中國作家協會主管

中國現代文學作為中國現代文藝的主要組成部分，佳作迭出，涌現了以魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、沈從文等為代表影響深遠的文藝高峰作家，顯示著“五四”新文學開創新傳統的突出實績。在新文學的歷史進程中，“小說是步伐最穩健、成就最大的藝術形式” ，文體魅力獨特，美學表達具有優勢，文藝高峰光芒璀璨。本文以魯迅、沈從文的小說創作為主要對象，立足對小說形式、小說與時代精神、藝術個性與經典創造幾個基本面的考察，并以之來把握新文學傳統的小說新質與文藝高峰建設的關聯。

一、題解與緣起

這里提出的小說新質概念并非全新。1988年出版的陳平原的《中國現代小說敘事模式的轉變》一書曾從“小說現代化”的角度考察20世紀中國小說由古代向現代小說的歷史嬗變，認為傳統的小說敘事模式不斷遭受挑戰，其中最為顯著的是敘事模式的轉變，這一轉變“基于兩種移位的合力：第一，西洋小說輸入，中國小說受其影響而產生變化；第二，中國文學結構中小說由邊緣向中心移動，在移動過程中汲取整個中國文學的養分因而發生變化”。將敘事模式的轉變視為小說現代化的主要面，進而探討現代小說的歷史貢獻無疑對于我們理解現代小說的整體藝術成就提供了路徑。小說新質包含敘事模式的轉變，但又不局限于此。

小說新質指的是小說現代化過程所產生的新要素、新的生長點，它既有語言、形式、文體的創新，也有藝術思維、觀念、形態的創新，從而與古典傳統的小說相區別。

晚清以降，受歐風美雨影響，“小說革命”思潮激蕩，中國傳統小說觀念逐漸瓦解，小說不再被視為稗官野史和街談巷議，小說的文學功用得到充分肯定。這一突破以梁啟超為首要代表。如《譯印政治小說序》一文贊同英國人“小說為國民之魂”的提法，認為“《六經》不能教，當以小說教之；正史不能入，當以小說入之；語錄不能諭，當以小說諭之；律例不能治，當以小說治之”。《論小說與群治之關系》一文則將“小說革命”的思想具體化，認為小說具有“熏”“浸”“刺”“提”四種審美感染力，乃“文學之最上乘”，因而利于政治啟蒙、宣傳和教化，“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。……小說有不可思議之力支配人道。”這些言論皆發人之未發，代表了資產階級改良派的文學觀念的主要成就。“五四”新文化運動的驍將胡適、陳獨秀發表的《文學改良芻議》《文學革命論》，立足文學的現代演進，另一方面踵武晚清改良主義宣傳、教化的文學工具論，一方面突出文學審美表達和形式創新的重要性，從而拉開文學革命的帷幕。文學形式之于文學革命的意義與價值，正如胡適所說：“文學的生命全靠能用一個時代的活的工具來表現一個時代的情感與思想，工具僵化了，必須另換新的，活的，這就是‘文學革命’。……歷史上的‘文學革命’全是文學工具的革命。……若要造一種活的文學，必須有活的工具。……有了新工具，我們方才談得到新思想和新精神等其他方面。”胡適又說：“文學革命的目的是要替中國創造一種‘國語的文學’——活的文學。……文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語言文字和文體的大解放。……新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是‘文的形式’一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內容有密切的關系。形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。”與胡適相似，周作人也特別重視文學形式對新思想的容納，但他的形式觀較胡適更多否定性內容，周作人以晚清諷刺小說一類的成就為例，指出即使它們代表小說的逐漸發達，但也不能視為新文學，“從《官場現形記》起，經過了《怪現狀》《老殘游記》，到現在的《廣陵潮》《留東外史》，著作不可謂不多，可只全是一套板。形式結構上，多是冗長散漫，思想上又沒有一定的人生觀，只是‘隨意言之’。……所以我還是把他放在舊小說項下，因為他總是舊思想，舊形式。即如他還用說書的章回體，對偶的題目，這就是一種極大的束縛。章回要限定篇幅，題目須對課一樣配合，抒寫就不能自然滿足。即使寫得極好如《紅樓夢》，也只可承認他是舊小說的佳作，不是我們現在所需要的新文學。他在中國小說發達史上，原占著重要的位置，但是他不能用歷史的力來壓服我們。新小說與舊小說的區別，思想果然重要，形式也甚重要。舊小說的不自由的形式，一定裝不下新思想；正同舊詩舊詞舊曲的形式，裝不下詩的新思想一樣”。胡適、周作人的文學形式觀雖零星、片段，但他們都站在新舊文學交替的前沿地帶就形式表達來審視文學革命的成就、審視不同文體類型(尤其是小說)的創作形式創新的向度，他們并不割裂形式和內容的關系，相反，他們越是強調語言工具、形式的變革，越是強調新的文學工具、形式對新思想、新精神的接納。如此這般，“五四”文學革命著眼于語言和文學形式的變革為小說的嬗變營造歷史契機才能得到理解：現代小說告別傳統，一方面是告別傳統的語言與表達形式，另一方面是告別傳統的語言與表達形式所承載的傳統思想、精神。換句話說，現代小說之新首先應該體現為小說語言與形式之新，相應地，在思想、精神層面面對現代生活不斷滋生新質才有可能。當我們稱小說作為現代文學“成就最大的藝術形式”，實際上恰恰表明，現代小說的藝術成就和杰作的產生(文藝高峰)都是在“五四”新文化運動的影響下進行的。沒有“五四”新文化運動所營造的時代氛圍，就沒有啟蒙文學和文學的啟蒙，就沒有現代小說的藝術新質，就沒有小說觀念、小說精神內涵、小說描寫對象和小說敘事模式等的嬗變，就沒有小說呈現一座座高峰的文藝新景觀。

文藝高峰是對藝術成就達到頂點或最高點的文藝作品、文藝現象的比喻性指稱，沒有文藝杰作就沒有文藝高峰，文藝杰作決定文藝高峰的基本面。文藝高峰現象總是在文藝形式上得到顯示，文藝高峰現象只能通過文藝形式得到顯示。因而，探究文藝高峰現象總是要照顧文藝杰作的產生、樣態、形式、特征、語境等要素。王一川在《當代中國能有什么樣的文藝高峰?》一文總結中外文藝史的文藝高峰現象，認為存在群體自發式高峰、個體自創式高峰、悲劇體裁式高峰、主題委托式高峰、風格式高峰、流派式高峰、思潮式高峰、時代精神式高峰八種類型的文藝高峰。這一劃分表明，探究文藝高峰可從具體藝術家的具體作品風格出發，也可從群體性藝術家的群體藝術活動特征出發，還可從藝術家所處時代氛圍出發。文藝高峰形態的不同決定了探究角度的差異。現代小說園圃百花齊放、千姿百態，不同的觀察意味著不同的思考。就我們這里對現代小說新質的探究而言，將小說新質和文藝高峰結合起來，意味著我們需要立足于文藝高峰建設來看待現代小說的歷史貢獻，同時也意味著小說新質的產生需要納入小說創作的具體成就和藝術水準的獲得來理解。為方便起見，我們以魯迅、沈從文的小說創作為個案，力圖從個體自創式的藝術高峰、時代精神式高峰(“五四”文學精神和新文學傳統)的辯證關系來揭示現代小說新質之于經典創造的意義與貢獻。

二、時代精神與“寫實的才華”

關于“五四”文學精神和現代文學新傳統的開創，有論者認為：“‘五四’在審視傳統時的俯視一切、懷疑一切的批判態度，迎納外來新潮的開放、寬容的民主意識；建設新文學時基于對人的主體性的推崇而體現的獨立創造精神。這三者的有機結合，也許是‘五四’文學精神的本質特征”，“從人出發和從人的生活出發，成為‘五四’最值得重視的特點”。王瑤則從文化反思的角度，提出“五四”新文學具備“語言的現代化”“思想的現代化”“人的現代化”三個層次的看法。王瑤的表述后來在錢理群等所著的《中國現代文學三十年》的修訂版“前言”中進一步被凝練，并用來指稱范圍更廣的整個為期三十年之久的現代文學新傳統：現代文學是“用現代語言與文學形式，表達現代中國人的思想、感情、心理的文學”。文學史家對現代文學性質的這一界定清楚表明，新文學傳統的開創一方面體現在語言與形式表達的新變，另一方面體現在文學表達對象的新變。文學的新變是被統籌到其性質與功能的高度得到解釋的，因而現代文學的歷史描述相應地轉變為對文學語言與形式、文學題材、思想內容等現代進程的描述。具體到小說，嚴家炎則認為“五四”以來小說現代性不僅僅體現為敘述角度之類的形式與技巧問題，而是從小說內容到形式、從創作方法到技巧的全面的根本的突破，“現代的思想主題獲得了現代的存在形式”，現代小說之新的標志和特點得以形成：第一，小說表現的意識與描寫的對象都是嶄新的，真正屬于現代的；第二，性格小說出現；第三，新的小說結構、體式的出現；第四，敘事角度有了變革，由作者充當敘述人的全知敘事轉變為多種敘事；第五，注重心理描寫和心理分析；第六，創作方法的現代化和多樣化。

夏志清對肇始1917年為期三十年的現代文學精神則有一個總體性判斷：“這一時代的特色，是語體文的普遍采用，吸收西洋文學的格調和寫作技巧，因此和前代的作品截然不同……那個時代的新文學，確有不同于前代……那就是作品所表現的道義上的使命感，那種感時憂國的精神。當時的中國，正是國難方殷，企圖自振而力不迨，同時舊社會留下來的種種不人道，也還沒有改掉。是故當時的重要作家……都洋溢著愛國的熱情。”以魯迅為代表的小說家們奮起筆力，直面社會問題，紛紛利用小說長于敷寫現實表現人生的優勢，持續地展開診斷和思考，以至于“感時憂國的精神”決定了現代小說對悲劇性美學的追求和情感表達的基本面。魯迅自《狂人日記》的創作起，一發不可收拾，因為小說格式的特別廣受讀者厚愛，1923年結集的《吶喊》、1926年結集的《彷徨》幾乎篇篇精彩、美輪美奐。《吶喊》的主要篇章將視野投向鄉村，旨在暴露家族制度和封建禮教的弊害，成為現代小說“國民性批判”之濫觴。《彷徨》的主要篇章則回眸知識分子的內心世界和日常生活，深刻地揭示啟蒙知識分子精神苦悶的內因外因，確立了現代小說自我反思、自我批判的敘事典范。魯迅的小說舞臺上活躍著各式各樣出身低微的人物，活脫狀寫了底層社會民眾命運悲慘、精神麻木、愚昧落后的生活實際。魯迅文學恰切地體現了為人生的文學犖犖大端，其文學世界實可當作清末民初社會生態風景圖看待，觸目驚心又引人深思，正如魯迅所言：“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術的藝術’，看作不過是‘消閑’的新式的別號。所以我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意識是在揭出病苦，引起療救的注意。”《吶喊》出版不久，茅盾曾這樣評論與這一啟蒙主義、為人生的文學相和諧的形式創新：“在中國新文壇上，魯迅君常常是創造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗。”茅盾還引述丹麥批評家勃蘭兌斯的話“有天才的人，應該也有勇氣。他必須敢于自信他的靈感，他必須自信，凡在他腦膜上閃過的幻想都是健全的，而那些自然來到的形式，即使是新形式，都有要求被承認的權利”來呼吁文壇給予魯迅這一“新形式”應有的重視。茅盾所看重的魯迅小說“新形式”是其文學先鋒性的表征，“新形式”不但推動魯迅的被承認，而且也證實了魯迅后來的自我評價，他主要是以形式新穎的創作(“表現的深切和格式的特別”)成就“顯示了‘文學革命’的實績”。

嚴家炎產生廣泛影響的論文《魯迅小說的歷史地位》就從“魯迅的現實主義屬于一個新時代”“開辟多種創作方法源頭的文學大師”“中國現代小說在魯迅手中開始，在魯迅手中成熟”三個方面重點闡述魯迅小說在文學史上的地位，得出公允的結論：“魯迅小說正是吸取中西長處創造而成。現代短篇小說作為‘芥子里藏著大千世界’的新格式，這是從歐洲學來的；但魯迅又將這種外來形式與傳統小說的藝術特點融合起來，在表現現代生活的過程中形成新的民族小說。魯迅小說在思想性與藝術新的統一上，無疑達到了世界第一流的水平。作為短篇小說作家，魯迅足以進入莫泊桑、契訶夫等世界最優秀的大師行列。在中國新文學的開創時期，就將小說創作引上世界先進水平，使之無愧于曾經創造了光輝燦爛的文學業績的民族歷史，這是魯迅對中國文學現代化的又一重大貢獻。”中國現代小說在魯迅手中開始又在魯迅手中成熟，時代精神、藝術創造玉成魯迅小說的文學史地位。魯迅對短篇小說的苦心經營在于證明以“國民性改造”為己任的創作宗旨對時代精神把握的有效，相應地，其小說思想的深刻性也源于此，其小說形式之新穎、先鋒和小說精神的高度匹配也源于此。捷克學者普實克稱魯迅的寫作藝術新質：“他用隨筆、回憶錄和抒情描寫取代了中國和歐洲的傳統純文學形式。魯迅和歐洲現代散文作家的作品都有這種傾向，我認為這種傾向可以看作抒情作品對敘事作品的滲透，以及傳統敘事形式的衰落。”又稱，“魯迅從舊階級的傳統中掙脫出來，而且充滿了渴望戰斗的精神，這就使他找到新的藝術手法來表現他的仇恨，表現他的戰斗意志。這種手法在舊文學中是史無前例的。即使同當時的歐洲文學相比，這種手法也更為新穎。”抒情滲入敘事，敘述和抒情的有機融合使得敘事因此而個性化、風格化，這也是魯迅的小說烙刻個體體驗贏得讀者的根本原因。

“五四”新文化運動波及沈從文。沈從文是以鄉土文學創作的踐行者和恪守者身份步入文壇并占據其中心位置的。從1924年他開始零星發表作品至20世紀40年代中期，沈從文創作小說200余篇，除了少量軍旅題材，都市題材的小說有90余篇，鄉土題材有100余篇。鄉土小說的成功為他贏得了“文體作家”的美譽，司馬長風贊賞他在質與量上皆為現代小說家中的“短篇小說之王”，“不但睥睨三十年代，即到今天也還沒有受到任何有力的挑戰”。文體的搖曳多姿表明沈從文鄉土書寫的實驗性質和他對小說技巧的高度關注，夏志清曾對他的鄉土小說的文體實驗成就有過很高的肯定：“沈從文的文體和他的‘田園視景’是整體的，不可劃分的，因為這兩者是一種高度智慧的表現，一種‘靜候天機，物我同心’式創造力(negative capability)之產品。能把一棵樹的獨特形態寫好、能把一個舟子和一個少女樸實無華的語言、忠厚的人格和心態歷歷勾畫出來，這種才華，就是寫實的才華。” 沈從文小說致力描寫一個“邊城”牧歌式的湘西世界。無論是在文學理想的表達還是在文學創作上，沈從文的鄉土小說都旗幟鮮明地標舉出了他的價值選擇與文化旨趣——在與審美、政治的關系上，他是主動疏離政治，認同審美的價值(最終又無法疏離政治與現實)；在與鄉村、城市的關系上，他是主動疏離城市，認同鄉村(最終又無法脫離城市)。由這種極化的價值選擇和文化旨趣所產生的義利、道德觀深刻地影響了小說創作的整體風貌，同時還影響了他對“鄉下人”“鄉巴佬”形象的塑造。他以為城市化文明、文明城市化剝奪了人性率真、善良的一面，只有鄉土傳統才能保持人性的真、善、美，因而，他又會從自明“鄉下人”“鄉巴佬”身份的立場上大力倡導對自然素樸人生形式的“愛”，對被扭曲的人生形式的“恨”，在“愛”與“恨”的對舉中展開他所珍重的文學活動。為了抬高鄉村而恣意詆毀城市，這是沈從文出于對自然人性的“愛”和人性異化的“恨”而產生的書寫差異，而對愛與恨的超越則著眼于從對生命與命運的沉思中探詢黏合現實世界支離破碎人生的可能，因而鄉土書寫又可看作為對當下處境不斷進行改進、修復理想與現實的偏差的文學行動。它的理想形態需要從對美好生活的憧憬、對幸福的許諾上來得到理解，并以之作為進一步彰顯自然人性的復歸與道德價值實現的必要條件，鄉土書寫在某方面就是以捕捉這一必要條件為起點來敘說鄉下人的日常生活和人事哀樂得失的。浪漫和詩意常常成為美化鄉下人日常生活的美學手段，它的極致就是隱現在鄉土題材和都市題材背后的另一種情致——牧歌情調，無論是內容還是形式完全是一種滿足精神需求、申述社會理想的文學烏托邦。

可是拿沈從文和魯迅來比，魯迅以“國民性改造”為主題的小說寫作，在沈從文那里又有同頻共振，如在1928年完成的長篇小說《阿麗思中國游記》中，他就借英國童話作家路易斯·加樂爾的《阿麗思漫游奇境記》的主角阿麗思小姐編織她漫游中國的故事。這部童話寓言體的小說以阿麗思在中國的行蹤、見聞為線索，上至中國的政治現狀、殖民地心態，下至市井世相在小說中都成了諷刺的對象。沈從文以憤懣之筆勾勒了中國的政客、紳士、文人的丑陋嘴臉，而民族國家積貧積弱的一面又作為阿麗思中國之行的背景被鋪墊。在1935年發表的《中國人的病》一文中，他就針對“國民毛病”，陳述其診斷的病因和救治方案：

第一，我們應肯定帝王神佛與臣仆信士對立的人生觀，是使國家衰弱民族墮落的直接負責者。(這是病因。)

第二，我們應認識清楚凡是用老辦法開倒車，想使歷史回頭的，這些人皆有意無意在那里作糊涂事，所做的事皆只能增加國民的愚昧與墮落，沒有一樣好處。(走方郎中的醫方不對。)

第三，我們應明白凡迷戀過去，不知注意將來，或對國事消極悲觀，領導國民從事念佛敬神的，皆是精神身體兩不健康的病人狂人。(這些人同巫師一樣，不同處只是巫師是因為要弄飯吃裝病裝狂，這些人是因為有飯吃故變成病人狂人。)

第四，我們應明白一個“人”的權利，向社會爭取這種權利，且擁護那些有勇氣努力爭取正當權利的國民行為。應明白一個“人”的義務是什么，對做人的義務發生熱烈的興味，勇于去擔當義務。(要把依賴性看作十分可羞，把懶惰同身心衰弱看成極不道德。要有自信心，忍勞耐苦不在乎，對一切事皆有從死里求生的精神，對身體、精神兩不健康的病人、狂人永遠取不合作態度。這才是救國家同時救自己的簡要藥方。)

沈從文借人性議題曲折展開他對“國民毛病”的救治方案，這和魯迅棄醫從文、以筆為旗展開國民性批判其實有著極大的相似處(這也是沈從文受到魯迅影響的一個最明顯的反映)。魯迅的棄醫從文來自他對20世紀初國民性問題的獨到把握。魯迅以為：“中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以為正路。在這路上，就證明著國民性的怯弱、懶惰，而又巧滑。一天一天的滿足著，即一天一天的墮落，但卻又覺得日見其光榮。”魯迅曾提到過國民性改造的三大命題：“一、怎樣才是最理想的人性?二、中國國民性中最缺乏的是什么?三、它的病根何在?”沈從文的“國民毛病”的診斷方案幾乎完全包含了魯迅所思考的國民性改造的三大命題，從《中國人的病》一文來看，沈從文對人之為“人”的權利的強調是建立在他對民族國家公民責任、義務的體認上，因為正視現實生活中國家的積貧積弱、國民的日漸愚昧與墮落而不忍心國民受累于國家，國家與之偕亡。沈從文還認為，國民對個人正當權利的爭取、對個人義務的承擔都是現代民族國家最為基本的自救之道，“目前最需要的，還是應當從政治，經濟，教育，文學，各方面共同努力，用一種新方法造成一種新國民所必需的新觀念。使人人樂于為國家盡義務，且使每人皆可以有機會得到一個‘人’的各種權利。要求“人權”并不是什么壞事情，它實在是一切現代文明的種子”。文學作為“造成一種新國民所必需的新觀念”的一種新方法，它對于“新國民”新觀念的塑造是通過鼓吹公民權利的確認、義務的承擔，在“人權”的高度上肯定它對于國民人格提升的意義。大概是沈從文意識到鄉村自然人性的合理表現——譬如，某些方面確實有著“忍勞耐苦不在乎，對一切事皆死里求生的精神”(這其實是農村生存條件艱難日益磨煉的結果)——有不失可效法的基點，才將它納入“救國家同時救自己的簡要藥方”中。而在1935年寫就的《盡責》一文，沈從文針對當時“讀經救國”的風氣的濃厚，反對用符咒般的束縛來麻醉人們的思想：“……單純提倡讀經，經書不發生影響，則糟蹋國民精力，毫無代價。若發生影響，使全國人民盡成及格秀才，更挫折國民應付當前與未來環境的勇氣。總而言之，從大處看，這時代實行讀經即近于民族自殺。”認識到這一點，我們就能看到他主張“應肯定帝王神佛與臣仆信士對立的人生觀，是使國家衰弱民族墮落的直接因素”的鋒芒指向。沈從文縈系于心的乃國家的強大、民族的進步，自然遠離那種“帝王神佛與臣仆信士”的人生觀的價值旨趣。在他看來，諸如“讀經”之類皮相做派不但不能振奮民族精神，相反還會形成社會發展的禁錮，且不利于“造成一種新國民所必需的新觀念”，國民軟弱心理的克服以及“閹寺”人格的去除正需借助于“忍勞耐苦不在乎，對一切事皆死里求生的精神”。由此出發，沈從文的“人”的權利與義務的辨析也結合到他對鄉土社會的這一美好傳統的認識上，他開出的“救國家同時救自己的簡要藥方”要旨就是要激發國民“對一切事皆死里求生的精神”，訴諸國民的國家意識來達到鄉土書寫的不用之用，鄉土書寫的療救功能因此就從“國民毛病”的救治方案的背景中顯露出來。王德威曾就沈從文的這一清醒認識，指出：“盡管在大多數作品中，沈從文表現出一種幽謐寧靜、心向‘自然’的姿態，他的寫作其實響應了二三十年代動蕩不安的文化/政治局面，其激進處并不亞于臺面上的前衛作家。他的作品應被理解為‘五四’以后寫實主義辯證的一端，而非例外。”如果在“現實主義辯證的一端”來理解沈從文別有用心的鄉土書寫和牧歌情調的抒發，他對自然人性的推崇也可以看作為新文學啟蒙傳統的另一種展開，是啟蒙傳統的組成部分。自然人性提供的是有別于“國民毛病”的人性發展標準，如果形成堅持自然人性的共識，“國民毛病”的診斷就不至于失去可依參照的向度，于此，鄉土文學還是能夠完全納入“為人生”的文學視域，并挺立著它的社會批判理念。看到了這一點，我們便不得不承認沈從文鄉土書寫自然人性的表達是暗含意圖明確的功利傾向，因為有著這種功利傾向，他的激進才“不亞于臺面上的前衛作家”。沈從文自己就說過：“文學的功利主義已成為一句拖文學到卑俗里的諺語，不過，這功利若指的是可以使我們軟弱的變成健康，壞的變好，不美的變美，就讓我們從事于文學的人，全在這樣同清高相反的情形下努力，學用行商的眼注意這社會，較之在迷糊里唱唱迷人的情歌，功利也仍然還有些功利的好處。”沈從文本人對這種文學的啟蒙功利作用不絕對排斥，相反，他還有意贊同，有意從文學實踐中維護，就是證明。

三、藝術個性與現代經典的創造

每個作家都為他的時代寫作，而不同的寫作方式與風格又反映了作家為他的時代寫作的具體差異性。每個作家的創作個性總是通過他筆下的藝術世界表現出來，這個藝術世界不但體現他對生活的獨特觀察和體驗，而且還體現他的藝術概括能力和風格。魯迅是現代鄉土小說的開創者，沈從文亦因鄉土文學創作而享譽文壇，兩人都是現代鄉土文學的頂點級作家。但他們風格各異。這一同中有異、異中有同的現象似乎說明兩者的文學創作既具時代精神式文藝高峰的某種共性又不無個體自創式文藝高峰的個性色彩。時代精神式文藝高峰是“建立在該時代總體精神氣質基礎上，并高度依賴此時代精神整體的支撐、塑造和標志”，個體自創式高峰則“不僅名峰有主，而且獨具個性和個性化想象力，體現出文藝杰作所內蘊的越來越強烈的個性化特征”。 魯迅小說的代表作《阿Q正傳》，沈從文小說的代表作《邊城》都是享譽海內外的經典作品。魯迅憑借其超拔的想象力虛構了阿Q和他的未莊，沈從文憑借其超拔的想象力虛構了翠翠和她的茶峒。阿Q不同于翠翠，正如未莊不同于茶峒。在現代中國文藝史上，阿Q和他的未莊典型地概括了封閉落后的鄉土社會蕓蕓眾生可悲可嘆的生活景況，自有其深度、廣度和影響度，而翠翠和茶峒則作為真善美的化身與象征，也一直活躍于沈從文的同路人的筆端。阿Q及未莊的締造者魯迅，他在氣質和情趣上都不同于作為翠翠和茶峒的締造者沈從文，明白了這一點，我們就會懂得為何魯迅和沈從文都會占據現代小說經典的中心，盡管他們的創作都體現出共同的使命感和感時憂國的文學精神。

魯迅如何塑造阿Q，沈從文如何塑造翠翠，我們可以從各自的創作經驗談來理解，比如魯迅說到阿Q一類人物，就坦言：“要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實在算一件難事，……所以我也只得依了自己的覺察，孤寂地姑且將這些寫出，作為在我的眼里所經過的中國的人生。”而沈從文對翠翠這一類邊城子民則流露這樣的情感：“我要表現的本是一種‘人生的形式’，一種‘優美，健康，自然而不悖乎人性的人生形式’。我主意不在領導讀者去桃源旅行，卻想借重桃源上行七百里路酉水流域一個小城市中幾個愚夫俗子，被一件人事牽連在一處時，各人應有的一分哀樂，為人類‘愛’字作一度恰如其分的說明。”雖然談論的是一部具體作品的如何創作，背后卻更有他們的文學觀念在起主導作用。魯迅反對“幫閑”和“幫忙”的文學，反對“瞞”和“騙”的文學，認為文學不應該淪落為“載道”的工具和回避現實問題的借口，說過：“文藝是國民精神所發的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火。……中國人向來因為不敢正視人生，只好瞞和騙，由此而生出瞞和騙的文藝來，由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于已經自己不覺得。世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來的時候早到了；早就應該有一片嶄新的文場，早就應該有幾個兇猛的闖將!”沈從文說過：“一切文學都有個深度，即看作者對于‘人’的理解，以及把它結合到種種不同人事上時的情形，及發展變化中的關系。更重要的是善于處理他，表現他。一切作品偉大和深入，都離不開表現和處理。”沈從文的作品多擅長從人事及其變化中的關系來把握人物行動和意識，他還有過這樣的理解：“我在師范學院國文會討論會上，談起‘小說作者和讀者’時，把小說看成‘用文字很恰當記錄下來的人事’。因為既然是人事，就容許包含了兩個部分：一是社會現象，是說人與人相互之間的種種關系；二是夢的現象，便是說人的心或意識的單獨種種活動。單是第一部分容易成為日常報紙記事，單是第二部分又容易成為詩歌。必須把人事和夢兩部分相混合，用語言文字來好好裝飾剪裁，處理得極其恰當，才可望成為一個小說。”“人事”是基于現實生活事件和人際關系而言，“夢”則較多涉及心靈世界的情感表達與意識活動，這說明現代小說之美離不開對日常生活、人情世俗的敘寫，離不開對個體精神與人格的描摹。現代小說是現代人基于現代生活的心理、情感的表現，人事、人情既成為小說表現的對象，又是小說成立的條件。如此，小說反映現實世界、表現心靈主觀感受有了邏輯基礎。

魯迅、沈從文的小說的“感時憂國”雖然總體上可以從時代精神的啟發來得到解釋，但文學觀念的差異性及其鄉土小說風格的差異性又說明現代文學經典的創作更多地要從作家個性、藝術思維方面得到解釋：“藝術作品中的生活真實，不會超越每一個真正藝術家所固有的個人對世界的看法，超越他的形象思維、他的創作手法的特點而存在。對生活的創造性看法所具有的獨特性，就其本身來說，跟反映現實現象中本質的、典型的東西這一點是完全不矛盾的。如果站在我們面前的是一個力求認識這些現象的藝術家，那么，他對世界的觀察所表現的力量和尖銳性，就標志出他具有一種察覺并發現生活內部過程、顯示性格和典型、從新的方面刻畫人類活動以及人們的心理的本領。作家的眼光越敏銳，他就越是深刻地滲透進事物的本質里去，他的藝術概括，他的創作上的發現，就顯得范圍廣闊。”魯迅曾這樣界說鄉土文學的概念：“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面來說，則是僑寓文學的作者。但這又非如勃蘭兌斯(G.Brandes)所說的‘僑民文學’，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現著鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界。”鄉土文學作家的關注點從寫作者自身轉移到農村以及農民身上，并以特別的地方氣息為文壇注入一股新鮮的血液，這無疑在當時以寫知識青年叛逆封建家庭、爭取自由平等、主張人性解放等為主的“問題”小說的題材外擴展了新文學的表現領域和表現對象。鄉土文學一大批成熟的寫家，如許欽文、蹇先艾、羅黑芷、許杰等自覺師承魯迅開創的鄉土文學傳統，鄉土文學創作從此蔚為大觀，顯示了新文學取得的新成就。這樣的外部空間為沈從文創造了一個比較優越的參照標準。但沈從文在寫作起點上就偏離了許欽文、蹇先艾、羅黑芷、許杰等鄉土小說血淚控訴式的書寫，反封建思想并不怎么強烈和突出，這使得他的小說創作和魯迅等人產生了一個視野上的差異。魯迅提及的鄉土文學“異域情調”的欠缺在沈從文這里恰恰得到淋漓盡致的展現。沈從文對魯迅開創的鄉土文學美學旨趣的某種偏離成為正在崛起的寫作者的鮮明姿態，說明鄉土文學在中國新文學的發展歷程中必然產生一個二水分流的美學空間。

這一差別，從沈從文和馮文炳的鄉土小說創作及兩者之間的關系上可以看出。

沈從文在論及自己所師承的馮文炳時，評述道：

作者(指馮文炳，引者注)的作品，是充滿了一切農村寂靜的美。差不多每篇都可以看得到一個我們所熟悉的農民，在一個我們所生長的鄉村，如我們同樣生活過來的活到那地上。不但那農村少女動人清朗的笑聲，那聰明的姿態，小小的一條河，一株孤零零長在菜園一角的葵樹，我們可以從作品中接近，就是那略帶牛糞氣味與略帶稻草氣味的鄉村空氣，也是仿佛把書拿出來就可以嗅出的。

不過沈從文很快就提到他和馮文炳的同中之異：

把作者，與現代中國作者風格并列，如一般所承認，最相稱的一位，是本論作者自己(指沈從文，引者注)。一則因為對農村觀察相同，一則因背景地方風俗習慣也相同，然從同一方向中，用同一單純的文體，素描同風景畫一樣把文章寫成，除去文體在另一時如人所說及“同是不講文法的作者”外，結果是仍然在作品上顯出分歧的。……同樣去努力為仿佛我們世界以外那一個被人疏忽遺忘的世界，加以詳細的注解，使人對于那另一世界憧憬以外的認識，馮文炳君只按照自己的興味做了一部分所歡喜的事。使社會的每一面，每一棱，皆有一機會在作者筆下寫出，是《雨后》作者(指沈從文，引者注)的興味與成就。用矜慎的筆，做深入的解剖，具強烈的愛憎有悲憫的情感，表現出農村及其他離我們都市生活較遠的人物姿態與言語，粗糙的靈魂，單純的情欲，以及在一切由生產關系下形成的苦樂，《雨后》作者在表現一方面言，似較馮文炳君為寬而且優。

就沈從文提出的與馮文炳的差異而言，兩者之間并非存在一條不可逾越的鴻溝，它只是顯示了創作視角廣度的差異，不存在對待鄉土文學價值的分野。沈從文和馮文炳一樣，都堅持從對人情風俗的描繪出發來思考鄉土文學的表現手段、形式之于社會人事的把握力度，在他們看來，只有鄉土意識燭照下的鄉土傳統成為鄉村風俗、風情、風景得以渲染的底蘊，鄉土社會中的人事和日常生活才有可能成為創作主題的根據所在。人事的單純往往造成文體的單純，因為無須講究文章“文法”，這是鄉土文學創作以“素描同風景畫”形式展現“一個被人疏忽遺忘的世界”的優勢所在，也構成他們的創作實踐的標志乃至特色。不過，沈從文沿著馮文炳的路徑深入下去，鄉土意識越發顯著、特殊。他認為要努力讓農村世界的“每一面，每一棱”都統攝到他的“強烈的愛憎有悲憫的情感”中，鄉村面影才會以異于他時刻感受到的城市生活的方式被展示出來。他以為城市和鄉村的對照能助益于人們對鄉土社會“生產關系下形成的苦樂”的認識，而認識的加強也說明了作者情感所系與價值所系的同一。值得注意的是，沈從文的鄉土意識是基于對鄉土中國社會性質的洞察，并將傳統道德的人情因素放大去追溯那些值得在當下社會發揚光大的部分，于是沈從文的鄉土書寫會自覺地去追求社會和諧的一面，固守傳統道德可能存在的人性美的倫理價值，并對和諧的打破、道德的淪喪產生的人事變遷流露出悲憫情愫。他的城市生活經驗又時刻提醒著他將現實的人生困惑與挫折轉化為鄉土書寫的動力。由于沈從文的鄉土書寫多采用回憶視角，他的青少年時代的社會經歷仿佛構成冷靜細述的核心事實，以近于一幅幅圖畫的筆墨還原出鄉土中國最為素樸、純粹的一面，鄉土氣息即由此而來。對此，沈從文有一番自我總結：“……一面是青春生命力的無比旺盛，即從這一切不同景況中，也仿佛可以得到‘學習’的經驗。……且日益積累中形成一種比任何書本還有啟發鼓舞的力量(指他初來北京的城市生活感受，引者注)。另一面又有個多式多方田野自然的背景，和另外生息于其間的那一群，盡管生活極端平凡、簡陋，本性實在極端善良的兵士和人民，他們的小小得失哀樂，唯其與我已經離開，反而能更加深刻認識。到了北平新環境中，和這一切離遠了，即這種痛苦回憶，竟也成為我生存的最大快樂和支柱了。這個發展既醞釀于成熟的生命中，自然會同時影響到后來的寫作生活，一看即顯然的。作品的鄉土情感，混和了真實和幻念，而把現實生活痛苦印象一部分加以掩飾，使之保留童話的美和靜，也即由之而來。”一個人的出發點總是會影響他包括日常生活在內的命運抉擇，包括命運抉擇在內的日常生活。當“痛苦回憶”成為沈從文“生存的最大快樂和支柱”，我們似乎應當承認回憶的力量的有效性，因為鄉土社會的個體經驗正是通過回憶性的書寫方式得到確證，而當鄉土文學作為這樣的書寫被選擇的出發點的時候，個體經驗的“真實和幻念”又幫助作者建立起溝通過去與現在、傳統與當下的橋梁。沈從文鄉土小說溫情交集的詩意道說恰恰由此而來。

結 語

一部藝術作品，不管它是找到當代知己還是找到異代知己，其藝術影響力一定起著不可替代的作用：“真正才能卓越的語言藝術家的風格，其特點是具有巨大的內在的容量，具有自己時代的，同時也是對以后各個時代的各種不同讀者階層給予影響的能力。大家知道，一部藝術作品并不經常總是立刻就可以找到自己的讀者的。也許要過一段很長的時間，它才能夠引起讀者的濃厚興趣。可是，為了要喚起這種濃厚的興趣，作品必須擁有與形象體系和風格體系有關的一定的品質，它必須擁有喚起美學感情的能力。”“喚起美學感情的能力”越強，這樣的作品越富有卓越的語言風格，反之亦然。驗之于魯迅和沈從文的小說，我們可以發現，成就其現代小說經典作家地位的恰是各自小說藝術新質所表現出來的“喚起美學感情的能力”。無論是未莊還是就湘西世界的塑造來說，這些特定地域的日常生活進入文學世界宣布了文學對特定地域人事的處理和表現能力，同時還凸顯了文學與社會的有機聯系。戴·赫·勞倫斯說過：“每一大洲都有它自己偉大的鄉土精神。每個民族都被凝聚在叫作故鄉、故土的某個特定地區。地球上不同的地方都洋溢著不同的生氣、有著不同的震波、不同的化合蒸發、不同星辰的不同吸引力——隨你怎么叫它都行。然而，鄉土精神是一個偉大的現實。”勞倫斯指出的鄉土精神的“現實”色彩乃因為民族精神和鄉土精神的緊密不可分割，不同的地域形成不同的鄉土精神，表現這樣的鄉土精神自然成了現實生活的一部分，鄉土寫作和鄉土精神于此都可以被視為“偉大的現實”。魯迅選擇從鄉土社會國民積貧積弱的一面來展開文明批評、社會批評，沈從文選擇鄉土社會、民族美德作為表現對象，無不考慮到鄉土精神和現實經驗的密切相關性，這樣，鄉土文學不管是出于揭示當下社會矛盾的目的，還是出于對民族美德的整體認識的需要，其實都是以他們各自的方式顯示了“喚起美學感情的能力”，特別是這樣的美學感情與時代精神步調一致之時。

哈羅德·布魯姆在《西方正典》中討論藝術杰作和偉大作家的關系時提出“審美的力量”的概念，認為作品形象、語言風格都通過“審美的力量”來釋放，他宣稱：“只有審美的力量才能透入經典，而這力量又主要是一種混合力：嫻熟的形象語言、原創性、認知能力、知識及豐富的詞匯。”在布魯姆心目中，西方偉大作家的經典創造是“審美的力量”自主的結果，因而經典往往不需要借助對社會現實的承載來確定其藝術水準。不但如此，布魯姆還反對任何從文學經典讀解政治性、社會性內容的做法，他稱之為文學研究的“憎恨學派”。布魯姆的“審美的力量”概念不無唯美主義色彩，他將審美價值和社會性內容分離開來，將“審美的力量”的自主性絕對化，仿佛藝術的本質就是審美的——然而，他心目中的偉大作家、偉大經典從來不是藝術象牙塔的自我生成之物，更不是像真空包裝品一樣免于對社會現實的關照、對時代精神的把握。如果將藝術置于整體性的系統，我們可以得出結論：文藝杰作的本質通常都取決于審美因素和社會性內容的互動，互動性越強，其魅力越大。在中國現代文藝史上，魯迅、沈從文的成功，其實都和他們小說所展現的“感時憂國”的現代情思密切不可分，沒有這樣的情思就沒有其藝術杰作的時代精神，而其藝術新質的表達也會落空。這無疑說明，現代藝術高峰之所以是“現代”的，必須在其關聯的現實語境中得到解釋，現代小說的美學貢獻需要從其對現代人心理、情感的有效表達層面上得到認識，離開這一表達不可能有現代小說經典。這也是本文力圖從小說新質來觀察現代文藝高峰建設的原因。