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南湖留勝跡 朱屺瞻 作

為了緬懷曾經為新中國建立而犧牲的烈士，為了讓后人銘記中國共產黨的革命歷史和偉業，1949年在中華人民共和國成立之后，旨在表現中國共產黨革命歷史和偉業的美術創作開始興起，而在象征新政權的天安門廣場上興建人民英雄紀念碑，則把這一代表新政權的國家意志表現在各種方式的紀念之中，因此，與革命歷史和革命偉業相關的美術創作就成了新中國美術史的第一個篇章。

在新中國的新氣象中，人民英雄紀念碑的浮雕標志著一個時期中美術創作的最高成就，它既是開端也是高峰。在70年來的新中國美術創作中，在表現中國共產黨百年革命歷史的進程中，其數量之多超過了歷史上任何一個時期，而且持續不斷，其時間之久也是中華文明史上罕見，而時代之新與時代之變則有著明顯的時代印記。

一

與中國共產黨革命歷史相關的美術創作是新政權建立后的一項重要工作，它與新政權緊密關聯，既是一項政治任務，又是關系到新政權長治久安以及緬懷教育的長久大計。因此，在上世紀50年代初，籌建中的中國革命歷史博物館與建立人民英雄紀念碑同期并進。早在1950年的1月23日，南京市就成立了革命歷史畫創作委員會，準備為中國革命歷史博物館（今“中國國家博物館”）創作革命歷史畫。而建立中國革命歷史博物館的規劃則更早于美術創作的發動。1950年5月，中央美院就完成了文化部下達的繪制革命歷史畫的任務，創作了一批表現中國共產黨歷史的最早的作品，其中有徐悲鴻的《人民慰問紅軍》（油畫），王式廓的《井岡山會師》（油畫），李樺的《過草地》（套色木刻），馮法祀的《越過夾金山》（油畫），董希文的《搶渡大渡河》（油畫），艾中信的《一九二〇年毛主席組織馬克思小組》（油畫），蔣兆和的《渡烏江》（水墨畫）等。1951年8月1日，《人民日報》的“人民畫刊”以“慶祝中國人民解放軍偉大的建軍節”為題發表了莫樸、李振堅的《南昌起義》，韋啟美的《三灣改編》，金浪和曹思明的《平型關大捷》，王流秋的《淮海戰役第三階段總攻》等一些作品，成為早期表現中國共產黨歷史的一些經典之作，這些作品的題材豐富，內容廣泛，其創作的方式和語言特點也和那個時代緊密相連。

1957年，在“中國人民解放軍建軍三十周年紀念美術展覽”上，出現了一批從不同的方面表現中國共產黨領導武裝斗爭歷史的作品，其中有艾中信的《紅軍過雪山》、董希文的《紅軍不怕遠征難》、惲圻蒼的《賀龍在洪湖》、馮法祀的《劉胡蘭》、王盛烈的《八女投江》、潘鶴的《艱苦歲月》等。1959年為慶祝新中國成立10周年，為中國革命歷史博物館的展陳所開展的革命歷史題材的美術創作，是新中國歷史上第一次大規模的革命歷史主題的創作，涌現了大批在新中國美術史上占有重要地位的作品，其中有羅工柳的《地道戰》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、蔡亮的《延安火炬》、石魯的《轉戰陜北》等。這一系列作品基本上反映了新中國成立初期10年內在創作上的具體成果，以及革命歷史題材美術創作的發展所達到的一個歷史性的高峰。其后圍繞著全國美展所出現的革命歷史題材的美術創作更是一直持續不斷。2005年，歷史上首次規模最大的國家重大歷史題材美術創作工程啟動，國家財政投入了1億元專項資金，可以用投資大、規模大、聲勢大、畫幅大來總結這一劃時代的工程。盡管人們對工程中出現的百件作品的評價不一，但從推動創作方面來說，其影響是巨大的，其在全國范圍內的示范意義也是非常明顯的。從2006年起，浙江啟動了“浙江重大題材美術創作工程”，在全國領先一步組織浙江美術家用美術形式反映本地區重大歷史文化題材。其后，籌備了兩年多時間的“廣西近現代重大歷史題材美術創作工程”也正式啟動。如此，很多省市都先后啟動了區域性的重大歷史題材美術創作工程，每一工程出品的作品都在100件左右，而革命歷史題材則涵蓋了區域性的起義、暴動、解放以及相關革命歷史以及地方性的領袖人物。

從上世紀50年代初為中國革命歷史博物館的輔助陳列而組織的革命歷史題材創作，包括《開國大典》等一系列在新中國美術史上占有重要地位的作品，如今成為中國國家博物館的重要藏品。而“浙江重大題材美術創作工程”中的作品則成為當時新開館的浙江美術館的藏品。各地相繼啟動的重大歷史題材美術創作，最終都為當地博物館和美術館收藏。雖然，這與過去和展陳相關的美術創作在功用上不盡相同，但隨著各省市美術館和博物館的建設，進入美術館和博物館收藏體系的革命歷史題材美術作品都成為重要的館藏。這除了表現革命歷史之外，也在一定程度上豐富了各省市美術館的收藏。

在各級政府的推動方面，還有像浙江嘉興市啟動的名為“紅船頌”的中國畫創作，不僅收獲了一批表現紅船以及中國共產黨建黨歷史的作品，而且還形成了嘉興市“紅船頌”的文化品牌。還有重大的紀念日所組織的創作，也將專題創作提高到了一個新的層面。如2005年為紀念世界反法西斯戰爭勝利60周年暨抗日戰爭勝利60周年，各地積極組織創作，主辦專題展覽，而由中國美術館主辦的“紀念世界反法西斯戰爭勝利60周年國際藝術作品展”，以系列展的形式，將抗戰這一主題的創作做了歷史的回顧和現實的檢閱，蔚為大觀。

二

對于革命歷史題材美術創作中所表現出的對于歷史在不同時期的不同理解，以及在藝術表現上的不同要求，是新中國美術創作的一個重要特點。這些作品有著鮮明的時代印記，也表現出了具有時代特點的變化，其中的修修改改，包括構圖上的變化等，都有其與時代相關的內在規律。

最具典型性的是圍繞著董希文《開國大典》的變化，在不同時期的印刷品上都有著畫面上人物的變化。因為現實的要求，有的消失了，而有的又在違背歷史的基礎上做了更改，等到回歸到始初的狀態，歷史則翻過了幾個篇章。這就是不同的歷史時期對歷史的不同理解，這個不同的理解就是基于當時的現實對于人物的一個歷史的判斷。在1959年為慶祝新中國成立10周年而創作的一批作品中，蔡亮創作的《延安火炬》（中國國家博物館藏）所表現的是1945年8月15日日本宣布投降的消息傳到延安，延安的軍民打著火把在黑夜中歡慶抗戰的勝利。后來這件作品在十年“文革”中受到了批判，一個重要的原因就是1945年的抗戰勝利并不標志著革命的成功，因為還有“解放全中國”的歷史使命，而這個時候放下刀槍就意味著不能將革命進行到底。所以，畫家于1972年又創作了名為《八一五之夜》的同一題材的第二幅作品（中國美術館藏）。同樣是慶祝抗戰勝利，但是，《八一五之夜》中的延安軍民抬著毛澤東主席的畫像，而畫面上正前方的小孩拿著紅纓槍，八路軍戰士和民兵舉著槍或扛著槍，一派“將革命進行到底”的景象，這與《延安火炬》中的“刀槍入庫，兵馬入林”明顯不同。同樣是歡慶抗戰的勝利，可是對于藝術的表現卻有著不同的要求，這就有了兩幅不同的畫面。顯然，現實中不同的時期對于藝術有不同的要求，盡管這是表現同一個事件，卻在同一個事件的判斷和表現上有著鮮明的時代烙印——這就是時代的要求。

黎冰鴻1959年創作的《南昌起義》，是諸多表現南昌起義題材中最為著名的一件作品，現存有5個版本以上。比較不同的版本可以發現，隨著時間的后移，畫面上紅旗的數量逐漸增多，并由早期自然下垂的紅旗變成了迎風招展。1970年以后的版本中還增加了參加起義的工人，而畫面的色調提亮，曙光變紅，一眼就能看出時代的特色。

還有楊之光1959年創作的《毛澤東同志在農民運動講習所》，共有6個版本，從剛開始的橫構圖到后來的豎構圖，經歷了不同的時間，其間近10年，楊之光不斷在畫同一題材。1959年的版本用傳統的筆墨塑造毛澤東的形象，非常自然，畫面人物之間有著非常生動的組合關系，毛澤東與農民運動講習所的學員之間也是非常的隨和，這里只看到一位教員和學生的關系，而不是領袖和群眾的關系。在農民運動講習所的場地、環境的渲染等方面，都在傳統中國畫的范圍之內有著很好的表現。1971年的版本中出現了紅旗，而且人物畫得很紅，是典型的“紅光亮”的產物。1972年版本就不是一般意義上的老師和學員之間的關系問題，已經開始出現了領袖和群眾之間的關系。這個時候毛澤東和他的學員們行走在上橋的坡路上，而不是停留在橋上交流、交談。因此，這個時候的變化實際上已經表現出了上世紀70年代的社會氛圍對主題繪畫創作新的要求。到了1976年的版本，依然是行走在橋的上坡路上，但是，畫面改成了豎構圖，其與橫構圖相比，是樹可以畫得更高，毛澤東的形象則更加偉岸，這就是現實中對于表現領袖人物創作的變化。而這個時候農民運動講習所的農民已經不是普通的農民，而是中國共產黨領導的一支農民的武裝力量。畫面中的他們拿起武器，而且還出現了士兵的形象。這種主體形象發生的變化，實際上也讓人們看到了在一個歷史時期之內如何來看待農民運動講習所的問題。而畫家筆下的農民運動講習所在歷史的發展過程中也表現出了不斷的變化。從1959年到1976年這十多年的時間之內，畫家在《毛澤東同志在農民運動講習所》這一畫稿的基礎上六易其稿，這里面有著巨大的變化，反映的是從1959年之后在一個特別的歷史時期之內所顯現出的變化。

三

“建黨”題材與新中國主題美術創作中的其他題材有所不同，首先這是中國共產黨歷史的起點，其題材的意義不同一般，而在創作上也表現為不一般。這就是這一題材中的時間、地點、人物都是固定的。限于歷史資料的匱乏，發生在1921年的特定時間、地點和相關人物的具體細節有不確定性，則就成為創作中的難點。今天人們所了解的黨史中一大會議所經歷的兩個會場，其表現都是有相當難度的。具體的代表、會址、場景、氛圍，以及人物的主次，歷史的真實與現實的要求等，在創作上都相當困難。主要表現為兩個方面：第一，與建黨事件直接關聯的上海一大會址和嘉興南湖的游船，誰為重點？第二，中共早期領導人與建黨相關的革命活動應該是什么？其中的難點和重點，以及可解與不可解的這些問題都是客觀存在的。

盡管如此，從上世紀50年代開始一直持續到21世紀的重大革命歷史題材美術創作工程，“建黨”題材的繪畫作品一直延續不斷，表現出了這一題材在革命歷史題材創作中的經典性的特質。1959年為了建黨這一重要的事件，在嘉興南湖建立了“南湖革命紀念館”，以湖中的煙雨樓作為館址，并按照當年中共一大代表乘坐游船的樣式仿制了“紅船”。一大會址作為革命圣地是建黨題材中重要的表現內容，而南湖中的煙雨樓和紅船也是主要的表現對象，所關聯的是“南湖煙雨”“南湖早春”等等，都顯現出了與建黨相關的一些內容。

朱屺瞻1961年創作的《南湖留勝跡》，以傳統山水畫的方式表現了南湖這一特別的題材，所呈現出來的基本的樣態還是以傳統山水畫的形式來呈現，基本上就是從元代倪云林開始的山水畫的模式。其畫面的中景比較突出，畫上已經有了南湖開會的那條船。關于南湖中的煙雨樓，是一古一今，也是亦古亦今，始建于五代后晉年間的煙雨樓于明嘉靖二十八年復建，現存的則是“民國”七年在原址上的重建。面對“多少樓臺煙雨中”，人們看到煙雨樓能聯想到乾隆皇帝南巡江南中曾經有8次駐足于此的情景。這可以從《乾隆南巡圖》上看到煙雨樓的景象。可是，1921年在這里所發生的根本性的變化已經不是那種歷史遺址和歷史名勝，而是變成了新中國的革命圣地。

1961年，錢松嵒表現的煙雨樓正如同《乾隆南巡圖》中的煙雨樓一樣，是平常所見的名勝，也就是普通山水畫，或山水畫中的一邊一角。作為畫面的主體以非常完整的畫面構圖顯現出了傳統筆墨的神韻，用筆精簡，小中見大，表現出了煙雨樓不同一般的特別氣韻。將其與此前江蘇畫家旅行寫生中余彤甫的南湖寫生相比，可以看到上世紀50年代后期和60年代初所出現的變化和畫面的不同。在此后不斷發展的過程中，以煙雨樓所構成的湖心島這一景象的變化，在錢松嵒1957所畫煙雨樓上并沒有那條紀念船，和《乾隆南巡圖》的景象相當，近景的岸邊也是打魚的漁船，行走在湖面上的也是漁船。所以，這個時候雖然都是畫的南湖和煙雨樓，錢松嵒這個時期同樣所面對的都是中共一大會址，在表現上卻有了很大的不同。這個不同是因為有了紀念船，有了屬于一大會址的那條船，而更重要的是因為社會對于這一歷史的新的認識，以及社會對于藝術的新的要求。此后，錢松嵒多次畫南湖，紀念船卻成了主體。同樣是楊柳依依和楊柳掩映，畫面中景或突出地位上卻是那條紀念船。而紀念船同樣是靜謐地棲息在水面上，卻表現出了錢松嵒的新山水的樣式，這是新時代的風格和追求，再也不是舊文人表現山水的格局和氣度，更不是舊文人畫所表現的傳統山水的筆墨。這是一個時代的巨大變化，也是一個時代中畫面格局和意境的變化。