中國作家協會主管

曾攀，1984年生，復旦大學中文系博士，蘇州大學文學院博士后，現為《南方文壇》副主編。近年在《南方文壇》《文藝爭鳴》《現代中文學刊》《小說評論》《當代文壇》《中國當代文學研究》《文藝報》《中國藝術報》等發表文章數十篇。文章多次被《人大復印資料》《社會科學文摘》等全文轉載。曾獲廣西文藝花山獎、廣西文藝評論年度獎、《廣西文學》年度評論獎等獎項。出版專著《跨文化視野下的晚清小說敘事——以上海及晚近中國現代性的展開為中心》、評論集《人間集——文學與歷史的生活世界》、人物傳記《面向世界的對話者——樂黛云傳》等，參與主編《廣西多民族文學經典（1958—2018）》《百年廣西多民族文學大系（1919—2019）》等叢書。

自魯迅《中國新文學大系·小說二集導言》首次提出“鄉土文學”的概念起，鄉土文學作為中國文學重要文學類型之一，構筑起中國現當代文學堅實的基礎。鄉土文學涌動出蓬勃的現代意識。新文學時期，鄉土文學承擔了對封建制度、國民性等的思考，以魯迅為代表，《故鄉》為先聲，聚集了一批優秀的作家作品。許欽文《瘋婦》、彭家煌《慫恿》、臺靜農《地之子》等是其中的代表；20世紀30年代，魯迅編選的“奴隸叢書”問世，葉紫的短篇小說集《豐收》、蕭軍的長篇小說《八月的鄉村》和蕭紅的中篇小說《生死場》，代表了這一時期鄉土書寫的新探索；隨后，戰火與政治斗爭的硝煙不斷蔓延至中國農村，鄉土文學在堅持對封建制度與思想的批判與揭露的同時，開辟出戰爭與政治書寫的新場域，而自毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》始，20世紀40年代的現代中國鄉土文學呈現了新的形態，涌現了以趙樹理為代表的寄寓著政治情懷與美學話語的鄉土書寫；新中國成立之后，以孫犁為代表的“荷花淀派”和趙樹理領銜的“山藥蛋派”，承擔了當代中國鄉土寫作的初步轉型，“三紅一創”（吳強的《紅日》，羅廣斌、楊益言的《紅巖》，梁斌的《紅旗譜》及柳青的《創業史》）的革命歷史文學探索則在鄉土敘事內部植入了新的基因；新時期以來，在歷史的陣痛和西方文藝思潮的沖擊之下，中國鄉土文學開辟出新的面向：之前顯赫的意識形態性被剝除于鄉土之外，烏托邦式的追憶、文化之根的發掘、現代性的焦慮與當代價值的重塑，成為了20世紀80年代直至當下鄉土小說的新的面向。孟繁華在《百年中國的主流文學——鄉土文學/農村題材/新鄉土文學的歷史演變》中，將現代中國百年來的鄉土題材的文學梳理為“鄉土文學—農村題材—新鄉土文學”的歷史演變脈絡，揭示了作為現當代中國文學主流的鄉土文學的時代更迭與審美流變。而新世紀二十年來鄉土文學進一步產生了新變，尤其是脫貧攻堅在中國鄉土世界如火如荼的展開過程，使得百年來的中國鄉土書寫構成了新的形態，也展現出新的狀貌。

由是形成了百年中國鄉土敘事的現代性鏡像：其一是城鄉的辯證關系，在城市化高速發達的當代中國，鄉土傳統面臨著前所未有的沖擊，其如何與現代化共存，又如何存續自身的文化血脈，這是百年來尤其是當下中國鄉土書寫亟需處理的精神難題；其二是地方性路徑，小說的地域觀念和地方意識在革命的與精神的地理學中不斷構筑，并且相互參照；其三是革命性軌跡，20世紀以來的中國鄉土敘事始終裹挾著革命歷史的內質，直至后革命時期的當下，這樣的敘事形態依舊不絕如縷，在此情況下，鄉土文學需要既往開來，建構革命敘事的當代形態；其四是民間性追緬，鄉土蘊蓄著傳統中國宗教的、民俗的、生活的要素，其在百年鄉土敘事的審美流變中，不斷經受著融合、碰撞甚至是彼此的借鑒；其五是現象性象喻，百年鄉土文學走至今日，呈現出了怎么樣的現代圖景，那些在地域化的書寫與世界文化浪潮浸潤下的現當代中國如何從共存走向并續，無疑代表著鄉土中國的文化使命。可以說，中國鄉土敘事一個世紀以來的審美流變，與其現代走向和城市化進程是相互映照的，其中或融合，或排斥，或碰撞，或撕裂，意味著不同的政治環境中的文化與精神取舍，指示了中國的階級與階層的歷史性變動，也代表著現代中國內部的多重糾葛。

01

城鄉的辯證性

在前現代的城鄉關系中，城市與鄉村作為兩種不同的地域概念，存在著巨大的斷裂與隔閡。這也是為什么現代文學中許多作家選擇鄉土作為逃離城市的“烏托邦”和批判城市的工具。進入新時期，中國改革開放與現代化進程的巨大活力，推動城市的急速發展與擴張，不斷整合農村的土地、人口、生活方式、文化習慣，改變著原有的鄉土結構。從“五四”一代開始，百年來的現當代中國鄉土文學，除了自傳性的成分，在傳統與現代的相互映照中，鄉土時常是被高度抽象化的，魯迅的《阿Q正傳》《故鄉》、王魯彥的《柚子》《黃金》、沈從文《邊城》《長河》、蕭紅《生死場》《呼蘭河傳》、蕭軍《八月的鄉村》、趙樹理《小二黑結婚》《李有才板話》、浩然的《艷陽天》《金光大道》等作家作品那里，鄉土敘事的背后，大體而言總是隱含著一種外在的視角，其中代表了世界的、城市的以及政治的、戰爭的現代意味，在啟蒙與革命交疊的歷史中，鄉土時常被抽離出自身的內質，甚至很難進入一種真正的辯證關系之中。

而進入新時期尤其是新世紀前后，當代中國的鄉土敘事進入了一個新的階段，尤其是城市化進程逐步發達的當下，城市與鄉村的邊界開始變得模糊，出現了“城中村”“城鄉結合部”等中間概念。這些中間概念的出現側面證實了城市與鄉村的關系的不平衡性：鄉村不是主動地融入城市版圖，而是在不斷地被消解與改造。城市作為文化與經濟的高地，不斷向鄉村灌輸新的價值觀念，傳統的“鄉土中國”的經濟—文化結構也在這一沖擊下加速瓦解，然而當代中國鄉土文學也于焉營構出了新的文化質地。陳建功曾談到文革后文學的走向，“在1979年的時候，也出現了分野。一種分野是以王蒙、鄧友梅、劉紹棠為代表的，他們認為文學應該寫人生，文學的社會功能只能通過干預人生而不是干預政治來體現；另一種觀點認為文學要干預政治，認為王蒙的說法是逃避主義。”如何處理生活與政治的關系，成為了新時期破冰之初的重要命題，陳建功認為，“干預人生才更多地貼近文學的本質。”⑴對于百年中國鄉土文學，在新時期也同樣實現了走出政治籠罩，形成多樣化的敘事形態。

1985年，韓少功在《文學的根》里，提出了他的“尋根”之問：“絢麗的楚文化到哪里去了？”其更是不無焦灼地提出“那么浩蕩深廣的楚文化源流，是什么時候在什么地方中斷干涸的呢？都流入了地下的墓穴么？”⑵而他也以《爸爸爸》《女女女》等創作實踐，為當代中國鄉土敘事率先確立了“尋根”的方式，在此過程中，重尋民族文化之根之魂，實際上同時也是重新探詢鄉土文學的現代文化脈絡。“從1985年‘尋根文學’開始，文學藝術逐漸形成了它的自覺意識，也就是說，文學藝術真正走向了成熟。從‘五四’新文學開始，文學主流一直是‘為人生’‘為大眾’‘為工農兵’……其背后有著強烈的社會革命的政治訴求在起作用。所以，文學與政治總是非常緊密地結合在一起的，水乳交融，彼此不分。到了1985年‘尋根文學’的出現，兩者開始有了區分。‘尋根文學’的旗幟是文化審美，以文化審美取代直接的政治訴求。我之所以要把文學與藝術聯系起來談，因為文化思潮不是孤立的，上世紀80年代中期，出現了第五代電影，以《黃土地》《老井》為代表的文化意識在銀幕上呈現魅力。繪畫中也出現了相應的信息：如羅中立的《父親》，審美傾向上與《黃土地》是相一致的。”⑶因此可以說，當代中國文學到了文化尋根熱那里，實現了內部的語言與修辭的轉化，也就是說，鄉土文學的當代轉型在內在的美學品格樹立之后，方才形成了真正的當代性。值得注意的是，尋根文學除了秉持晚近以來的國族觀念而有所變迭，更從縱深處開掘民間甚至是多民族文化的內在價值，在與20世紀80年代“文化熱”的共振中，豐富了中國鄉土文學敘事的精神維度。

作家鬼子的《被雨淋濕的河》發表于1997年，述及的是鄉民曉雷一家的城鄉經歷與命運，曉雷一家的苦難與悲劇，以及他的悲憫與殘暴，成為小說的敘述中心。而圍繞著鄉土世界流露出來的人心與人性，作者確乎在追問，到底是天性滲透還是惡的本身的凸顯，導致了悲劇的發生？鄉土文明在與城市文明的碰撞中兩敗俱傷，現代性被拆解為碎片化的存在：法律與公正被犯罪與欺壓代替；而且，小說還立足鄉土批判城市的視角，尤其專注時空的當下性。這與五四的回憶性質濃重的鄉土文學不同，20世紀八九十年代以來的鄉土小說具有一種先鋒性與當代性，展現的是外在的政治力量與穩定的鄉土中國模式間的激烈碰撞。這樣的鄉土敘事試圖提出如是之命題：立足于鄉土，政治與城市就是外來的，內外視角的對撞是彼此共存，還是無法兼容？《被雨淋濕的河》到底是滲透還是惡的本身的凸顯？由此引出了新的倫理困境和精神形態。小說以“我”的視角，將喪妻的陳村及其子女曉雷、曉雨等線索交織起來，波瀾不驚的敘述卻能直抵人心，小說對鄉土世界進行了深刻的反思，對于那些走投無路的鄉村青年，那些曾經生養供給的土地遭遇了去價值化的危機，以至于最后將土地贈送給了“我”，在小說中，曉雷們沒有了土地，傳統無所依憑，投身城市又處處碰壁，但卻不甘心成為多余人，在種種世間之惡與人心之惡致使無路可走之際，唯有抗爭才能不至于沉淪，而毀滅與自我毀滅也成為了最終的控訴。

張楚的中篇小說《過香河》中，實際上探討了一個非常重要的主題，就是現代以來的鄉土敘事中“出走—回歸”的命題，在當代中國的精神延續。小說中似乎存在著一種隱喻，人物無論在外在世界經歷了什么，過了香河，就可以回歸，“從老家去北京，要路過香河，過了香河，再過西集，就算入了京城。西集檢測站有繁復的檢查程序，在長途車上往往睡著，猛然被吵醒，定是司機喊大家下車排隊安檢。等魚貫上車，從窗戶看著一閃而逝的高速護欄、護欄外的白楊、田野、溪流和房屋，感觸瞬息就不同，沒錯，這是北京的白楊樹，這是北京的田野了。……而北京，這個打小就在歌謠里詠唱過、憧憬過的都市，于我而言終歸是陌生的，哪怕我無數次鉆入它的肺腑暫居或旅行。它巨大、古老，街道寬闊骯臟，夏天漫長油亮，所有的樹葉都閃爍著金幣般的光芒，它也坦蕩自由、寬容厚重，即便是寒冷冬夜，腳下積雪的咔咔聲也能安慰那些靈魂蜷縮找不到歸路的夜行者。我知道我對它的理解是淺薄的，甚或是稚嫩的，我也知道我對它談不上熱愛，但睡在干燥午夜，也能孵出幾段美夢。我喜歡跟朋友在北京的小酒館里喝酒，我喜歡喧鬧的聲音，尤其是酒杯相撞時啤酒潑灑出來的聲響，我也喜歡在路邊攤擼羊肉串時，醺醺地聞著美女路過時遺下的香水味道，是的，摻雜著膻味和月季花甜味的香水味道。這一切，都降落在我想象出來的無邊無際的海面上。”⑷而這中間，事實上橫亙著百年中國的精神困惑甚至迷惘，這里涉及的真正問題在于，鄉土文化本身存在的可能性與現實性，是否足以維持從城市“歸來”的精神期待？是否足以維系物質的與發展的未來想象。這似乎已經溢出了小說的范疇，然而好的小說往往如此，隨著敘事線索的不斷延展，逐漸超越自我的邊界，從虛構探至現實的邊緣，不斷實現現實的可能性，也探詢精神的困境與突圍。

周瑄璞的長篇小說《日近長安遠》，通過兩位出身鄉村的女性羅錦衣與甄寶珠的命運軌跡，有意采取二元分化的敘述結構，將鄉村的憂郁與城市的剛硬呈現出來，對于甄寶珠而言，她埋身而存的鄉土世界是陰柔的與溫情的，而令羅錦衣遍體鱗傷的城市生活則是堅硬的與殘酷的，而正是在這樣的文化結構中，人性得以蘊蓄發抒。對應城市的染缸中人性的欲與惡。小說的最后有一段關于鄉土世界的抒情：“被時光砍斷的一些東西，又被一只大手結上了，像小時候看大人縫被子，結線頭的時候，溫柔地繞一個圈，掏出來，拉一下，眼看要用到盡頭的線，又變成長長的一根，那個小線疙瘩穿過被子時，她能感到媽媽的手輕輕扽一下，線疙瘩有些小抗拒，還是只得通過了。她曾經為那個小線頭，為它的輕輕一扽感到愉快，它們穿過被子后，線頭停在一個地方，是棉被開出的一朵小花。時光造成的裂痕，命運挽結的疙瘩，最終在每個人的心里，結出一朵小花。”⑸（第十六章重返北舞渡）可以見出，羅錦衣在回歸鄉土之際，得到了一定的心理療愈，尤其在與甄寶珠的重新交往中，得到了真正的情誼的支撐。然而也不免令人狐疑，鄉土是一個足以回旋羅錦衣人生的存在嗎？在《日近長安遠》，關于城市的書寫所表意的是欲望的，是單向度的黑魆魆的現代面孔，吞噬人心黑暗侵蝕人心的，羅錦衣正是在這樣的染缸中，在改變命運和物欲追索中，完全失去自我；而甄寶珠在人生起步階段同樣憧憬并嘗試過城市的生活方式，但在受挫之后迅速地后撤，回到鄉村，回到熟悉的生活現場之中，即便后來的日子也曾經歷艱辛苦難，但始終保持鄉土世界的純粹簡單。

需要指出的是，在羅錦衣和甄寶珠身上，盡管命運殊異，但并不可簡單概括之，也就是說，城市與鄉土的生活同樣是復雜多元的，如王春林曾提到，“我們只要認真地觀察一下關于羅錦衣好不容易費盡九牛二虎之力方才成為設計院院長之后的相關描寫，就可以對這一點有真切的了解。獲知確切消息之后，羅錦衣在無眠的夜晚不由自主地唱起了一連串曾經走紅的歌曲。從‘我愛你中國’，到‘在希望的田野上’，再到‘甜蜜的工作’，‘紅巖上紅梅開’，‘啊，玫瑰’，‘滾滾長江東逝水’，‘東方之珠’，‘北國之春’，‘阿詩瑪’，‘馬兒慢些跑’，一直到電影《小花》的主題曲‘妹妹找哥淚花流’，通過這一系列歌曲的羅列，所形象傳達出的，正是羅錦衣如愿以償后的激動狂歡心態。”⑹在羅錦衣身上，不僅僅只有利欲/物欲熏心的性格，其同樣具有內在化的女性主體表達，然而毋庸諱言的是，羅錦衣更多的卻是被陽性灌注而變異的身體/靈魂，“羅錦衣成為三百里外那兩個家族的靈魂人物，不管是娘家還是婆家，只要有事情需她出面，她立即像士兵奔赴戰場，不管是大中午還是夜半三更，從老家傳來的消息——當然，老家沒有傳來過好消息，都是需要她像個機器一樣立即發動的事情——就是戰斗的號角，她四處奔波，提供最大可能的援助，為侄男弟女們開辟一小片人生新天地。每辦成一件事，每幫助一個人，她都感到幸福，看到親人滿意的笑臉，成就感蕩漾心底。”⑺不得不說，小說中的兩個人物，羅錦衣無疑是刻畫得更為成功的，在她那里，不僅映射著女性自身的選擇及其命運，同時也體現出得不到社會性的調和，完全為男權所同化，屈從于其間的權力意志，甚至不惜過度征用女性身體，過度開掘自身的陰性氣質，卻始終缺乏理性的規約。因而可以說，理性精神的缺失在羅錦衣身上體現得尤為明顯。拓開來說，如羅錦衣，甚至包括甄寶珠，若單單依賴自身陰性氣質的女性，也即過度依賴女性特征，勢必難以抵抗來自城市的以及男權的傾軋，又或者說彼此之間是難以融通的。

然而不得不說，城鄉之間的分化對立，固然有其無法取消的原由，但兩者之間，又并非截然相隔的，百年來中國鄉土敘事中的城市形象，或者是烏托邦的追及，如鐵凝《哦，香雪》中香雪對城市及現代化的向往和幻想；又或者是烏托邦，正如周瑄璞《日近長安遠》中所設置的兩極分立的城鄉想象。因而，鄉土題材小說需要警惕的是城市想象的蒼白，人物主體從鄉土世界出走之后怎樣，進城之后又如何，是否仍舊攜帶著既往的生活和精神訊息，也就是說，進城也是出走的一種延續或曰變體，需要提及的是，百年來的鄉土書寫中，我們一定程度而言還停留在“出走”的途中，始終沒有最終到達，也許這個過程只能一直“在路上”。而關于城鄉之間“出走—回歸”的主題，以及圍繞此而形塑的傳統與現代、欲望與安寧、求索與回撤等，也勢必成為中國鄉土敘事最重要的現代性鏡像之一。費孝通1948年出版的《鄉土中國》，已對鄉土社會在進入現代社會時所面臨的處境進行了細微的體察。從鄉土社會進入現代的過程中，人們試圖在鄉土世界中形塑社會方式的嘗試產生了諸多的流弊。陌生人所組成的現代社會是無法用傳統的習俗來應付的。對此交雜狀況統攝下的鄉土中國，需要秉持一定的批判性立場，甚至立足鄉土反身解構城市及其現代性。

02

地方性路徑

地方性路徑是百年中國鄉土文學敘事的現代性鏡像的重要形態，無論是現代中國的魯迅、沈從文等人，還是當代中國的山藥蛋派、荷花淀派，又或者是新時期尋根思潮中莫言的高密東北鄉、賈平凹的“商州系列”、王蒙的《在伊犁》系列小說，韓少功的《爸爸爸》《女女女》、鄭義的《老井》、張承志的《北方的河》、阿城的《棋王》、王安憶的《小鮑莊》、李杭育的《最后一個漁佬兒》等，都表現出來一種地域性鄉土特征。這里以廣西為例，廣西的鄉土文學寫作遵循了中國鄉土文學的發展規律，但又呈現出自身的特點。廣西多樣秀美的地理風貌、豐富神秘的民族文化、深厚悠遠的文化底蘊，孕育出許多優秀的鄉土文學作品。近現代詭譎的政治紛爭和戰爭的戰火，也在廣西鄉土文學中留下了難以磨滅的印記，及至新世紀，脫貧攻堅與鄉村振興。廣西鄉土文學的百年歷程，見證了廣西在現代化進程中的曲折演變，同時也以文學的自覺性，是對現實發出了來自土地的跫跫之音。廣西作為國家的西南門戶，在政治上、文化上具有重要地位。1921年，代表著工農大眾訴求與利益的中國共產黨成立，作為籌備建黨的早期參與者的陳望道，在1930年代來到廣西，在教育、文化等方面留下了不可磨滅的影響。而在1921的11月，孫中山先生到達廣西，并在桂林成立北伐大本營，桂林成為北伐戰爭的指揮中心與重要力量來源。1939年11月，日軍進攻廣西，廣西省內抗戰正式拉開序幕。抗戰時期的廣西憑借強大的軍事實力、堅定的抗戰決心、豐富的文化實踐，成為抗日戰爭的中流砥柱，也建構了現代中國的抗戰文化城。

在廣西鄉土文學的發軔之初，韋杰三的文學創作可謂得“五四”新文學先聲，在寫于1923年的詩歌《歸故鄉》中，對于故土的矛盾心理，抒情主體在傳統與現代的糾葛中吐露心跡，“凝眸渴望我的山，/含情遠睇我的水，/點頭迎我的草，/微笑吻我的花；——/我又何必歸故鄉。歸故鄉，歸故鄉，/我的故鄉在那里，……那里——/‘山之村’，/‘水之灣’，/‘草之園’，/‘花之地’。”全詩語辭懇切，情感真摯，在對鄉土的熱愛中傳達出現代意義的抒情形態。而1924年的短篇小說《逃》，同樣表達出了豐富復雜的鄉土之情，人物的離鄉之志與思鄉之情，同時表現在新文化浸潤中的青年知識分子身上，代表著五四時期眾多鄉村之子的精神認同與文化求索。

及至二十世紀三四十年代，政治的危機、戰爭的重創、民族的存亡，成為籠罩廣西乃至全中國的陰郁主調，廣西鄉土文學在艱難的現實境遇中曲折前行。李澤厚《中國現代思想史論》指出，中國近代的社會思大體上屬于“啟蒙與救亡的雙重變奏”的演變模式；同時，他也指出，在更多時候，救亡壓倒了啟蒙。這與近代中國頻繁遭遇政治斗爭與入侵戰爭的歷史有關。五卅運動、北伐戰爭、抗日戰爭、國共內戰，幾代知識分子與文學青年紛紛投入這個救亡的革命潮流，而現代中國則長期處在軍事斗爭和戰爭形勢下，面對種種社會變故，顯示出文學對政治的迅捷的反應力。“革命文學”“抗戰文學”成為這一時期主流文學思潮。文學在表達家國情感與民族品格的路徑中獲致了磅礴的文化力量，并以此融入救亡的時代思想大潮中。作為現代中國文學主流的鄉土文學，開辟了城市抗戰之外的另一種言說，為我們展現了這場中華民族的危機如何滲透入微，緊扣每一個中國人尤其是占據了絕大多數中國人口基數的農民的命運。

艾蕪的《山野》即是創作于這個階段的鄉土文學佳作。抗日戰爭期間居住于桂林文化城中的艾蕪，在投身抗戰文化活動的過程中，見證了戰爭攪亂了昔日平靜的鄉土，帶來的前所未有的動蕩與苦難，《山野》正是艾蕪對戰爭背景下的廣西鄉土進行的記錄與思考。《山野》敘述了廣西一個叫吉丁村的小山寨面對日寇入侵時各個階層的反應與表現。艾蕪把故事壓縮在一天一夜中展開，結構嚴密，敘事緊湊，其中最為精彩的部分是艾蕪通過心理描寫，農村社會中村落與村落、貧戶與富戶、土著與外來者形形色色的心態和錯綜復雜的矛盾，使得《山野》超越了一般抗戰文學的內涵，具有堅實的現實主義品格。其中所塑造的一系列個性鮮明的形象，將民族危機與家國精神沉落在具體的角色中，在戰爭宏大的背景中重新樹立起了作為個體的“人”的存在，并在個人的蛻變中，呈現家國民族情感。艾蕪在《山野》中塑造了徐華鋒與韋美珍兩位典型人物形象。兩位青年背負著父輩的陰影，一觸即發的戰爭將他們的命運推向歷史的崖邊，在民族生死存亡的絕境中，他們完成了自我的成長與覺醒之路。徐華鋒作為投降派徐德川的兒子，他沒有遵從父親選擇的道路，而是毅然選擇了民族大義，站在人民的立場，成長為一名典型的抗戰先鋒。韋美珍則是艾蕪精心刻畫的先進女知識青年的代表。作為商業主兼地主的抗日投機派韋茂和之女，她不僅沒有被歸化父親的陣營，反而在與入侵者的戰斗中洗刷了原本的小資產階級思想，在救護傷員的實際工作中蛻變為沉毅堅強的愛國青年，并在揭露其父與徐德川的關系中大義滅親，起到至關重要的作用。鄭萬鵬在《中國現代小說史》中指出：“艾蕪首先在自身精神上實現了抗戰新氣象，將《歐洲的風》中走在山路上的‘野人’的自發反抗，將《秋收》中的統一抗戰思想，發展為‘山野’——漫山遍野：黑虎關、野豬嶺、獅子嶺……將‘山峽中’的個人生存意志發展為民族生存意志。這是艾蕪自由主義寫作立場的勝利。⑻鄉村場域所蘊含的龐大的人情網絡與尖銳的階級矛盾，在戰爭的背景中更顯得錯綜復雜。也正是這樣，穿越蕪雜躍升而出的民族大義更顯得可貴，個人與國族的對應書寫，也在艾蕪的筆下獲得了和諧與統一。

胡明樹于1932、1933年赴中山大學與日本法政大學、早稻田大學念書，接受了新思想的啟蒙，結識了大批進步作家，進行了多方面的創作嘗試，他的《小黑子故事》系列童話，極具地方鄉土氣息，織就了一幅幅風情民俗畫卷，而且將地方性的景象與歷史的大鏡像相結合，傳統與現代的氣象在胡明樹的作品中不斷得以呈現，傳達出鮮明的時代征兆。

可以說，與魯迅之于浙江紹興、沈從文之于湖南鳳凰等鄉土敘事范式相類似，鄉土敘事在現代中國的發展軌跡和擴展版圖，始終與地方性的路徑是相互關聯的，體現出一種地理上的文化探詢，農民/鄉民的命運及他們性格上的殘缺與飽滿同樣在鄉土文學中有所涉及，而百年中國農民的苦難史，但他們身上卻缺少一種精神史的色彩，更多的時候只是作為對象而呈現的，即便是像農民出身的作家寫農民寫鄉土，也依舊難以更改其中的政治意識形態及知識分子底色，究其原因，既與百年來中國文學的“感時憂國”有關，同時也代表著中國社會政治發展過程中文學的較高參與度——無論這個過程是被動抑或主動——往往于焉彰顯出現代性的鏡像，而正是這樣的外在映襯，使得百年來的中國鄉土具備一種他者的視野，而事實上鄉土也始終處于劇烈的變動之中——雖然其中的某些內質是難以動搖的——問題的關鍵在于，傳統與現代的劇變是共振的，兩者相互牽引，又常常打破二元化的對立，共同作用于百年中國的現代進程。

03

革命性軌跡

以現代化進程的眼光回顧中國現代歷史的前進軌跡，可以看出，百年中國走過了先破后立的艱難進程，而中國鄉土的革命歷史敘事則與這個過程是相互呼應的，從五四時期魯迅的《阿Q正傳》中蓄意革命的阿Q，到30年代茅盾的“農村三部曲”（《春蠶》《秋收》《殘冬》）等，再到20世紀40年代，1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》以后，開啟了新的格局和新的形式。尤其是當代——這里以政權的建立和更替為軸心——文學與文化的自身話語形式的轉化往往與外在動向相協調，吳強的《紅日》，羅廣斌、楊益言的《紅巖》，梁斌的《紅旗譜》，柳青的《創業史》等，將近現代以來的中國鄉土文學中的革命歷史敘事推向了高潮，也走向了一種極端。在20世紀這樣一個革命的世紀——盡管80年代新時期開始以各種方式宣告革命的終結——但即便在新世紀的當下，關于“革命”的回溯和再現同樣居于非常重要的位置。當代中國在療治戰爭創傷的同時，開啟了建設一個全新的社會主義國家的步伐。與國家建設相對應的，文學也迎來了自己的轉型，中國的文學發展由現代走向當代。洪子誠在《中國當代文學史》中，對“當代文學”概念的出現有如下表述：“‘當代文學’的概念的提出，不僅是單純的時間劃分，同時有著有關現階段和未來文學的性質的預設、指認的內涵。”也就是說，當代文學作為與政治社會進程密切聯系的概念，不僅是對過往文學經驗與文學成就的階段性總結與劃分，更是在新的社會形態下，對未來文學的性質與內涵的建構與預設。對新政權、新的社會形態的合法性的書寫，是這一時期文學的一大共性，同時也使得這一時期的文學體現出一種強烈的建構的欲望。

1950年6月30日，中央人民政府委員會通過并頒布實施《中華人民共和國土地改革法》，土地改革運動在華東、中南、西南、西北等新中國解放區廣泛展開。同年年底，根據黨中央的指示，結合廣西實際，廣西做出了分期分批開展土地改革的決定。至1954年，廣西全省土地改革基本完成，徹底廢除了農村封建剝削制度。1960年4月，陸地《美麗的南方》由作家出版社出版。作為國慶十周年的獻禮之作，《美麗的南方》以廣西土地改革運動為背景，描繪了五十年代熱火朝天的農村改革畫卷。故事講述了一群外來的知識分子干部們在長嶺鄉開展土地改革的過程中，接連遭遇趙佩珍、梁正腐敗基層鄉村干部的阻撓，以及封建地主覃俊三、鄉紳何其多暗中勾結的破壞。當工作難以推進，擁有豐富斗爭經驗的農村干部杜為人帶領眾人打破僵局，以“三同”的方法融入村民中，成功動員群眾展開土地革命，并發掘、培養了以韋廷忠為代表的新一代農村基層干部。農村是最為豐富的斗爭經驗來源，陸地以長嶺鄉為背景，以具象性的描寫詳實地記錄了土地改革工作的開展過程，展現出農村工作的復雜性。值得注意的是，相較于呈現批斗、開會、分地等激情澎湃的大場面，陸地更著重于書寫人物的思想轉變過程。作為改革者的工作隊與改革的對象的村民的深入交往中，來自大城市的知識分子們克服了自身的“小資習性”，保守壓迫的長嶺鄉村民則打破了自己的膽小保守。陸地的改革語境不是單向的，而是雙向的，打破了之前一貫的“啟蒙者/被啟蒙者”的單向敘述，改革不僅是對農村土地、經濟和階級關系的解放，更是農村基層干部自我檢視、鍛煉與成長的實踐。長嶺鄉作為中國廣大農村的象征，孕育出韋廷忠等具有樸實寬厚的優良品質的新生革命干部，同時也是對既有革命隊伍的檢驗場和鍛煉池。

《美麗的南方》被譽為廣西現代文學的發軔之作。在此之前，廣西的文學創作處于前現代的語境中。陸地的《美麗的南方》以土地改革運動這場改變中國鄉村生活和農民命運的社會改革為主要內容，無疑具有深刻的現代性品質。《美麗的南方》跳出了以往鄉土文學對鄉村黑暗的控訴批判，或是對“記憶鄉村”的烏托邦式的追憶幻想，主動捕捉時代的脈搏，直面現實的社會變革，是對廣西現代進程的重要記錄。《美麗的南方》所蘊含的進步的、發展的思想內核, 文學與政治深刻互動的形式，是文學基于現代性的一種建構，為后繼者奠定了廣西鄉土文學的現代格局。具體而言，《美麗的南方》以外來改革干部的視角切入，捕捉社會制度改革的瞬息景象，是廣西鄉土文學現代化的外在線索。現代性與民族性的碰撞交融，則構成了廣西鄉土文學發展的內在線索。廣西文學的建構性書寫不僅在體現為鄉土與政治的深刻互動，更體現為現代性與民族性的碰撞交融。鄉土與民間的重合、生活與民族傳說交融一體構成了廣西前現代時期鄉土文學的面貌，韋其麟《百鳥衣》《劉三姐》等作品，以對精神之祖的追溯，塑造出留存于遙遠民族記憶中的神秘詭譎的西南秘境。進入新時期，傳統的民族信仰所形成的話語權威，在改革的浪潮沖擊下，失去了它的統治力。與此同時，在市場經濟、個性解放等現代力量的沖擊與召喚下，新一代的民族青年跨越鄉土地界與文化圈的藩籬，開啟了對現代世界的探索與冒險。

直至20世紀的90年代，余華的經典文本《活著》，呈現出了另一種革命的視景，福貴及其一家在歷史車輪的碾壓中遭受著破碎和創痛，而他成為了歷史的“余數”，更重要的是，歷史時常假借革命之名予取予奪，對鄉村個體鑄成新的苦難。1993年，陳忠實的史詩型小說《白鹿原》問世，這是一部書寫了渭河平原五十年變遷的壯麗史詩，通過以白嘉軒、鹿子霖，及其子孫為代表的兩姓一家的種種經歷變故，勾畫出白鹿原在歷史之中的沉浮興衰。作為一部長篇小說，《白鹿原》內容體系龐大，時間跨度久遠，將白鹿原形形色色的生活與民風民俗寫得詳盡周到。長久以來，出于民族屈辱歷史的講述方式與話語形態，近現代以來的中國歷史敘事總是習慣將所遭受的悲劇與苦痛歸因于外國勢力的入侵與壓榨，而《白鹿原》則為我們提供了審視中國社會悲劇緣由的另一個視角。田小娥在自身受苦的同時，以己之身獻祭歷史，引發人性的互屠。20世紀前期，中國社會波詭云譎，各種政治軍事勢力交互更替，革命風起云涌，而白鹿原也在歷史的波動中受到劇烈的震蕩，在變與不變、無常與有常之中，白鹿原及其中之物事人情經歷了深層的裂變。鄉土世界先是交皇糧被搶，到得知外界已經革命，再到新政府建立，田福賢到任，惹出交農事件，后又有軍閥強收軍糧，共產黨農會運動，國民黨清掃運動，各種勢力不斷更迭，相互角斗。而與之相對的，是白鹿村年輕一代命運的陡變，鹿兆鵬出走，后又回鄉辦校，又因搞農會被通緝出逃；黑娃離家，帶田小娥返鄉，被捕出逃，最后以匪寇身份歸來復仇，等等，都與時代的動蕩交織在一起。在這個過程中，歷史開始借由外在的影響逐漸潛流，深入每一個生命中。這其中固然是一種革命政治歷史對農民的牽累，但更重要的是，未卜的命運、未知的人性，如何真正打破政治歷史更替間封閉式的循環，到達一種開闊而敞開的精神文化空間之中，這是小說《白鹿原》在身體與情欲、革命與現代的多重糾葛中試圖探討的問題。

直至新世紀，黃亞洲的《日出東方》、趙萬里的《西柏坡》、項小米的《英雄無語》等，包括都梁的《血色浪漫》《亮劍》《狼煙北平》等作品的出版及風行，可以見出在后革命的時代，革命歷史題材依舊風靡，對于英雄與熱血的呼喚依然震蕩人心，映現出“革命”的歷史感以及在這個過程中對“革命”之理念/理想的再造與重鑄在當代社會的真正形成。不僅如此，李洱的《花腔》則將革命歷史題材的形式表達推向先鋒的實驗之中，革命歷史題材始終在實踐著自身的形式探索，又或者說當代漢語的發展，在革命的壯烈與人心的隱秘之間，獲致了新的生機。不僅如此，革命性的歷史軌跡在當代中國鄉土敘事中顯示出了其豐富性與復雜性，百年來的中國革命歷史與鄉土發展史是相互咬合與彼此牽連的，尤其在復雜而慘烈的戰爭歷史中，鄉村世界的沸騰與熱血始終在激蕩，現代戰爭及其背后的國內以至世界政治、經濟的延伸，不斷地為百年中國鄉土敘事投射現代性的鏡像。

04

民間性追緬

在百年中國的鄉土文學敘事中，鄉村民間的習俗性呈現是最重要的一環，其中代表著傳統的存續抑或裂變，尤其在現代性的映射中，尤其在物質主義與實用主義的沖擊下，鄉土的民間性意蘊如何發抒，其間的斷續去留如何取舍，成為了鄉土敘事最關切的命題。

劉慶的《唇典》，寫的是庫雅拉人的村鎮和族人的生活，主人公滿斗長著貓的眼睛，一方面能夠見證幻象世界的魑魅魍魎，看清善惡短長；另一方面則是在世俗生活中的百年迭變中沉浮跌宕，尤其是經驗近現代中國的革命歷史帶給薩滿宗教及其統攝下的民間世界的毀滅性沖擊。“《唇典》描述了百年薩滿的宗教圖景和精神文化，深入到庫雅拉人的生活細部，像雕刻的刀筆，琢磨一個又一個的臉孔，不斷地在預言和暗示中，講述人物的命運，推動故事的進程，映射出一個變動不居的時代，并且將薩滿宗教，推進大歷史的涌動中，使其在光明中前行，也在暗夜里摸索。然而，在此途中布滿詭譎，駁雜的未經塑造的宗教精神，如焦炭埋藏在地底，等待敘事的喚醒，等待一把火的點燃，而這個燎燃之火，便是形構‘唇典’的語言。如此之‘唇典’，匯集了宗教歌詩、歷史話語和小說敘述，這個過程不斷產生沖撞和齟齬，火星四濺。而薩滿及其宗教，也在百年來的盤旋和突圍中，認知自我、參與歷史，并重建精神之塔。”⑼本雅明在《語言本論和人類語言》，提出人類的精神本質是語言，任何表達只要它是精神內容的傳播就要被看成語言，而對自身最完整的和最核心本質的表達自然被理解成語言本體。很明顯，以薩滿為代表的鄉土民間所篤信的宗教世界源遠流長，而如何在現代中國歷經百年的文化環境中存續，并且在新的語言及修辭中形成新的精神力量，這是鄉土敘事亟待面臨的難題。

肖江虹曾經在貴州做田野調查，遇到一個儺師，問及儺帶給他最重要的及影響最大的是什么，“他說他以前年輕的時候特別怕死，他覺得人死了會陷入一種無邊的黑暗，他會去找一種辦法來化解這個東西？他想了很多辦法，比如他一開始相信儺的那邊能夠看到死掉是一個美好的場景，他花了差不多30年都沒有看到儺對面是什么樣子。有一天他有一個叔叔輩的老人去世了，叫他去唱儺，那天他帶上面具的時候真看到他死去的叔叔，而且看到他穿的衣服和平時不一樣，走出大門的時候，他看到大門外面的景致跟現在生活的景致是不一樣的。”由此可見，民間宗教的儀式感與個體生活的精神性是對接的，更確切地說，民俗在溝通死生的同時，也在塑造現實生活。值得注意的是，百年來的中國鄉土敘事在書寫民間習俗之際，開始具備了自身的歷史感，即便這樣的歷史感經常是悲愴的，“我們寫那么多民俗，永遠還是在民俗的點上，要穿透很難，一直到儺面的時候我知道這種形式的小說應該怎么樣努力去穿透它，做了一些努力，做了一些探索。其實以前我到鄉下去做田野調查的時候心里特別難受，因為你看到貴州的鄉村其實時間是靜止的，在很多的村莊里面是靜止的，沒有時間概念。除了樹在長，除了人在老去，你看不到任何變化，他們的生活上百年來，幾百年來永遠是那樣，因為他們是少數民族聚居的村落，所有外面的力量被這個村落幾百年固有的形態造成擠壓的時候，你會發現它很快就崩塌了。”而在小說《儺面》中，肖江虹同樣試圖探討鄉土中國在完成傳統—現代的轉化過程中，其文化的斷裂與賡續。從小說來看，這個過程中充滿了曲折，其往往呈現出一個崩塌—重建的過程，值得注意的是，這不是一個粗線條和單維度，其中充滿了復雜褶皺，傳統與現代、物質與精神、城市與鄉村，都是相互糾葛、滲透的，“有一天你的嗩吶肯定不在了，你死了這些東西就消失了。然后他說，嗩吶可以沒有，嗩吶可以死掉，但是這個曲子是死不掉的，這個調子是在的，摘了一片樹葉馬上就吹《南山松》，嘹亮高亢的聲音，他說這個死得掉嗎？這個死不掉吧？一個器物，而且討論的時候，他說以前他的師傅跟他說，當民間的一種形式或者一種民間藝術高度儀式化的時候，其實它已經開始在走向衰敗和消失的過程。可能這個東西不見了，包括儺這個東西可能不見了，一把火把它燒掉，但是儺里面所包含的內容，比如那種敬畏心，那種敬天、敬人，人和自然的關系怎么處理？可能下一個事物就誕生了，這種精神的東西會附著到下一個即將誕生或已經誕生的某一個器物的身上，人類的歷史就是這樣的。很多已經消失的東西，你說消失了對人類的文明進程有多大的影響？我覺得沒什么影響，為什么呢？因為這個東西的內核是在的，永遠都是在的，嗩吶可以死，可以消失，但曲子是死不掉的。”⑽因而，更重要之處在于，精神內質的留存和闡發，實現多樣性與多元化的存在，將鄉土世界的內在基因進行更具廣度和深度的傳承。

田耳的短篇《衣缽》同樣觸及類似的問題，在小說中，“父親不僅是個道士，他遠遠不止是個道士。現在，父親顯然在虛弱，在衰老。晚上已經開始了，李可看見自己的父親操起巨大的艾香，驅趕起蚊蟲。也許是父親的職業使然，李可老也覺得他每個動作都像在祭祀。香火舞動的跡線是很熟悉的，父親走動的步幅是很熟悉的，很快地，這種彌漫著香火氣息的環境也是很熟悉的。這么多年來，每當李可和父親在一起不言不語的時候，他便能感覺到祭祀般的神圣。”父子之間從抵牾、沖突，到最后無言的契合，表面的親情凸露，內地里卻是鄉土精神的傳承延續。更重要之處在于，從城市返鄉的青年李可，與五四以來的鄉土小說“進程—回鄉”的敘述有所不同，鄉土世界變得有所憑依，有所冀望。從形而上的層面而言，傳統的發抒和傳遞，不僅僅只能依靠傳統自身，而更有待外在的精神力量的援助，“李可走出去，走到屋后的山上，找一塊平滑的山石坐在上面。同樣，他記得也曾和父親一起在這里坐過。他看看月亮，這晚的月亮幾乎完美。他看了一會，眼睛看熱了，酸了。他明白，那是很多的淚水流淌出來。剛才，他忙于各種事情，他是那樣地投入去做，以致沒有哭出來。現在，該做的都做完了，他想到那個再也回不來的父親，潸然淚下。很久之后，他惘然想到以后，想不出個所以然。按他原有的想法，實習完拿足學分畢了業，得到外面找個工作，反正不回這里就行。可是現在他免不了在自問，去哪里呢，干點什么呢？月亮照到正當頭的地方。李可進一步地看清了月亮，它的光在地上像是結了一層白繭，給了他一種從未有過的寧靜，就像在他體內某個最為柔和的地方撫摸他。他聽見母親呼喚他的聲音，還和很小的時候一樣急促。”⑾小說值得關注的地方還在于將李可重新組織進鄉土世界的傳統邏輯之中，從親情、鄉情再到自身的主體性探求，民間性追緬的元素如何形成新的賡續，這是百年中國鄉土書寫的重要課題。

因而不得不說，在后現代歷史的消解語境中，重新建構安身立命的精神立柱，而中國當下的鄉土書寫中呈現出來的對于傳統宗教、民俗等的追索，正是代表了這樣一種探詢。“劉慶的《唇典》、徐兆壽的《鳩摩羅什》，包括肖江虹最近獲魯迅文學獎的《儺面》等，他們試圖去建構和直面我們真正有所依賴、有所信仰的、可以安身立命的東西。寫作對于新時代、新青年，以及寫作對于寫作自身，也即新寫作的生成和創造作用，正是今天作為寫作者的我們責無旁貸的所在。”⑿而更重要的是，如是這些鄉土敘事中的重要形象與形態，與當代中國的現代性鏡像是否兼容，簡單說，這樣的回歸傳統、回到民間的精神探究，是否得以真正摻入現代主題，得到對象化的認知和趨同，是在城市化不斷加深的當下不得不處理的精神處境。

05

現代之未完成性

現代性象喻構筑的本身，即是對于鄉土中國走向現代的一種可能性想象和未來性探索。新世紀以來的中國鄉土敘事，一方面不斷延續八九十年來的現代性發抒，另一方面也呈現出了新的狀貌。尤其是中國鄉村主體的建設：脫貧攻堅的實踐，無論是鄉村的風景風情，還是農民的生活實際和精神面貌，都得以極大轉變，從而使得當代文學中的鄉土中國徐徐展開了新的畫卷。

魯迅的《狂人日記》《阿Q正傳》，其中的國民性隱喻自不待言，對于國民性批判的反批判，海外學者劉禾早有觀察，這里不再贅述，需要指出的是，自魯迅而始，鄉土文學的范型得以確立，也即在內外視角的融通中呈現，如是之鄉土事實上便代表著一種現代性的象喻，成為其重要的征兆與癥候。沈從文的《邊城》，雖是以詩意的筆觸書寫湘西世界的純粹和哀愁，但是背后卻隱現著某種現代性，其隱含讀者來自城市，是現代的，而不是傳統鄉土本身。趙樹理以“問題小說”的觀念摻入中國鄉土，并以政治的與階層的多重理念注入其中之人物，進而構成現代革命政治鏡像下的鄉土世界。柳青的《創業史》，而無論是蛤蟆灘的舊地主還是共產黨的互助組，無論是個人主義還是共同富裕，無論是家族利益還是黨派政治，都與傳統的鄉土敘事有所區隔，而無論是意識形態還是生產方式的更新，對于20世紀中期以來的鄉土敘事而言，都意味著新的文化架構，也需要新的血肉填充。

1986年，路遙的《平凡的世界》出版，這部開始創作于70年代中期的長篇小說，事實上充滿著作者個人的自傳色彩，尤其是其中的情感追求與取舍，在傳統鄉土情結與現代生活/生產方式之間，透露出大歷史中豐富的主體性征。據李小巴回憶，七十年代初他到延川調研，時在縣城做臨時工的路遙對他說：“‘北京知青來了不久，我心里就有種預感：我未來的女朋友就在她們中間。’我幾乎認為這是一個不量力的陜北后生仔口吐狂言。”晚上睡覺，李發現路遙先把被子拉上來遮蓋，因為他沒有內褲。⒀事實證明，路遙幻想的女性形象田曉霞，果真不顧門第，敢作敢為地迎接了孫少平的愛情。當然在小說中，這個愛情故事必然會是一波三折。“他找到一個北京知青，是自己人生的一個閃光點，但他沒有享受到夫妻之間真正的恩愛，或者說這種恩愛的時間很短促。因為路遙希望妻子是一位對自己體貼入微，對自己的學習、工作，都能夠有所幫助的妻子，但是林達在這一點做的似乎也不到位。路遙非常惆悵和痛苦，他曾經對朋友流露，婚姻不圖形式，而重在內容，我雖有一個北京知青老婆，但我并不是十分幸福的人。這件事在路遙的心靈深處埋下了一個深深的印記”。⒁然而在90年代以后，尤其是新世紀以來的小說，則逐漸拋開或說隱沒了這樣的帶有自傳性的現實書寫，歷史的包袱與自我的包袱一定程度而言被卸下來了，這么說的意思是當下的小說虛構性更強，對故事、形式、語言的捕捉更為突出，其中并沒有盧卡奇所言及的“必要的東西”⒂，又或者所謂的“必要”已經發生了轉移和變化，更加趨向多元化的表達，不再只是史傳式或自傳式的寫作，回到生活，回到地方，回到趣味，回到當下的種種未完成性。

直至新時期，中國的鄉土敘事在新的現代性映照下，實現了多元的形式探索，尤其是在地域性、民族性與時代性的多重鏡照中形塑自身。1987年，藍懷昌懷著“淡淡的哀愁”，將他的布努瑤文化帶出封閉的深山，走到無法阻擋奔涌向前的時代之河前。改革的浪潮為民族帶來的新的生機，一種全新的、洶涌的力量動搖著根深葉茂卻行將枯僵的文明體。“從那以后，一種分娩的巨痛時時在折磨著我，這時候，中國改革的浪潮卷過來了，我們民族的希望將在這個大潮中獲得新的生機。因此，我很想呼喚她卷到這個大潮之中去，用雙臂劃出一條光明之路來。《波努河》便開始無法阻擋地流動。”在巨變之前，《波努河》見證了這群融合了民族血液與現代品格的新一代青年在分娩的劇痛中呱呱墜地。《波努河》講述了玉梅、玉竹、劉敏、陸斌等新一代布努瑤青年，在自身民族文化的困頓之中覺醒出走，在現代文明浸染下不斷認識與重塑自我價值的曲折故事。其中玉梅作為瑤族密洛陀文化中“母神”精神的現代投射，波努瑤的道德與文明鑄就出玉梅勤勞堅實、果敢堅毅的氣質與性格，使她由身無長物到開辟出恢弘的事業版圖。來自古老民族血液里的堅實品格，在新的環境中更顯示出其寶貴與功用。然而民族文化與現代文明的融匯，至始至終都不是一蹴而就的，任何新事物的誕生，都不可避免的帶有新生的“陣痛”。這種“陣痛”是玉竹打破頑固的性貞操觀念、完成覺醒后，仍然落入與楊成和痛苦的婚姻中；是玉梅一心想著回報鄉親卻違背商業規律，最后被推向監獄的危機。面對全新的社會秩序與商業規則，波努人世代謹守傳承的文明習慣與道德規范失去了效力，種種的挫折與打擊也就帶來了傳統衰落的惋惜與“哀愁”：《波努河》中的一群人是在諸種矛盾中生活著,搏斗著。波努人帶著這種性格,這種氣質走進中國改革的大潮中去,她的命運同樣顯示出悲劇來。⒃藍懷昌的《波努河》是一部關于西南偏遠的少數民族與文化接續現代化進程的巨著，其中對瑤族密洛陀神話與傳說的遙遠回憶、對波瀾壯闊的改革圖景的恢弘敘述，從而使得整部作品具備了史詩的品格，其對傳統民族文化體在面對現代化沖擊所體現的文化心理進行了敏感地捕捉。當代中國鄉土文學敘事也正是在對這種陣痛與哀愁的呈現中，從內到外完成了自我的現代化轉型。

1993年，賈平凹的《廢都》出版，這位80年代開始登上文壇，并以《小月前本》《雞窩洼人家》《臘月·正月》等中短篇小說和長篇《商州》《浮躁》等“商州系列”為尋根文學代表的作家，寫出了一部與鄉土對照的聚焦城市知識分子的作品。《廢都》甫一出現，即引起了軒然大波。評論家李敬澤在提及賈平凹《廢都》中的莊之蝶時，曾經提及中國鄉村及其文學想象的境況：“不要忘記，在整個中國古代文學史上，從三言二拍到《紅樓夢》，沒有一部是‘農村題材’，鄉村中人走出去，進入現代境遇，或者現代性降臨鄉村，鄉村才能夠成為小說想象力的對象——賈平凹在《秦腔》中證明，他比任何人都清楚這一點。”⒄可以說，鄉土文學作為近現代國族敘事的產物，在革命與啟蒙、傳統與現代的多重辯證中承擔著重要的作用，又或者說，成為百年中國攜帶著沉重的因襲走向現代的重要表征。

時間來到新世紀，當代中國鄉土文學的轉化不斷延續著現代性反思，并完成了自身的審美流變。李約熱的《龜齡老人邱一聲》、石一楓的《世間已無陳金芳》、陶麗群的《七月之光》、王昕朋《金融街郊路》等小說，打破時間線性流動，代表著永不停息向前發展的“傳統—現代”之對立統一的線性思維觀念的反思，將鄉土世界與城市空間平行并置，探討更具有普泛性的問題。當代中國的社會發展，真正的出路不是追求技術的登峰造極，而是對人性之光的重返靈魂。對發展的衡量標準的改變：以物質財富的豐富為基礎而轉向人的內心的深刻變革。李約熱的小說《龜齡老人邱一聲》中，野馬鎮人出于某種精神倫理使然，原本輪流照顧龜齡老人邱一聲，而“我”作為礦二代，為了贖父親的罪，自告奮勇前去照顧邱一聲，然而卻在后者面前被錯認為是其死去的兒子阿牛，“我”將錯就錯加以安撫，不料老人卻以為兒子當真回來了，得償心愿而懸梁自盡。“事實上，在滿腹閱歷與故事的龜齡老人邱一聲那里，就已經顯露了野馬鎮的縱深度，加之村民為輪番照顧老人而逐一出場，作者寫出了人們復雜交錯的情感，同時也鉆入其中每個個體的精神深處，探詢性情，拷問靈魂。小說的最后，‘我’代替死去的阿牛披麻戴孝，為龜齡老人立碑，那是對野馬鎮魂靈的祭奠，精神的傳續于焉得以綿延不斷。”⒅傳統倫理在小說中有著幽微而堅韌的延伸，這顯示了當代中國鄉土精神的文化延伸。除此之外，時代性也成為了當下鄉土文學的重要旨歸。在李約熱的另一部反映脫貧攻堅題材的作品《村莊，邵永和我》中，作為第一書記下鄉扶貧的“我”，試圖對終日頹喪的邵永曉之以情動之以理，令其振作發奮，然而邵永卻始終無動于衷，事情的轉機出現在一次危機之中，故事的最后，鄉下瑞生的孫子意外切斷了自己的三根手指，趕去醫院后，卻發現忘了帶上斷指，“如果不把斷指送去，孩子將終身殘疾……”此時邵永臨危受命，前去送斷指：

很快，邵永和我坐在單位給我配備的電單車上。我們還能快點嗎？我們還能快點嗎？身后的邵永跟我說話。這是他第一次跟我說話。

我沒有回答。

這時候，夜幕被燈光劃破。

那是野獸的眼神。⒆

鄉土世界的人性于焉顯現，他們沉潛于內心深處的和善與情誼在邵永身上可見一斑，李約熱這個中短篇小說集為《人間消息》，人世間的紛繁雜沓，成為了鄉土世界中引人入勝的風情與風景。同樣關注脫貧攻堅主題的還有小說《喜悅》《八度屯》等，代表了當代中國鄉土敘事中的時代意識，同時也與歷史的主體性有著密切的關聯。陶麗群的《七月之光》中，表達了一種人情鄉土療愈現代戰爭帶來的傷痛的主題，小說中，鄉村的自然、人性的純粹、情感的真切等，如是之形而上的精神撫慰，治好了老建的戰后創痛病癥，這似乎不可能發生的情況，事實上形成了一種現代性的喻象。

不僅如此，在當代中國鄉土敘事中，“現代”之未完成性還體現在形式的探索與話語的更新之中。田瑛的鄉土書寫，寓抒情于敘事，尋求一種“賦比興”的結合，小說內在的語言形態與人物的內心激蕩相互推動，濃烈的情感參與其中，甚至不怕顯露敘事的意圖，呈現出闊大的景象與幽微的心緒的結合。小說《大太陽》中寫到，“云團從峽谷上空滾過時，發出了雷鳴般的隆隆聲響，透明的天幕上留下了一道車輪輾過的深深轍印。牛群騷動了，騷動產生了一股動力，幫助牛支起身子。牛有犍牛、老牛、病牛、牛犢，它們用最后一口氣或奔跑，或搖搖晃晃行走，或就地滾爬，拼命地去追逐那團烏云。天上的一團云牽動著地上的一群牛，情景十分壯觀。”無論是自然的景觀風物，還是動物/人物的動態需求，在小說中都與富有節奏感的言辭所統攝。更重要的，敘事與抒情的并置且相互作用，驅動著小說的敘事，將故事推向前去。“雷的轟鳴和牛的長哞遙相呼應于天地之間，讓人感到生命力的巨大搏動，同時又具有一種喪鐘的死亡韻味。云速越來越快，牛群顯然力不能支，漸漸地落伍了。那些青壯犍牛累得口吐白沫四腿打閃，仿佛一根草就可以絆倒它們，但仍在緊追不舍；老牛病牛已經跟不上趟，被遠遠地拋在了犍牛的身后，然依舊在作垂死掙扎；有的牛連爬也爬不動了，只好倒斃途中，但眼睛仍死死追尋著遠去的云團。”⒇因為牛對云彩的追逐，牛們生存了下來，而人群“沒有趕上那陣行雨”，因而錯過了生存的機會，變成了化石。這里透露出了極為強烈的生態倫理，這是小說自成一體的自然觀念，“《大太陽》里出現的遷徙，則造成了整個部落的毀滅。在遷徙的過程中，人和牛發生了前所未有的沖突，結果是牛獲得了生機，‘人一概變成了化石’。”在王干看來，田瑛的這個小說“是一個寓言，又仿佛是一個預言。這部寫于很多年前的小說，至今讀來依舊初始一般新鮮。它是一個遠古神話，又是一個現實的警示錄。”（21）有意味的是，這樣的現代警示，與當下中國的新發展理念是若合符節的，當代中國可持續發展的理念也恰恰對應了“現代”之未完成性，如是之現實主義中的未來意識，形成了廣袤的中國鄉土大地的新的想象。

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結 語

雅斯貝斯的《時代的精神狀況》涉及的是二十世紀上半葉宗教、文化、社會、戰爭等，與個體/集體精神之間的關聯，其中最關鍵之處在于提供了一種總體性的方法論視野。縱觀百年中國鄉土敘事，現代性同樣成為一種總體性的命題，這里試圖將鄉土與現代的互相映照重新陌生化，或者進行再對象化，在此基礎上結合當下中國，提示鄉土文學需要回應的時代命題。百年中國鄉土文學，秉持一種與時代并立的態度和精神，在此過程中也不斷探索自身的美學表達。可以說，一個多世紀的鄉土文學，盡管也有走彎路的時候，但總體而言代表了中國文學現代性探索中的最顯豁的表達，其中再細微的題材，也不失闊大的精神視野；而再宏大的文化形態，也往往有其切實的落腳點。

文學與時代的關系是有機的多維的，更重要的，文學置身于時代這一裝置之中，又反身映照和建構時代本身。百年中國鄉土的文學書寫，無論是城鄉的辯證性、地方性路徑、革命的軌跡、民間性追緬，還是現代的未完成性，事實上都在追求與時代建立起必然聯系，且在一個多世紀的歷程中建立真正的歷史意識，并在當代中國碎片化與擬像化的境況下，在真實經驗與宏大精神被不斷消解的時代，重新將失落的文化精神捏合再造，從中建立新的修辭學，在反思中形塑并呈示自身的現代性鏡像/景象。

注釋

（1）陳建功等：《陳建功與新時期文學》，《南方文壇》2009年第2期。

（2）韓少功：《文學的根》，載《作家》1985年第4期。

（3）陳思和：《長篇小說的四個階段》，《中國讀書報》2018年12月13日。

（4）張楚：《張楚〈過香河〉：異鄉人》，《小說選刊》2020年第6期。

（5）周瑄璞：《日近長安遠》，十月文藝出版社，2019年出版，第329-330頁。

（6）王春林：《周瑄璞長篇小說〈日近長安遠〉：欲望化時代催生的文學標本》，《十月》雜志公眾號2019年5月29日。

（7）周瑄璞：《日近長安遠》，十月文藝出版社2019年，第342頁。

（8）鄭萬鵬：《中國現代文學史》，華夏出版社2007年，第261頁。

（9）曾攀、季進：《百年薩滿的精神圖譜——評劉慶的長篇小說〈唇典〉》，見《學問：中華文藝復興論7》，花城出版社2018年，第108頁。

（10）具體參見《新時代、新青年、新寫作——第五屆青年作家、批評家主題峰會》，《南方文壇》2019年第1期。

（11）田耳：《衣缽》，《收獲》2005年第3期。

（12）具體參見《新時代、新青年、新寫作——第五屆青年作家、批評家主題峰會》，《南方文壇》2019年第1期。

（13）李小巴：《留在我記憶中的》，曉雷、李星編：《星的隕落——關于路遙的回憶》，陜西人民出版社1993年，第164頁。

（14）雷濤：《感悟路遙》，申曉主編：《守望路遙》，太白文藝出版社2007年，第4頁。

（15）盧卡奇：《盧卡奇文學論文集》第2卷，劉半九等譯，中國社會科學出版社1980年，第195頁。

（16）藍懷昌：《希望，在淡淡的哀愁中走來——關于〈波努河〉》，《南方文壇》1988年第6期。

（17）李敬澤：《莊之蝶論》，《當代作家評論》2009年第5期。

（18）曾攀：《小說的野性——李約熱論》，《上海文化》2020年第7期。

（19）李約熱：《村莊、邵永與我》，載李約熱《人間消息》，廣西師范大學出版社2019年，第20-21頁。

（20）田瑛：《大太陽》，載田瑛《生還》，花城出版社2018年，第63頁。

（21）王干：《峭壁上的石匠》，載田瑛《生還·序》，花城出版社2018年，第2頁。