中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

第一批移民基地的人們意識(shí)到他們追隨且信仰的哈里·謝頓是個(gè)智多而近妖的老狐貍，為了反抗被控制的命運(yùn)，塞佛·哈定孤身駕船往星辰大海中尋找解決之道。138年后，哈定從休眠中醒來(lái)，見到了和她同齡的母親蓋爾·多尼克。至此，《基地》第一季完結(jié)。

《基地》在星際往來(lái)大背景下，濃墨重彩渲染人類社會(huì)內(nèi)部的奇觀

僅僅是復(fù)述這段內(nèi)容，讀過(guò)阿西莫夫小說(shuō)原作的人們就會(huì)意識(shí)到這部電視劇開播至今、不斷挨罵實(shí)在是不冤。除了借用小說(shuō)《基地三部曲》里一部分角色的名字，電視劇《基地》和原作小說(shuō)是兩個(gè)平行宇宙，是主角們用多少次飛船躍遷都無(wú)法聯(lián)通的兩個(gè)世界。

這部事先張揚(yáng)的大制作把燃燒的經(jīng)費(fèi)燒在肉眼可見的地方，星際往來(lái)的大背景下，濃墨重彩渲染人類社會(huì)內(nèi)部的奇觀。如果這是一部完全原創(chuàng)的劇集，它不算太難看，無(wú)非把科幻當(dāng)作浮夸史詩(shī)劇的新容器。

可是，頂著“改編自阿西莫夫《基地三部曲》”的名號(hào)，原作文本是無(wú)法回避的話題。貨不對(duì)板的劇集《基地》牽扯出當(dāng)下科幻改編中的困境：面對(duì)誕生于半個(gè)多世紀(jì)前的科幻文本，用新的敘事和新的劇作觀念來(lái)重構(gòu)經(jīng)典，那么經(jīng)典的原文本和當(dāng)代呈現(xiàn)之間，它們能無(wú)縫對(duì)接，還是在齟齬中超越？無(wú)論如何，總不能是風(fēng)馬牛不相及。

《基地》片頭的第一個(gè)畫面是被風(fēng)化的巨大雕像，它展開了一個(gè)時(shí)時(shí)刻刻提醒觀眾“人之微小”的世界。在蓋爾·多尼克的家鄉(xiāng)，窄小的船屋浮在漫無(wú)邊際的海上；蓋爾初到川陀星，第一眼看到皇帝克里昂一世仿佛頂天立地的全息圖像；第一批移民抵達(dá)基地星時(shí)，發(fā)現(xiàn)那里懸著一扇龐大的石門，散發(fā)不許任何人靠近的磁場(chǎng)；克里昂一世的克隆人、“正午”皇帝踏足少女星，在恢弘的神廟里，不可一世的皇帝渺小如螻蟻；還有克里昂帝國(guó)的皇宮，墻垣高聳，陽(yáng)光無(wú)法直射行走其間的身形，這座新藝術(shù)風(fēng)格的圣殿因?yàn)檫^(guò)分恢弘和空曠而讓人感到窒息。

在視聽的直觀層面，電視劇《基地》就已經(jīng)和原小說(shuō)分道揚(yáng)鑣。

《基地》《基地與帝國(guó)》《第二基地》組成的“基地三部曲”，是先后時(shí)間跨度400年的一系列的中短篇小說(shuō)的集合。《基地》的情境大量來(lái)自二戰(zhàn)之后經(jīng)濟(jì)騰飛的美國(guó)，作家沒(méi)有刻意地構(gòu)建奇觀的世界。在第一部《基地》中，他用寥寥數(shù)語(yǔ)交代鄉(xiāng)下青年蓋爾·多尼克被川陀的車水馬龍?bào)@呆了，此后便幾乎不再出現(xiàn)正面的場(chǎng)景描寫。他寫到了戰(zhàn)爭(zhēng)，但星際戰(zhàn)艦對(duì)抗的場(chǎng)面完全被略過(guò)了。在“基地三部曲”的故事里，他創(chuàng)造的“硬科幻”是在看似日常的情境里寫遠(yuǎn)離日常的經(jīng)驗(yàn)。

經(jīng)濟(jì)學(xué)家克魯格曼形容《基地三部曲》“借科幻的軀殼探討社會(huì)學(xué)議題”“適于從美國(guó)歷史和政治生活的層面探討，而不是拘于科幻類型小說(shuō)”。他承認(rèn)小說(shuō)創(chuàng)造的“飛船躍遷”“小到能拿在手里的核能裝置”這些在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為刻奇的細(xì)節(jié)讓年少的他感到興奮，但“它們?cè)诎⑽髂虻膶懽髦卸际遣恢匾募?xì)枝末梢”。

《基地》第一季10集，劇集對(duì)小說(shuō)文本所作的大刀闊斧的改造，借用克魯格曼的措辭，關(guān)心的全是不重要的細(xì)枝末梢。《基地》整10集，涉及的內(nèi)容和時(shí)間跨度僅限于最前的兩則短篇《心理史學(xué)家》和《百科全書學(xué)者》。編劇緊跟時(shí)代潮流，多快好省地把這兩個(gè)短篇的主角蓋爾·多尼克和塞佛·哈定設(shè)定為黑人女性。小說(shuō)中的蓋爾是個(gè)小地方出來(lái)的書呆子，哈定被強(qiáng)調(diào)的是謀定而動(dòng)的實(shí)用主義者膽略，性別和種族的因素在這兩人的身上存在感稀薄。性別和種族的滑動(dòng)或改變，不會(huì)對(duì)敘事產(chǎn)生本質(zhì)的影響，編劇改動(dòng)人設(shè)，僅是表態(tài)的需要。

試圖面面俱到地迎合各路觀眾，編劇團(tuán)隊(duì)像縫百衲衣一般，把“人工智能的自由意志”“克隆人的倫理”“種族屠殺”“恐怖主義”“受害者成為加害者”“杰出的少數(shù)族裔女性”這些時(shí)代議題綴連一起，什么都聊一點(diǎn)。鋪陳了許多冗余的情節(jié)，改編卻回避了原文真正“硬核”的部分。

就像克魯格曼總結(jié)的，阿西莫夫的“基地三部曲”是作家以通俗文體表達(dá)對(duì)社會(huì)變更、政治博弈和歷史進(jìn)程的思考。《心理史學(xué)家》《百科全書學(xué)者》《市長(zhǎng)》《行商》《商業(yè)王侯》和《將軍》這些言簡(jiǎn)意賅的短篇里，阿西莫夫?qū)懰急娴慕讳h，寫不同觀念的此消彼長(zhǎng)，寫文明進(jìn)程的兩種不同速度。被當(dāng)作“人類文明火種”的基地，不過(guò)是在300多年的時(shí)間里加速度地重演一遍銀河帝國(guó)的漫長(zhǎng)墮落史。

“基地三部曲”為之后半個(gè)世紀(jì)里的科幻小說(shuō)創(chuàng)作圈定了母題和原型。這使得“基地”系列小說(shuō)既具備恒常的現(xiàn)代性、當(dāng)代性，卻始終難于被影視化。這個(gè)文本是關(guān)于歷史進(jìn)程中人類行為和精神現(xiàn)象的隱喻式提煉，思辨的藝術(shù)要被轉(zhuǎn)化成具象的影視再現(xiàn)，本身就已經(jīng)很困難。更進(jìn)一步，阿西莫夫的文本在推進(jìn)過(guò)程中持續(xù)流露著一個(gè)懷疑論者的悲觀：人類有可能塑造歷史嗎？人類真的擁有自由意志嗎？

一部擱置了常規(guī)正派反派對(duì)抗模式的小說(shuō)，改編卻回歸通俗又膚淺的路徑，老調(diào)重彈關(guān)于“反抗邪惡權(quán)威”的童話。帝國(guó)的命運(yùn)和基地的命運(yùn)成為宇宙兩頭呼應(yīng)的螺旋，不斷被克隆的克里昂遭遇了“暗暗的顛覆”，基地的人們不滿于淪為“謝頓計(jì)劃”的工具人，試圖從源頭揭開秘密并從中掙脫。英雄和惡人對(duì)峙的框架里，雜陳著現(xiàn)代社會(huì)焦慮的議題。與這些淺嘗輒止的劇八股相呼應(yīng)的，是場(chǎng)景和空間設(shè)計(jì)的無(wú)節(jié)制的堆砌，從張揚(yáng)著裝飾藝術(shù)風(fēng)格的宮殿到賽博朋克的底層社會(huì)，從遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的前現(xiàn)代部落到宇宙盡頭的冷酷仙境，景觀和議題一起成為組裝的奇觀。

這部浮夸卻平庸的太空歌劇，如果不是叫《基地》，倒不失為觀眾制造了一個(gè)可以暫時(shí)逃入的“假借科技名義的幻想世界”，也是一種“科幻”。