妥耶夫斯基，就受到魯迅的高度關注。魯迅直接引用陀思妥耶夫斯基的名言：“人稱我為心理學家（Psychologist）。這不得當。但我是在高的意義上的寫實主義者，即我是將人的靈魂的深，顯示于人的。”他很欣賞這句話，不僅稱贊陀思妥耶夫斯基為“人的靈魂的偉大的審問者”，而且認為其寫作的社會效果在于“穿掘著靈魂的深處，使人受了精神底苦刑而得到創傷，又即從這得傷和養傷和愈合中，得到苦的滌除，而上了蘇生的路”。魯迅自己也“將人的靈魂的深，顯示于人”列為文學創作和批評的最高標準，強調文學要緊的是揭示人的靈魂的深切顫動。

當“新寫實”現實主義文藝家們致力于深層且奇異的心理現實構建、并挖掘深藏于其中的“人的靈魂的深”時，必然會觸碰到躍動于人們的生活世界但又長期被無視的心性論傳統問題。只不過，觸碰到的是心性論傳統在當代遭遇的嚴峻失落或衰敗困窘。長篇小說《黑的雪》（1988）被改編為電影《本命年》（1990），表現當代城市青年個人的生存狀況及其遭遇的煩憂，其出彩處在于刻畫小人物心靈而抵達前所未有的深度。作家自述寫此作品是想揭示“人在青春期的發展有無數個可能性，但是給你安排好的，最后所擇定的畢竟只有一條，所以顯得就有些悲哀，有時候覺得好多事情確實不由自己來控制”。這種個人生存觀念也延續到影片中。導演同樣認為“造成李慧泉悲劇命運的，有社會的因素，也有人物自身性格的因素。盡管后者不是孤立的，它的每一根經絡都與人物所處的社會環境密切相連，但我們這部影片著重想強調和表現的，卻是人自身的因素。李慧泉的死并不完全是社會不見容于他，而是他自身的性格弱點，使他既不情愿像崔永利那樣為非作歹，也沒有勇氣戰勝自我，去獲得充實而有價值的人生。因此，他就永遠跳不出靈魂的痛苦。”可以說，從小說到影片，該作品的共同追求在于描繪個體生存狀況及其特殊性，特別是勾畫個體心理及其“靈魂的痛苦”。這里有關勾畫“靈魂的痛苦”的闡述體現了作家和導演的共通性認識：重要的是個體的靈魂出了問題。導演自述感到作家“觀察人生、刻畫人物有獨特的角度。他的筆觸不是僅僅放在社會和人的外觀世界上，而是往人的心理走，探索內心世界更深層的東西。……新時期文學的主要成就，是在‘五四’文化覺醒的基礎上對人性、人道主義的深化。文學開始由過去的寫階級性到寫人性，進而又從寫人性的共同性發展到寫人性的特殊性”。這種理解可以幫助人們把握對于人的描寫從階級性到共同人性再到特殊人性的演變趨向。

這里說的“人性的特殊性”應當說與1970年代末興起的人道主義論爭和其后陸續涌入的關注個體生存的存在主義思潮的影響有關。當時中國哲學界和文藝界都積極引進以薩特、加繆、海德格爾等為代表的存在主義思想，并將其匯入對于人性、人道、存在等相關問題的思考中。柳鳴九在紀念薩特逝世時，以贊同的口吻評論其存在主義學說：“薩特把上帝、神、命定從他的哲學中徹底驅逐了出去，他規定人的本質、人的意義、人的價值要由人自己的行動來證明、來決定，因而，重要的是人自己的行動，……這種哲學思想強調了個體的自由創造性、主觀能動性，顯然大大優越于命定論、宿命論，……也有助于人為獲得有價值的本質而作出主觀的努力，不失為人生道路上一種可取的動力。”這里對于存在主義哲學中有關人的本質和人的行動等的觀念作了有力推崇。另有一本在當時流行的西方現代哲學思想通俗譯著對薩特的演講錄作了這樣的推介：“這篇講演以明白易懂的散文陳述了薩特的思想，這一點是他的任何其他作品都趕不上的。薩特維護了他的基本論點：存在主義者并不認可不負責任，因為他認為個人要對自己的一切選擇和行動負全責。……就是由于這個原故，存在主義的小說經常強調憂悶、絕望和自暴自棄。”讀完這段話再回頭來理解《黑的雪》和《本命年》中有關個人存在及其“人性的特殊性”等觀念的思考，想必會更清楚存在主義觀念在當時中國文藝界發生影響的程度了。

不過，小說與電影之間畢竟有著藝術門類的差異，特別是前者主要訴諸識字人群，有著小眾性，體現個體閱讀和思考的深度；而后者擴大到不識字人群，有著受眾面廣泛性，觸及巨量公眾群體的直觀感受和共通感。由于如此，導演在改編時更加突出對于李慧泉的缺乏文化和反思素養所導致的精神空虛、無聊和欲望壓抑等情境的深描。作為電影藝術家，他認識到“主人公李慧泉，正是當今中國‘迷惘的一代’的真實寫照。……精神上的創傷才最可憂慮。而精神上的重建，則是他們重新崛起的關鍵”。他在影片創作中致力于探究當代中國精神“創傷”到精神“重建”的途徑：“我想通過這個形象告訴大家，人活著，就要有理想。……通過這個人物，表達了我對重建理想、重建全新的富有凝聚力的民族精神的呼喚。”這里顯然吸收了當時流行的心理分析學有關“本我”“自我”和“超我”的理念，并讓其服務于“重建全新的富有凝聚力的民族精神的呼喚”這一目標。

對于這部影片，當時的批評界有著不同看法，其中有關李慧泉身上體現了“封建話語”、“忠孝節義”等看法值得注意。“泉子還有一個話語，我叫做封建主義話語，就是中國傳統的這一套忠孝節義。泉子在影片里是作為主體出現的，但從某種意義上說泉子對這套封建話語是贊同的，特別是孝，再者是講義氣、樂善好施。若是做買賣，樂善好施非賠本不可，這不是資本主義的話語。這也不符合社會主義的倫理。如果你與壞人認同那就是犯罪。泉子有自己的那一套東西，但恰恰是這套東西受到威脅了，……他對自己原來的東西已經懷疑。”他這里發現的，恰恰是在當代中國民間社會層面隱秘地傳承的“中國傳統”的“忠孝節義”理念，如“孝”、“義氣”、“樂善好施”等。這些來自心性論傳統的殘余，到李慧泉的生活中無情地陷于自我懷疑的困境。從影片敘述和導演自己的自述中，無疑都可以感受到對于中國現代革命傳統的傳承，但同時也可以在其深層領略到對于古代知識分子的“憂患意識”傳統的自覺：“有些青年人把我的這些想法說成是浪漫主義和人文化傾向。但我覺得，對美好人生的理想和信念，正是我們第四代甚至更老一代的優勢。雖然它曾被極左思潮引向盲目甚至歧途，但覺醒之后決不應否定我們精神上擁有的一切。社會責任感、使命感和憂患意識，是中國知識分子的好傳統，在任何時代都是有價值的、不應放棄的東西。”還可以進一步補充說，這種創作意圖中其實也可以傳達出對于中國古代知識分子有關傳統的一種繼承：“借思想文化以解決問題的途徑，是受根深蒂固的、其形態為一元論和唯智論思想模式的中國傳統文化傾向的影響。”而這種傳統同樣是心性論傳統的一部分。

從上面的論述中可以看到，這時段中有關心性論傳統的描繪誠然出現了，但有關其特性及其價值的理性評判還依然處在模糊或含混狀態，也就是未能作明確的正面評價，更多地被歸結為負面或反面的東西。

五 心性現實主義范式的興起和定型

從1990年代后期到21世紀頭十年，心性論傳統不僅在隱性的無意識層面、而且更在明確的理性層面產生了緩慢而堅定的復蘇跡象。在2006至2008年間，《紅色滿洲里》《5顆子彈》《親兄弟》《我的左手》《東方大港》和《千鈞·一發》等影片，已經明白無誤地表露出家族倫理、儒家仁義等傳統價值理念，并將其列為當代生活價值標準去追求。尤其以《5顆子彈》（2007）為突出代表，通過獄警馬隊在隨時企圖逃跑的三名犯人面前展示的以仁化人的“仁槍”境界，突出顯示出“主旋律影片的儒學化轉向”。“主旋律影片的儒學化，是指主旋律影片中呈現的當代社會主導價值系統對古典儒家傳統的借重與挪用狀況。其具體表現就是，在主旋律影片所呈現的當代價值系統中，更多地雜糅進以儒學價值系統為主導的傳統價值觀，前者如大公無私、舍己為人、任勞任怨、公正廉潔等品質，后者如仁愛、仁慈、仁厚、感化、中和、文質彬彬、成圣成賢等品質或風范，這兩者形成復雜的相互交融。”電影中的“儒學化轉向”，其實是更為根本而廣泛的生活世界轉向跡象的一種藝術反響或回應。在隨后幾年間，這種轉向跡象就正式作為國家文化戰略決策被提出來。2011年10月18日黨的十七屆六中全會審議通過的《中共中央關于深化文化體制改革推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題的決定》確認了如下事實：“我國文化發展同經濟社會發展和人民日益增長的精神文化需求還不完全適應，突出矛盾和問題主要是：一些地方和單位對文化建設重要性、必要性、緊迫性認識不夠，文化在推動全民族文明素質提高中的作用亟待加強；一些領域道德失范、誠信缺失，一些社會成員人生觀、價值觀扭曲，用社會主義核心價值體系引領社會思潮更為緊迫，鞏固全黨全國各族人民團結奮斗的共同思想道德基礎任務繁重。”正是出于這種來自現實生活世界的迫切的變革需要，古代“優秀傳統文化”的傳承和弘揚任務得到正面闡發：“建設優秀傳統文化傳承體系。優秀傳統文化凝聚著中華民族自強不息的精神追求和歷久彌新的精神財富，是發展社會主義先進文化的深厚基礎，是建設中華民族共有精神家園的重要支撐。”

如果說上面的“儒學化轉向”和國家有關“建設優秀傳統文化傳承體系”的新認識體現了有力的轉變趨勢，那么，正是2013年以來在國家、社會和文藝等各個層面上，這種轉變趨勢演變成為新的生活世界大潮。我國文藝創作在繁榮發展中“也存在著有數量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’的現象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產、快餐式消費的問題”，其主要癥結在于“魂無定所，行無依歸”。中國現代文藝之“魂”在哪里？“博大精深的中華文明是中華民族獨特的精神標識，是當代中國文藝的根基，也是文藝創新的寶藏。……要挖掘中華優秀傳統文化的思想觀念、人文精神、道德規范，把藝術創造力和中華文化價值融合起來，把中華美學精神和當代審美追求結合起來，激活中華文化生命力。……讓中華優秀傳統文化成為文藝創新的重要源泉。”作為以“主旋律影片的儒學化轉向”為代表的心性論傳統復蘇跡象的水到渠成式延伸，隨著國家層面2013年以來明確地和堅決地要求“傳承和弘揚中華優秀傳統文化”，以及倡導和推進馬克思主義普遍真理與中華優秀傳統文化相結合的實際進程，全社會各界掀起了古代文化傳統的復興浪潮，這表現在文藝領域，就是進入中國已近百年的現實主義，終于獲得了與中國心性論傳統相結合的時代契機。既要堅持現實主義的真實性刻畫，又要讓被抑制和批判的古代傳統家庭倫理和社會和諧等價值理念實現復歸，心性現實主義相結合的時機就來到并且成熟了。

涉及文學、電影、電視劇等文藝門類的一系列作品，都致力于心性論傳統的傳承。電影《長津湖》敘述領袖毛澤東和毛岸英父子與浙江普通伍姓村民和兒子伍千里及伍萬里之間身份不同但情感理念相通的家國同構情懷，由此揭示當代中國國家的歷史正義性。電視劇《情滿四合院》《正陽門下小女人》《裝臺》《山海情》《人世間》等在心性論傳統的傳承方面作了重點刻畫。其中《情滿四合院》讓主人公何雨柱在秦淮茹陪伴下秉承中國式仁義、寬厚、孝順、和合等傳統美德去規范自我言行，進而去悉心凝聚四合院家家戶戶的人心。小說和電視劇《裝臺》中的西安城中村村民刁順子，有著愣順的個性特征，攜帶源遠流長的秦地古雅民風處理眼前人和事，在裝臺隊、家庭和鄰里中都產生了向心力。小說和電視劇《人世間》更是自覺地溯洄于以仁厚、友善和仁慈為代表的儒家式心性智慧傳統，以其過濾、淡化或消解當前苦難，從中翻轉出人生樂趣來，塑造出周志剛、周秉義、周蓉、周秉昆、鄭娟、金月姬、蔡曉光、喬春燕等一批典型形象。簡要地說，作為一種文藝范式的心性現實主義，是在21世紀的第一個十年逐漸興起的，而到2012至2022年的十年間趨于定型，而小說和電視劇《人世間》則標志著它走向成熟。在本文開頭提及的那次會上，筆者就《人世間》而提出“心性現實主義范式的成熟”這一判斷，認為這種范式“沒有沿著歐洲經典現實主義文藝的客觀性、典型性和批判性的范式走到底，而是有意識或無意識地運用中國心性智慧去過濾或規范。這種中國傳統心性智慧是一種突出主體的心的能動作用、強調德行修養的優先地位、標舉真善交融、注重知行統一的哲學思想傳統。……《人世間》既是現實主義精神的勝利，又是中國式心性智慧的勝利，可以合起來說是中國式心性智慧與現實主義精神相結合而在美學范式上走向成熟的勝利”。

六 反思心性論傳統在現實主義文藝中的沉浮

從以上簡要考察可知，心性論傳統在百余年來現實主義文藝思潮中經歷了曲折的沉浮。而外來現實主義文藝思潮與中國古代心性論傳統的這種關系演進以及相互結合而生成為中國式心性現實主義范式，有力地表明，外來異文化完全有可能在中國本文化語境中與固有文化傳統實現深耕厚植，轉化為中國文藝的新形態。對于這個中國現代文藝史案例，固然需要作全面而深入的探究，這里也不妨談幾點簡略觀察。

首先應看到，古代社會制度的終結必然會導致依附其上的相關思想規范的終結，因而心性論傳統在現代走向衰敗有其必然性。“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。……隨著經濟基礎的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發生變革。”古代皇權及其相應的法理、倫理、教育等社會制度的終結，導致心性論傳統喪失掉賴以依附和發揮作用的實體。1894年甲午中日戰爭“給了古老的中國以致命的打擊”，“閉關自守已經不可能了”。這徹底轟毀了譚嗣同此前對于古老的“禮義之邦”的信念，“經此創巨痛深，乃始屏棄一切，專精致思”。他于是較早對孔子及其心學傳統展開了堅決清算。“數千年來，三綱五倫之慘禍烈毒，由是酷焉矣。”他相信唯一正確的出路在于變舊法而倡新法，“頗思共相發明，別開一種沖決網羅之學”。心性論傳統在遭遇譚嗣同的有力一擊后，又在“五四”新文化運動中遭遇致命性打擊，就不得不衰敗和沉寂下去，只能深潛入地底游蕩、徘徊。

但是，還應看到，作為一種已經有著數千年歷史并且深嵌入國民機體中的思想意識，心性論傳統卻不會輕易伴隨舊制度的終結而終結，而是會在現代新制度中尋找復蘇的機會。馬克思指出：“一切已死的先輩們的傳統，像夢魘一樣糾纏著活人的頭腦。當人們好像剛好在忙于改造自己和周圍的事物并創造前所未有的事物時，恰好在這種革命危機時代，他們戰戰兢兢地請出亡靈來為自己效勞，借用它們的名字、戰斗口號和衣服，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出世界歷史的新的一幕。”在古代中國已然長期生存并發揮根本性作用的心性論傳統，必然會在新的現代條件下尋求復蘇的機遇。龐樸也認為，“前人的思想并不隨著肉體立即消失，而會這樣那樣地支配后人頭腦，特別是任一思想中的真理因素，既經產生便不再失去，而加入進絕對真理的長河，永遠為后人汲取。這樣，我們又可以通過后世的實踐和影響，去評判前人思想的真偽和得失”。由此看，作為自先秦以來已然經歷過種種歷史風云而頑強挺立的傳統，心性論絕不會輕易退出歷史舞臺，而是轉而以碎片、零散物或無形等多重姿態，在現代民間社會生活中傳承下來，回蕩于個體、家庭、鄉村、城鎮的種種裂縫之中，流溢于人們的日常言行談笑之間，并且時時渴望重新浮出水面。

中國現代思想家中，確實有人沉迷于心性論傳統的現代生命力，并且拿西方哲學作為鏡鑒而加以比較和發明。梁漱溟在1917年應蔡元培校長邀請到北京大學講課時，表示其意圖之一就是“發揮”孔子思想的現代意義。其《東西文化及其哲學》指出東西文化比較中中國文化的特點所在：與“西洋生活是直覺運用理智的”和“印度生活是理智運用現量的”不同，“中國生活是理智運用直覺的”，他主張“批評要把中國原來態度重新拿出來”。二十多年后，賀麟的《近代唯心論簡釋》借助于西方唯心論哲學思想的比較，而尋求重新解釋中國古代“三綱五常”說之“三綱”：“三綱說則將人對人的關系，轉變為人對理，人對位分，人對常德的片面的對絕關系。故三綱說當然比五倫說來得深刻而有力量。”他還說：“我在這中國特有的最陳腐最為世所詬病的舊禮教核心三綱說中，發現了與西洋正宗的高深的倫理思想和與西洋向前進展向外擴充的近代精神相符合的地方。”只是這樣做往往被唯物論者當作復活“舊禮教”的腐朽唯心論而予以批判和排斥。胡繩批評這種主張帶有“腐尸氣味”：“他既然對于西歐思想，只是抄襲了其末期的發著腐尸氣味的糟粕，他根本就呼吸不到那與無神論相結合著的人本主義，與唯物論相聯系著的健康的精神。”當賀麟提出“現在的問題是如何從舊禮教的破瓦頹垣里，去尋找出不可毀壞的永恒的基石，在這基石上，重新建立起新人生新社會的行為的規范的準則”時，胡繩更是加以辛辣的批判：“從歐洲販運來大資產階級的腐敗時期的直覺論和神秘主義思想，回來加入到舊禮教的復古營壘里去——這倒的確是目前中國文化中的一個值得我們深思的現象。”

還應當看到，心性論傳統借助中國社會改革開放時代思想開放的新機遇而逐漸地實現復蘇，也有著必然性。龐樸早在改革開放之初的1978年就主張以辯證方式對待孔子學說的兩面性以及后人對其利用的兩面性：“孔子學說在后世發生的影響，有消極的一面，也還有積極的一面。后人對孔子的利用，起過反動作用，也曾起過進步作用。我們不能以一個方面否定另一方面，不能拿一種作用抹煞另一作用。”李澤厚進而在1980年歸納出“孔子仁學結構的四個要素（血緣基礎、心理原則、人道主義、人格理想）和作為整體特征的實踐理性，認為應在廣闊的歷史視野內和中國文明將與世界文明交融會合的前景上，來對孔子作出再評價”。這些思想表述為后來心性論傳統在當代社會的強勢復蘇提供了學術預見和學理依據。

最后，出于新時代有關來自國家層面的馬克思主義普遍真理與中華優秀傳統文化相結合的規劃和社會各界以及民間社會對于個體、家庭和共同體的倫理道德的要求，心性論傳統借助于現實主義文藝而實現重新復蘇有著必然性。毛澤東曾反對“把孔夫子的一套當作宗教教條一樣強迫人民信奉”，指出“社會主義比起孔夫子的‘經書’來，不知道要好過多少倍”，但與此同時，他也提出應當總結和傳承孔夫子以來的民族傳統：“我們這個民族有數千年的歷史，有它的特點，有它的許多珍貴品。……今天的中國是歷史的中國的一個發展；我們是馬克思主義的歷史主義者，我們不應當割斷歷史。從孔夫子到孫中山，我們應當給以總結，承繼這一份珍貴的遺產。這對于指導當前的偉大的運動，是有重要的幫助的”。66不過，鑒于現代中國革命形勢的復雜性和任務的艱巨性，直到2013年，來自國家層面的傳承心性論傳統的明確規劃才終于正式提出。這里的核心要求便是傳承和弘揚“中華優秀傳統文化”。隨著這一國家導向在全國各界的廣泛實施、穩步推進和普及，蘊藏于民間社會的相同訴求也得以復活并且形成貫通效應，心性論傳統就逐漸地推演成為當代中國社會的新風尚，并且突出地表現在現實主義文藝作品中。原因在于，這種經過馬克思主義經典作家所評析和闡發的現實主義，已然經過了辯證唯物主義和歷史唯物主義世界觀的批判性分析和革命性改造，從而在中國式現代化進程中釋放出創造性思想的光芒，得以與中國固有的心性論傳統相結合，結出了富于革命性和創造性的文藝果實。

（作者單位：北京師范大學文藝學研究中心。原載《當代文壇》2023年第3期）