中國作家協會主管

寫作者，最終是要去獲得獨屬個人的文學根據地。

困境與自信心

一個漢語作家在寫作過程中，一定會遭遇無數困境。除了時時迎面而來的“寫什么、怎么寫”這些具體問題外，不管有否主觀意識到，他還會遇到具有形而上意味的三種本質困境：工具困境、文化困境和學習困境。

工具困境。文學是由文字排列組合而成，文學的唯一本質工具，到目前為止仍是文字。傳統分類的藝術，它們的工具都呈現單一性特征：文學靠文字，繪畫靠線條色彩，音樂靠音符。而當代新興的藝術，努力打破的正是工具的單一性，它們想方設法在跨界、在融合。而文學，作為具有強勁生命力的傳統藝術，它的以文字為工具的單一性特征，至今未有改變。一位漢語作家，供他馳騁思想和情感天地的工具，仍然只有漢字，而無其他。這就是宿命般的工具困境。

文化困境。漢語作家面臨的，還有自身的文化困境。中國文化推崇“中”，是以中和、中庸之“中”為最高準則的文化。“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”無論中和還是中庸，都是不偏不倚、無過無不及之意。這種文化價值觀，跟包括文學在內的藝術創造的追求，可以說是背道而馳：藝術創造需要偏激，需要個性，需要銳意求索，需要獨特和鋒芒，所謂“獨持偏見，一意孤行”，而最忌不偏不倚、無過無不及。中國文化的這種語境，對于生活并受熏其中的漢語作家來說，是嚴重之困境，需要時時注意，自覺突破。

學習困境。學習的目的和過程之間，存在深刻悖論。學習的目的：獲得自我；而學習的過程：丟棄自我。具體到文學寫作，向前輩學習，向經典學習，是在“無我”的狀態下，進入到他人的情感和思想場域，而這種“無我”學習的目的，又是想最終獲得鮮明的“自我”。這個度如何把握，這種悖論如何破解，也需要我們時刻自警。

好在，漢語寫作潛存一種巨大、本質的公正性（其他語種，類似公正性同樣存在），那就是：無論你是誰，無論你有名還是無名，無論你在哪里，只要你想寫作，上天一視同仁，賜給你工具：漢字。公共性質的漢字，任你取用，不收分文。

這種巨大、本質的公正性，會給我們強勁的寫作自信心。

那么，作為工具的、公共性質的漢字，數量有多少呢？

已知最早的成熟漢字，即商代甲骨文，單字數量在4500個左右（目前已經釋讀的接近一半）。

東漢許慎，獨自花21年完成的《說文解字》，收漢字9353個。

清代《康熙字典》，由30多位學者花6年完成，收漢字47035個。

2013年6月，由國務院公布的《通用規范漢字表》，共收漢字8105個，其中，一級字表3500個，二級字表3000個，三級字表1605個。

漢字數量如上，是否每個漢語作家都要識讀全部后才能寫作？事實要求并非如此。有專門研究機構，對中國經典作品和經典作家的用字量（不重復漢字使用數量）作過統計，結果舉要如下：

《周易》，1257字

《老子》，816字

《論語》，1365字

《孟子》，1897字

《莊子》，2925字

《史記》，4832字

李白，3560字

杜甫，4350字

《紅夢樓》，4426字

《毛澤東選集》，2891字

《孫中山全集》，2673字

另據中國教育新聞網報道，基于對國家語言資源監測語言材料庫2020年近9億字次大眾媒體用字的調查發現，557個高頻漢字覆蓋整個語料80%的用字量，877個高頻漢字覆蓋整個語料90%的用字量，2247個高頻漢字覆蓋整個語料99%的用字量，媒體高頻用字穩定。

由此看來，3500-4000個漢字，就是一個漢語作家的全部。一視同仁，如此公平！就看你用這古老又恒新的漢字，能夠為人類如何總結世界（包括人的內在與人的外在），又最終創造出怎樣的全新世界。

閱讀

書籍，是人類這一物種創制的一種奇特之物。書，是人對世界、對自我的情感、認識、理解和幻想。

我們為什么要閱讀？

對于渴慕進步的寫作者來說，在沉醉于生活和大自然的同時，閱讀是一項不可或缺的要求。除了獲取知識、借鑒學習之外，閱讀為個人寫作提供深廣背景，提供衡量自我水平的標尺。閱讀使寫作者時刻獲知：個人的作品，在祖國乃至世界漫長不斷的文學鏈中，處于哪個位置，哪些是步人后塵，哪些是自我獨創。

閱讀對于寫作者的另一個重要功能，是點燃自己。閱讀猶如火苗，經常，瞬間就會讓寫作者自身，熊熊燃燒起來——在對他人的閱讀中，發現并喚醒自我沉睡的宏大世界。這種借他人之火種，點燃自己的情狀，古人稱之為“發興”。唐代詩人王昌齡曾說：“凡作詩之人，皆自抄古今詩語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興若不來，即須看隨身卷子，以發興也。”很多時候，寫作者閱讀他人的目的，實質是勘探自我。

漢語寫作者的閱讀，應該讀什么？

首先，可能要重視源頭性書籍的閱讀。

人類浩如煙海的書籍，大致可以分為兩大類：源頭性書籍和派生性書籍。

世界上任何一個民族，它的源頭性書籍都很少。由儒、道、釋三宗主要匯成的中國文化，同樣如此。中國文化的源頭性書籍，檢點如下：

“群經之首”《周易》，5000字。儒家：《論語》，1.6萬字；《孟子》，3.7萬字。道家：《老子》，5000字；《莊子》，6.7萬字。佛家中，由中國人撰就并被稱為經的是《壇經》，1.2萬字。

如此，不足15萬字，就是中國人最經典的源頭性書籍。它們，是中國文化大江大河的泉源。

去讀源頭性書籍，因為，“任何一本討論另一本書的書，所說的都永遠比不上被討論的書”（卡爾維諾）。

其次，我們的閱讀胃口一定要駁雜，要始終保持貪婪而強韌的閱讀熱情。

什么都可以讀，什么都應該讀。正如意大利作家卡爾維諾所說，“從閱讀經典中獲取最大益處的人，往往是那種善于交替閱讀經典和大量標準化的當代材料的人”。他認為，可以將“大量標準化的當代材料”視之為“現在的噪音”，最理想的閱讀辦法，是把這種“現在的噪音”調成“一種背景輕音”，而這種“背景輕音對經典作品的存在是不可或缺的”。雜食化的大量閱讀，會有效養成我們的閱讀判斷力、鑒別力。

我們如何讀？

精讀和泛讀。對源頭性書，對經歷過時間淘洗的各時代經典的書，對個人感興趣的特定對象的書，我們可以精讀；其余，泛泛瀏覽則可。

形式和內容。閱讀，有的可重其形式：結構方式、文字品質；有的可重其內容：思想內涵、獨特情感。就自我的閱讀來說，對于中國傳統經典，重其“寫了什么”，對異域之書，常常看其“怎么寫的”。

熱書和冷書。不必趕潮流般去閱讀某一時期的流行熱書。盡管內心知道，這些熱書中不乏優秀著作。但個人仍然本能覺得，一窩蜂地擁上去，對書、對自己，都是一種褻瀆。而且，眾人皆讀時，一本優秀的書，像有神性似的，會自覺地掩蓋它本身真正珍貴的光芒。盡量去和寂寞的、被遺忘的冷書相遇吧。那時的交流，像電，彼此能深深擊中心靈。

不閱讀的閱讀。有時，形式上的不閱讀，也是一種特殊的閱讀：一本書放在案頭，或者是用來激勵，或者，是用來較量。

真正的閱讀，能讓寫作者成為清醒者，既不狂妄自大，也不妄自菲薄。閱讀使我們的寫作在自覺狀況中進入歷史，潛在地，得以成為文學歷史的一環。

獨屬個人的文學根據地

成熟的寫作者，都有獨屬個人的文學根據地。

這塊自己的領地，可以是物質性地域（地理故鄉），也可以是精神性地域（精神故鄉），當然，也有兩者混雜一起的。它會極其鮮明地，成為寫作者的獨特標識。

2020年7月在央視紀錄頻道熱播的系列紀錄片《文學的故鄉》，拍攝的就是中國當代6位一線作家的文學根據地，展示了他們各具特色的寫作與他們各自地理故鄉之間的深刻關系——畢飛宇：蘇北平原；阿來：川西北藏區；莫言：山東高密紅高粱田野；劉震云：中原；賈平凹：秦嶺地區；遲子建：北方冰雪地。

再往前溯，中國現代文學史中，作家和獨屬于他的文學根據地，也是如此鮮明：如沈從文的湘西，老舍的北京，李劼人的四川，等等。

上述作家的地理故鄉，都是他們的根系深扎之地。越偉大的作家，他的根系越發達粗壯，他根系蔓延深扎的地域，往往就超越具體、狹隘的故鄉，而更廣更大。像魯迅的中國氣息，像川端康成的日本島國氣息，像哥倫比亞的馬爾克斯和烏拉圭的加萊亞諾所呈現的南美雨林氣息。

作家個人的文學根據地，除了物質性地域（地理故鄉）外，還有一種是精神性地域（精神故鄉）。

像出生北京的張承志，他的文學根據地，在中國的大西北：深厚黃土高原、神秘新疆、北方內蒙這三塊土地，既是他安身立命的精神故鄉，也是他理想和力量的不竭源泉。

像出生南京、工作在北京的王以培，同樣是一位令我關注并內心敬重的作家。二十年來，他視長江三峽庫區為自己的精神和情感歸宿地，無數次奔赴、深入，如記錄親人般，寫下《三峽記憶》《水位139米》《新田白水溪》《長江邊的古鎮》《采真》《清廟》等著作，為太多的消失存留了珍貴檔案。他說：“原來即便是在當代，在長江邊的古鎮鄉村，那些風雨飄搖的老茶館里，棚棚與危房中，在那些風燭殘年的老人記憶中，依然保存著古老的神話傳說與歷史記憶。它們與圣經故事、希臘神話傳說具有同等價值和意義，只是我們自己不懂得珍惜。”

鑒于此，每一位從事漢語寫作的人，都應該時時自問：我，找到并擁有獨屬于我的文學根據地了么？

如何獲得個人的文學根據地？清醒的主觀意識很重要。導演侯孝賢說：“我感覺每個人都有一塊自己的領域，這一塊你要自己去發掘。”首先是主觀尋找，其次是深入“發掘”，發掘你有人無的特殊性，最后是自我的獨特構建，用自己的作品，不斷建設并創造自我的根據地。

從另外的意義講，擁有了個人的創作根據地，同時，也就有了一個命定的限制。懂得這個限制，是一個作家或藝術家的自知之明。

像意大利導演費利尼，他很清醒他的根，在羅馬，在故鄉意大利北方的海港小城里米尼，他說：“譬如美國電視臺想送我去印度、巴西，好拍一段精彩的關于宗教及地方魅力的影片。很吸引人的提議，我立刻說好，但同時心里有數，我是不會動身的。”

像侯孝賢，有人曾找他拍張愛玲的《第一爐香》，但他很明智地拒絕，說拍不了，“因為那個繞來繞去，那個幽微的感覺對我來說太難了，而且一定要講上海話，一定是上海那個時候的氛圍”，而這一切，侯孝賢說太難了，他自訴是“鄉下人”“野人”，他這種人只能拍樸素的東西。

寫作者，最終是要去獲得獨屬個人的文學根據地。要牢記的是，人在“自己的領域”上，但我們的心，仍應始終具備：人類視野、全球視野，甚至是宇宙視野。

具體的作家的勞作，就是以個人特殊鮮明的“地域方言”，講述世界的事情和普遍道理。