中國作家協會主管

一、“網絡武俠”的坐標軸與時間點

網絡原創武俠小說（簡稱網絡武俠），最早出自文學網站的分類和命名，作為約定俗成的概念，運用頗廣。固然還未誕生專門的《網絡武俠小說史》，但以之為論述核心的文章，或者將它作為當代武俠小說發展的一個階段、一個環節加以表述，并不鮮見。論者們大多顧名思義地領會和使用這個詞，現有研究幾乎沒有人仔細討論過該詞的確切定義和文學史淵源，這多半是因為該詞本就通俗易懂，簡單講，即網絡+武俠——互聯網上出現和連載的原創武俠小說。

然而，這四個字所構成的一對詞匯“網絡”和“武俠”，并非只能解讀為字面想當然的涵義；甚至說，要想讓它固定為一個合格的文學范疇內的名詞與概念，須進一步構架其獨特的文學坐標，說明它的文學史沿革。在此意義上，“網絡武俠”中的“網絡”就不能僅僅理解為物化的互聯網平臺，這是技術和媒介意義上的硬環境，在我們進行文學研究時所使用的“網絡”一詞，更是或主要是在講“網絡文學”這個義項。也因此，“網絡武俠”不是僅指表層的“互聯網上出現和連載的原創武俠小說”一義，此非文學內部研究的著力點和價值所在，我以為，它的定義應該深入拓進到“網絡文學環境中的武俠小說創作”，以之作為“網絡武俠”的深層釋義。這中間的幾重辯證關系及其文學理解是重要而有趣的，并將在關鍵時刻說明過去一段時間及至未來的網絡武俠小說創作所產生的新變——格局和質地。

只有在這個定義的推進下，可以看到影響中國網絡武俠小說創作的兩大力量，這兩股力量的交錯與融合，構成了文學內部的“網絡武俠”的坐標點。

首先，網絡武俠是中國網絡文學的一部分，一個重要而依然發展變化著的類型。20年來，網絡文學各個類型擁有著共同的處境，形成了共有的屬性。“以電子技術和媒體市場為要點的文化大變局，粉碎了近千年來大體恒穩的傳統和常規，文學的內容、形式、功能、受眾、批評標準、傳播方式等各個環節，都卷入了可逆與不可逆的交織性多重變化。”韓少功的上述概括說明了媒介變革當中所孕育的創作復雜性。這也是中國網絡文學崛起、蓬勃的歷史豁口。而作為當代大眾類型文學，網絡武俠同樣體現為——“它的邊界既是‘當代’，又是‘大眾’。當代，意味著今天所提出與研究的對象類型文學，是與當代科技和資本相適應的文學創作形態，其中當代科技意味著現代性的網絡、出版、電子通訊和個人終端等科技平臺與載體的出現，它們提供了當下類型文學發生、發展的嶄新的物質基礎，最終與人交互，影響和改變了時代的創作和審美習慣。”換言之，與當代科技和資本接壤的網絡武俠小說創作，必然體現出創作“場”中的網絡性和商業性，必然充滿了粉絲互動、新部落文化、網絡語言和網絡思維等特點特征，這些都在說明植根于互聯網文學創作的網絡武俠與傳統的紙質武俠創作會體現出很多不同——事實上，這些不同在網絡武俠近二十年的發展脈絡中愈益突顯，也型塑了我們最終對“網絡武俠”創作的分期。這些，都是媒介性逐漸內化至文學性，影響時代文學包括類型小說創作的一個面向。

面對網絡性——按某些學者的界定，網絡文學的“網絡性”大致包括：一、相對于作品（Work）、文本（Text）所顯示的“超文本”（HyperText）特點；二、根植于消費社會的“粉絲經濟”；三、與ACG（動畫、漫畫、游戲）文化的聯通——網絡武俠的文學性一面其實是不可能被取代的。與純文學的“文學性”不盡相同，武俠小說的文學性主要表現為其作為類型小說的基本母題（主題）、類型化敘事技藝、文化背景和精神傳統，離開這些武俠小說的歷史傳承和積淀，“武俠”概念就不能確立了。武俠小說作為類型小說乃有其一貫性、統一性的范式存在，在核心層次，“武俠”的基本形式與內涵是無法消解殆盡而隨時代完全耗散的，這是類型小說的規律、規矩和講究。類型小說是一種堅持以類型化技藝體系作為其文學性指歸的，并在此基礎上呼喚個體創新和求變、不斷豐富其風格的創作方式。那么，僅僅執著于網絡性而忽略類型小說的文學傳統，是容易將類型小說外在化、純媒介化的“片面的深刻”，在網絡文學環境、網絡文學史當中，更值得做的工作應該是將外在的尤其是媒介變革轉化為時代文學的內部特征，即其新的文學性積淀的過程研究——把媒介當做文學的要素，而非將文學當做媒介的要素。文學研究的立場就是：媒介是文學的語言、媒介是人性的形式、媒介修訂文學最終內化為文學自身。

影響網絡武俠的第二種力量就是武俠小說傳統。從廣義的中國武俠文化、武俠文學到民國武俠、港臺新武俠，淵源有自、洋洋大觀，亦在事實上被網絡武俠的創作者們反復提及，形成其影響的系譜學。比如20世紀二三十年代先后涌起的“南向北趙”（向愷然，筆名平江不肖生，代表作《江湖奇俠傳》；趙煥庭，代表作《奇俠精忠傳》）；“北派五大家”（還珠樓主、白羽、鄭證因、朱貞木、王度廬）等，依舊被網絡武俠提及傳承，尤其是經過當代影視改編重新介入和帶動了網絡武俠的創作激情、創作潮流的，像還珠樓主的《蜀山劍俠傳》、王度廬的《臥虎藏龍》。而港臺新武俠經由“梁金古溫黃”（梁羽生、金庸、古龍、溫瑞安、黃易）領銜，在20世紀50年代至90年代，完成了其由發生到高潮到衰變的全過程。這是直接影響和啟發網絡武俠作者群的一個近因，是他們集體表示“模仿”“崇拜”（如鳳歌）/“革命”“反叛”（如步非煙）的直接對象。有學者把上述兩個晚近時期的中國武俠小說創作概括為“現代武俠”：“現代武俠可分三個部分：（1）從1915年到1952年5月還珠樓主在《黑森林》結束語中宣布‘作者現已放棄武俠舊作’止，為‘民國武俠時代’；（2）從1951年郎紅浣在臺灣《風云新聞周刊》發表《北雁南飛》起，到1985 年古龍去世止，由金庸小說確立了武俠小說的經典地位，為“金庸時代”；（3）從1986 年溫瑞安創作現代派武俠并于次年提出‘突變’起，進一步發展為當下尚未結束的大陸新武俠，為‘后金庸時代’。”

在這中間，有一些范式被現代白話小說和類型文學史進一步確立。比如民國武俠中“北派五大家”所標榜的武俠小說“四大派別”：還珠樓主的神怪武俠小說、白羽的社會武俠小說、鄭證因的技擊武俠小說、王度廬的言情武俠小說，至今仍然是武俠小說的幾種基本模式。比如金庸所確立的集大成的經典江湖結構、古龍所采用的語言文體風格、黃易所開創的“玄幻”“異俠”道路，無疑也是構成武俠小說現代傳統的關鍵性基石。這些武俠小說的類型學、文學性基因在成為“影響的焦慮”的同時亦成為經典的規約，以召喚結構吸引和印證著不斷投身其中的武俠小說創作者。

與“網絡武俠”交叉重疊又有所不同的另一個學術名詞是“大陸新武俠”。該詞匯伴隨著2001年《今古傳奇·武俠版》的創刊，小椴、滄月、鳳歌、江南、步非煙、楊叛、時未寒、沈瓔瓔、李亮、三月初七、夏生、扶蘭、缺月梧桐、盛顏等70后、80初的武俠作者群的涌現，由韓云波、鄭保純等學者不斷以理論評論建設其合法性，加之溫瑞安、黃易等前輩的加持，成為一個富有相當學術共識的概念，也成為“港臺新武俠”之后具有文脈傳承和新變意義的史性梳理。除了廣義的大陸新武俠可以延伸到馮驥才《神鞭》、余華《鮮血梅花》、聶云嵐《玉嬌龍》、王占君《白衣俠女》、柳溪《大盜燕子李三傳奇》、馮育楠《津門大俠霍元甲》等文本外，狹義的大陸新武俠的作者群其實就是“網絡武俠”的早期作者群。這之間概念的提出和選用，除了學者們闡釋上的偏好外，還透露著當時作為支持力量的媒介性質和話語權歸屬。

由于積極推動闡釋“大陸新武俠”的理論評論家跟《今古傳奇·武俠版》（2001年創刊）、《武俠故事》（2002年創刊）等紙質雜志和出版社（商）的聯動關系，有意無意地決定了他們忽略網絡武俠這個概念而從紙質媒介的角度更多考慮武俠小說的文本傳承性，順勢提出“21世紀大陸新武俠”（簡稱大陸新武俠）。在早期網絡武俠發生和發展的20世紀90年代中后期到新世紀初，國內的大眾期刊市場仍有相當不錯的行銷量，滄月、江南、步非煙、蕭鼎等的武俠類圖書仍能通過運營成為暢銷書，幫助作者登頂“中國作家富豪排行榜”。因此，當時依靠和圍繞紙質財團提出“大陸新武俠”遠比“網絡武俠”更有話語權和傳播力。此際，文學網站的“在線收費閱讀”模式是2003年10月才成功發端于起點中文網，2010年5月中移動閱讀基地上線，借助手機閱讀才有大規模的網絡作者通過數字版權躍升至年收入數百上千萬元，這使《今古傳奇·武俠版》之后的作者們不再直接跟隨紙質財團，而直接受雇于網站，接受網絡資本和網民讀者的引導。

正因為這個原因，當新世紀第一個十年行將結束的時候，“大陸新武俠”創作也就全面進入了低谷期。一方面網絡武俠的新作者群紛紛轉向網站更為風靡的玄幻寫作，另一方面紙質刊物的發行量也日益下挫難以復蘇，部分代表作家因此停止創作。這種產業轉型與文學研究間的關系，通常也容易被不明隱情的學院派所忽略。

還有一個問題，就是“網絡武俠”的時間從何算起。

1995年8月，水木清華站建立，是大陸第一個互聯網上的BBS。和國內其他高校相繼建立的BBS相比，水木清華的幾個文化類版面比較旺，其中就包括武俠版‘Emprise’。這個時期留存的作品不多，其中choujs（出劍笑江湖，原名仇劍書）的《人世間》是被人記住的一部作品，最早于1996年發帖在北京郵電大學的鴻雁傳情版，后轉帖到水木清華版。

這是一種普遍的說法。但我們可以據此認定1995年是中國網絡武俠小說的元年嗎？似乎很難。BBS論壇上的武俠板塊建立可作為一個標志性的事件，但代表作品的遺失則證明了當時發表的武俠小說還不具備足夠的影響力，不然，則中國網絡文學元年的認定亦可參照著提前。而現今學術界認定1998年是中國網絡文學元年，其代表為臺灣作家痞子蔡的《第一次親密接觸》。網絡的發展速度何其快哉，當初的BBS論壇如今早已不可見，最早發表在上面的武俠小說更是不能再為我們所尋覓。如果說choujs（出劍笑江湖）的《人世間》只是一個依稀可辨的名字，不足以作為網絡武俠的開端認定；那么，另一種人名與作品俱在的認定顯然更靠譜一些。按這個原則梳理，楊叛在2000年3月發表在清韻社區的《小兵物語》，或許可以被稱為中國網絡武俠小說的一個開端。事實上，小椴的《杯雪》早在1997年就已經寫出了一個“雛形”，但當時那的確只稱得上是一個雛形，和最后完稿的《杯雪》有很大的差距。并且，小椴當時在主觀上也并未將它當作武俠小說來創作，到他真正重視于此，重新提筆修改并擴寫這篇“雛形”時，已是2000年，最后完稿則是2001年。還有一個理由，2006年，由《今古傳奇·武俠版》策劃，長江文藝出版社出版了一套“中國新武俠典藏書系”，共4卷，分別是《小椴作品》、《步非煙作品》、《小非作品》以及《楊判作品》。作為《今古傳奇·武俠版》創辦人之一的馮知明在《楊判作品》的推薦語中稱“楊叛是網絡武俠奠基人”。由此，則從2000年算起至今，中國網絡武俠小說至少走過了十八個年頭。

二、網絡武俠十八年的分期和分流

對網絡武俠十八年的分期是一件吃力不討好的工作，很多現象并非截然分明，重疊和衍射情況明顯，歸根結底這一創作受到市場因素的主導，文學思潮和文學方法上都沒有非常清晰的斷點。但從十八年的跨度來看，作者陣容的起伏盛衰、大眾閱讀潮流的刷新和懷舊，都還是會有些草蛇灰線，聊備一探。

1、“金古”與“今古”：港臺新武俠傳統與紙質圖書市場依托

網絡小說在網絡平臺、文學網站連載受到網民關注形成第一熱點，轉由紙質期刊和出版商接盤開發其產業市場和大眾知名度，幾乎是所有網絡類型小說的早期發跡途徑。時間大約在1998年-2005年。簡言之，就是線上連載、線下出版。網站有的無非是熱度，紙質財團有的才是利潤。網絡武俠的第一時期概莫能外。

與這個時期同生共長的武俠代表作者如小椴、滄月、鳳歌、江南、步非煙、楊叛、沈瓔瓔、燕壘生等，有一些共同的身份特征：一是幾乎清一色的“70后”（尤其是“75后”）作者。這一信息所反映的包括是說中國第一代網絡作者主力為70后群體，以及這個年齡的作者群自然而然的是港臺新武俠乃至民國武俠的接受者和繼承人——對于70后而言，中國大陸的民間閱讀和圖書市場，正好接續和迎上了這部分的養料，與之相伴的則是唐詩宋詞、四大名著、民國散文詩歌小說、港臺流行文學，這是當時大眾文化追求以及可購買對象的主流。二是這當中半數作者都有不錯的受教育經歷甚至高學歷、海歸背景。比如楊叛是海歸博士，江南北大畢業后到美國讀過博，沈瓔瓔是協和醫科大博士，步非煙是北大博士，滄月是浙大碩士，鳳歌是川大本科……這一信息則可以讀解出，在中國民用互聯網開始推出的1996年前后，最早一批有條件和氛圍使用它的網民往往是青年知識分子群體，而另一旁證是1993年世界上第一個中文新聞討論組ACT也是由在美的華人留學生等發起的，早期海外那些BBS的文學建設也開始于向網上打字傳輸金庸的武俠小說。其余像小椴、燕壘生等，雖沒有名校和高學歷，但幾乎都是標準的文學青年和古典詩詞愛好者，能寫作純文學作品，至今葆有良好的舊體詩詞創作習慣。

在這樣的一個文化背景中，早期網絡武俠的作者們明確表示了向“金庸時代”致敬的意愿。鳳歌是在這方面表述最多的一位：“金庸對我影響很大，因為他是唯一讓武俠融入主流文化的武俠作家。而我寫武俠小說的初衷，就是因為崇拜金庸先生”。他的代表作之一《昆侖》完成后，仍不止一次表達過非常渴望拉近和金庸的武俠小說在造詣上的距離。“很多模仿者最初都會有崇拜者，我也不例外，我《昆侖》中有濃厚模仿金庸的痕跡，這是成長的代價，之后才能進化。”“真正要超越，就應該是比較低調的人，這種人才能靜下心去使勁。通過短篇就想超越金庸，不太可能。還是要有安靜沉著心態，海綿式吸水，不要自己沒什么東西還老往外噴。金庸本身就是比較安靜的氣質，古龍也是。”在網絡武俠中，小椴是第一位追近了金、古水準的武俠小說作家，他的小說特別像是用古龍和溫瑞安的文筆在寫一個金庸的故事。他也講述過關于“金”“古”二家對他迷上武俠小說創作的緣起：第一次看的武俠小說是小學四年級時同學手中的一本《鐵血丹心》（即《射雕英雄傳》前幾章），“當時就覺得這種故事是世間沒有的，太精彩了。和以前看過的《三俠五義》什么的完全不一樣。”第二次正經的讀武俠小說，是金庸的《書劍恩仇錄》以及古龍的《七種武器》。“我記得古龍寫《七種武器》第一種時，開頭引用了一首李白的詩句，而李白的句子總是很能打動人，因為這些詩句的原因，我就往下看了，一看，就再也沒有放下。”

這種典型的“金古情結”貫穿著這一時期的網絡武俠作者。所不同的是，金庸式的“俠之大者，為國為民”在此際遭遇了立意和價值觀的調整與懸置。這一時期的網絡武俠作者更愿意也更擅長在自己小說中表達個人主義的武俠觀，即現代社會的自由個體對于意識形態的刻意游離和反抗，注重自我意識和情緒上所能轉化呈現的那部分美學效果。比如小椴的《杯雪》中駱寒身上“俠義”精神表現就不濃烈，更多的是他那種對友情、知己的執著；滄月的《雪薇》中舒靖容、蕭憶情所在的“聽雪樓”，只是江湖利益爭端強者邏輯的運行，她更看重的是人物間的情與滿世界的無情之間的對比度。所以，家國和俠義不再是網絡武俠早期作者的價值核心和邏輯基點，拿滄月的話來說：“我不喜歡口號，我覺得‘俠’就是堅守做人做事的準則。我寫武俠傾向于一般人心中的武俠，其實小人物的堅守，更不容易。我就寫他們的選擇和掙扎。我寫我思考到的，悟到的，不懂的我就不寫。可能是我不知道大英雄的心態吧。”相對言，1970年出生的臺灣籍網絡武俠作者孫曉的《英雄志》更為愁苦蒼涼、俠骨柔腸，帶有俠義精神的遺緒，成為老靈魂的絕響。

這一時期的網絡武俠迅速被整合攏歸到以《今古傳奇·武俠版》等為中心的紙質平臺和市場中，形成了比較統一的文學觀和比較整齊絢爛的作者陣容，誕生了小椴的“杯雪”系列、滄月的“聽雪樓”系列、鳳歌的“山海經”系列、江南的“光明皇帝”系列、楊叛的“云寄桑”系列、時未寒的“明將軍”系列、扶蘭的“巫山傳”系列、李亮的“反骨仔”系列、步非煙的“華音流韶”系列等代表性作品。在這些作品中，雖然也有奇幻的混合，但比較后來，其特點倒在于仍然有大量“純武俠”作品。

2、“玄武合流”：玄幻武俠的轉向及緣由

2005年被命名為“奇幻元年”，時至今日，武俠縮小、泛化為網絡奇幻（玄幻）小說的一部分，依然是整體趨勢。

《今古傳奇》在2003年9月創刊了它旗下的另一本雜志《今古傳奇·奇幻版》。這意味著它當時已經發現以“金”“古”為圭臬的網絡武俠作者已經有自我突破，主動向奇幻（玄幻）延伸的愿望。這里不得不提到港臺新武俠的另一位宗師在“突變”與“啟下”中的作用。

1986 年開始武俠創作的黃易，是另一條‘后金庸’路徑的代表。……黃易以“武俠是中國的科幻小說”來表達他對武俠小說創新的基本理念……黃易小說的新創造，有“異俠”和“玄幻”兩個系列，“異俠”是在傳統武俠基礎上加入了玄幻、神魔、異類等內容……“玄幻”始于“凌渡宇”系列……封底《黃易系列·玄幻精華》稱:“黃易玄幻小說系列是博益經年策劃的一個嶄新的小說品種，內容集科幻、武俠、玄學及超自然力量之大成。

這是港臺新武俠為網絡武俠后輩帶來的一個直接的文學遺產。而從網絡武俠作者的內驅力來講，當他們從網絡論壇中以俠相交、以文會友的一群人，逐漸轉變為武俠小說市場和評價中需要有文學自覺的職業人后，實際上難以完成對金、古等前輩的超越，他們通過類型融合獲得新變，與西方奇幻、東方玄幻接駁去創造玄幻武俠，也許是一條最為簡潔的道路。撇開《今古傳奇》的這撥由網絡而紙質的作者言，在起點中文網、幻劍書盟、龍的天空、清韻社區、天涯社區等文學網站中，另一批網絡武俠作者早已毫無思想包袱地做起這件事，獲得了大量男性讀者的青睞，其中代表就是蕭鼎的《誅仙》。

玄幻武俠最早的代表作是被譽為開“本土奇幻先河”的樹下野狐的《搜神記》，2001年7月開始在幻劍書盟連載，2004年在《今古傳奇·奇幻版》刊出，2008年由萬卷出版公司聯合遼寧教育出版社出版。但此類創作在早期最負大眾影響力的還是《誅仙》和《九州·縹緲錄》。

《誅仙》2001年在幻劍書盟連載，2003年先在臺灣出版成功，2005年轉回內地，由磨鐵圖書公司聯合朝華出版社出版，一時風靡。江南的《九州·縹緲錄》號稱2001年開始創作，但事實上水泡最早在清韻社區提出“凱恩大陸”構想并召集“同伙”已經是2001年12月了，“凱恩大陸”構想最終泡湯，才誕生了“九州”的設定。“九州”大陸的第一部作品《九州·縹緲錄》則于2005年面世。

《誅仙》比《搜神記》在市場和讀者層面遠為成功，分析一下很有必要。從文本角度講，《誅仙》的故事首先有一個架空的世界觀，在架空世界中嵌入一個類武俠的故事；《搜神記》的創作目標遠比《誅仙》偉大，它的故事情節中幾乎囊括了上古中國的所有神話人物，以至于耽誤了故事主線的進程和主人公的塑造。在此意義上，小說《誅仙》比《搜神記》更成體系，即人物在同一個世界、同一套法則下生存的連貫性與完整性。這種將傳統武俠和架空、異世、言情、修仙、游戲練級貫穿融合的設定就是之后玄幻小說全面戰勝武俠局限，成為網絡文學第一大類型的基本辦法。固然《搜神記》的文化內涵和野心很大，但讀者要的就是“好看”和“爽文”，這成了網絡小說的第一義。

而“九州”報著徹底做大《誅仙》的設想，并有一種將想象力刺破現實壁壘，引領讀者進入虛擬世界的雄心。“九州系列”共55冊，前后由17名作家創作，將一個東方玄幻的“大陸”概念傳遞灌輸給讀者，從此，傳統武俠在舊有物理和地理上（金庸構建的經典江湖地理譜系）被沖破，形成了現在已被讀者廣泛接受的一種在虛擬界中構建地理的認知。

女性作家方面，與“九州”大陸相對應的，出現了“云荒”世界。“云荒”的概念最早是滄月找沈瓔瓔提出的，時間在2003年5月，形成了以空桑、海國和滄流帝國三足鼎立的初步構思。2003年7月，滄月完成了《鏡·雙城》，12月，她開始寫作《鏡·破軍》；2004年，沈瓔瓔先后創作了《云浮海市》三部曲與《云散高唐》。2005年，麗端加入，以空桑為背景創作了《云荒紀年》。其間，滄月先后完成了《鏡·龍站》與《鏡·辟天》等。

多年后，鳳歌的玄幻小說《震旦》出版。鳳歌在愈來愈強的玄武合流的浪潮中意識到這其實是讀者的一種改變，“金庸那個時代提倡的俠之大者為國為民，處在和平年代的現代人已經很難理解了，以前的武俠作品里，比較講究集體意識和自我犧牲的精神，現在這個時代，更重視俠的自由精神，更重視個人的選擇，寫人真實的性格缺陷。為什么我們感覺如今很多武俠作品加入了偵探、推理，寫得非常暴虐，似乎沒有道德底線，就是這么回事。……其實，傳統武俠加入這些元素的并沒有什么好下場，基本都死光了。武俠中一些負面的元素，在網文里發揚光大了。一流的武俠作品更看重人物和故事，而不是不斷打怪升級。金庸武俠里也有主角的功力升級，但不會特別強調等級，而是重視人性和故事。”從他的評論中我們可以察覺到，鳳歌處在玄武合流的漩渦中，一面對此種關乎創作傳統的改變頗具微辭，一面也只能透露著無奈進行一定范圍的妥協與嘗試。

當然，鳳歌只看到了玄幻小說愛寫“打怪升級”的幼稚橋段，事實上，玄幻也為那些充滿想象力而無處發泄的小說作者們打開了一張更無拘束的創作地圖，那是橫跨物質地理世界到幻想地理世界的多維空間。所以在那個玄武合流的空間里，鳳歌所說的人性、故事是完全能得到更大程度發揮的。這說到底是文學對于自身的一種不甘心。

而讀者對玄幻小說中人物的“俠義”精神的需求開始變淡，轉而開始看中小說內虛擬世界的背景設定是否新奇，人物性格設定是否有趣，打怪升級之路是否夠爽，情節橋段是否離奇，作者的腦洞是否夠大，這和當代讀者的生活處境、閱讀需求，網絡閱讀的主流化程度，網絡小說的類型化發展等等密切相關。在《誅仙》以后的玄武合流的網絡小說中，貓膩的《朱雀記》《將夜》《擇天記》、我吃西紅柿的《盤龍》《星辰變》、天蠶土豆的《斗破蒼穹》、烽火戲諸侯的《雪中悍刀行》、夢入神機《佛本是道》《龍蛇演義》等等成為綿延至今的蔚然大流。

影視、游戲、動漫等泛娛樂文化產業對玄武合流作品的改編與制作興趣有增無減。在《花千骨》（2015年）、《誅仙青云志》（2015年）、《擇天記》（2016年）、《三生三世十里桃花》（2017年）等同類影視劇被紛紛播出，個別獲得巨大市場利好的背景下，《斗破蒼穹》《武動乾坤》《大主宰》《雪中悍刀行》等紛紛進入立項和制作，進一步牽動著這一網絡武俠趨勢的壯大蔓延。

3、新的分流：以徐皓峰與七英俊為例

在玄武合流的高壓下，網絡武俠或者大陸新武俠有沒有不一樣的寫法和活路？我想提一下已然大名鼎鼎的70后作家、編劇徐皓峰和初露頭角的90后“網生代”七英俊。

徐皓峰不是網絡武俠作者，但他通過紀實文學《逝去的武林》《大成若缺》《武人琴音》，長篇小說《道士下山》《國術館》《武士會》，短篇小說集《刀背藏身》，電影評論集《刀與星辰》，電影編劇作品《一代宗師》，電影編劇兼導演作品《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》《師父》等充沛的實力獨辟蹊徑，奠定了他大陸新武俠別是一家的地位。在網絡以外，也在文學與電影中，找到了自己和武俠小說的一個頗具尊嚴的位置。

徐皓峰小說迥異于傳統的武俠小說和興旺又不免虛火的玄幻小說。以金庸為代表的傳統武俠小說通常以俠義先行，人物分陣營，故事重奇情，武功論門派，名物通古今；以《誅仙》為代表的玄幻小說在敘事上沒有逃開金庸筆法，只是離開了現實背景，架空歷史地理，重視幻想。而徐皓峰小說在網絡小說流行的時代，竟一反其道，徹底脫離虛構和幻想，不僅回到真實的歷史背景下，甚至直接回到真實的時代生活中。他小說的故事內容大多是些武功以外的邊角料，但恰恰在這些邊角料，讀者看到了一個民國武林真實的樣子。他展示得最多的是武林中的規矩，而所有規矩中最重要的，又是一個門派的面子。比如《師父》中的比武，都是徒弟和徒弟打，師父不動手、甚至不出面，這是為了顧及一個門派的面子，如果師父對打，一方輸了，那么他連做師父的資格就都沒有了，談何開宗立派？又比如《國士》中的青年武人郝遠卿想向前輩石風滌挑戰，可石風滌卻處處兼顧自己和郝的體面，又是花錢、又是寫介紹信，還從北京請來一桌朋友做說客，讀來總覺得老人的迂腐不化，不敢正面迎敵。最終這面子還是被郝遠卿和另一老人鷹爪王王冠真的一次交手給打破了，鷹爪王在眾人面前落敗。傳統武俠里，老人擋著后進，后進若正經贏了，該是大快人心的事，然而徐皓峰卻再次落筆，來一句“名家的名聲，都是半生費盡心機攢下的，于是沒有人再動手”，讓人不禁唏噓。徐皓峰的小說中，多是這樣對老者的感懷，老者被淘汰，是歷史規律，但拳怕少壯，不代表他們曾經的輝煌就該這樣被無情的抹去。“逝去”，是徐皓峰小說中的標志性主題之一，他的小說寫武林，其實是在用這種感懷來緬懷那一個逝去的時代。毛尖評價徐皓峰筆下的人物，一出場就給人一種“脆弱”感，這不但因為他獨特的文字風格，也因為讀者其實多少知道那個時代，更體量過我們自己生活中的世故，時代中的人物終究都躲不開“逝去”的命運，但那些故事，還是應該留下來。

徐皓峰武俠小說文字樸拙有力度，畫面感、鏡頭感極強，突出表現在寫武打和寫女人兩個方面，有異于金、古。徐皓峰本身懂武打，所以他的武打講求真實，他把中華武術技擊的很多道理重說出來，今天的我們已經不太通曉，有陌生感，這種陌生感造成了文學上的獨特性。徐皓峰的武功描寫既無金庸的龐雜系統，又比古龍的詩意要樸拙，像梵高的畫，看到什么畫什么。寫女人，武俠小說中滄月代表女性武俠可自成一派，古龍可稱一流，金庸筆下女子眾多但不如男子人物。徐皓峰寫女人，與三者都不同，他只寫看到的，筆下所言者，皆女子的外表、衣著、談吐，盡模女子外貌之美，再不肯言其他。這又是梵高筆法，看到什么寫什么，像極了導演的分鏡頭手冊。徐皓峰曾多次公開坦言“寫小說是為了拍電影”，“電影拍不好才去寫小說”，以此反觀其小說創作的特色，可見一斑。

他電影化的寫作手法造成了極度個人化的敘事風格，強烈的剪輯感事實上不太利于文學的閱讀理解，但在客觀上他風格化的鏡頭語言使他的電影作品展示出濃厚的文人氣味，被貼上了“文人武俠”的標簽。此外，徐皓峰的初期作品可以看到他學習王小波小說的創作痕跡，他的第一部長篇小說《國術館》中，也有大量模仿王小波小說的荒誕故事和性愛描寫。將荒誕帶入武俠故事是徐皓峰文學創作的一次創新，他將原本屬于通俗文學的武俠類型與純文學的創作方法進行對接，不可避免地造成了傳統武俠讀者閱讀時的不適感。但無論如何，在網絡玄武合流的泥沙俱下中，徐皓峰的“文人武俠”如山林中涌出的一泓久違的清泉。“憑一口氣，點一盞燈”，如他在《一代宗師》中的臺詞，這光亮處值得網絡文學環境下的當代武俠小說創作者們參照、斟酌。

七英俊是中國第一代真正的“網生代”作家，伴隨著互聯網、手機、ipad、數字閱讀、ACG（動漫游）、影視、消費社會、全球化長大，對于網生代而言，此前的幾代人則屬于“紙生代”，彼此對媒介的感情和記憶是頗為不同的。網絡武俠對他們并不陌生，就是他們的青春期閱讀，但網絡武俠在他們的理解中，一定是跟宅、萌、基、腐等二次元亞文化混合出現的，所以感興趣的重點就會與紙生代“大叔”們完全不同。

七英俊的短篇小說集《有藥》集中了她的網生代敘事，11篇小說都是古裝的，但通通架空（沒有具體朝代），更夸張的是這些拿江湖、武林、公門做環境的小說中充滿了穿越、重生、耽美、腦洞、鬼畜的元素和趣味，語言則是半文半白的擬古和網絡段子式的白話交織，文本充滿游戲感、破碎感、刺激感、無厘頭感——這些毫無疑問都是所謂“網感”的鮮活體現。在這種網絡短篇（你都不好意思說它是網絡武俠，但它又實實在在借用了前代經典的武俠設定）中，作者并沒有生造的焦慮與捉襟見肘，她顯得徐徐道來，隨時甩個包袱逗個樂，有種游刃有余的從容。焦慮感和捉襟見肘的往往是非網生代的讀者們，如走錯了樓堂館所，又怕跟不上小說的節奏笑點。

七英俊這樣的90后網絡武俠作者，并不專心于“武俠”本身，她隨時可以去寫一個都市或者科幻的短篇，但當他們自覺不自覺地延續了過去武俠的基本元素進行二次元改造時，我們發現了一種“后現代”風的網絡武俠的可能，這就猶如當年古龍的語言、溫瑞安的刻意現代派、黃易的神道加身，充滿“突破”的、創意性的樂趣。同時，早期網絡武俠作者如楊叛《小兵物語》式的對《神雕俠侶》的解構性書寫，包括今何在《悟空傳》、馬伯庸中短篇里對傳統經典的消解性重寫及其反諷風格，仿佛又降臨到七英俊這樣的網生代文本中，令人感受到一種后現代的拼貼效果和包裝了故事糖衣的先鋒性。為了逃脫玄武合流那種超級長篇動輒三五百萬字、七八百萬字的長度即贏利模式，七英俊這類作者開始選擇新浪微博、豆瓣、知乎、長佩、簡書和微信公眾號等共享型、較少商業約束力的平臺寫作、發表，這樣，中短篇網絡小說又回到文體視野中，形成一些多樣化的生態，值得期待和關注。

三、結 語

網絡武俠在“網絡”和“武俠”的縱橫坐標系中運行的十八年，是極富挑戰力的十八年，也是大陸自“70后”—“90后”武俠小說作者群繼承和突破的十八年。但從目前的總體看，這也只是中華武俠小說迎接其重大歷史轉型的一個初步，如何重新定位網絡武俠在未來文學史和文化史中的位置，恐怕還是跟大歷史機遇和優秀創作者的才華意識相關。

在這個意義上，我贊成如下一種觀點：“在金庸新武俠中人的本性關懷（榮辱善惡等）和文明傳統的價值取向（儒道釋）的基調和準則是諧和一致的，而在大陸新武俠中它們卻是沖突的、矛盾的和無所適從的”，“全球化和互聯網造成了人們對時空觀念、自身與世界關系的重構”，“也就是說，我們需要一種全新的‘時代哲學’。創作要改變，必須得觀念先改變——你‘發現’了一個全新的世界，你才能‘創造’一個嶄新的秩序。”

換言之，在舊有的層級討論武俠的進與退、武和俠的關系、網絡性和文學性，都不能解決當下武俠小說生命力問題，真正的解決方式在于首先以新的哲學視野觀照歷史、現實和未來，在此間布置人物、劇情及其新的價值立場的舞臺。比如“后人類”理解下的存在，比如“命運共同體”。

也是在這個意義上，我愿意重申武俠小說創作的“中華性”問題。武功和俠義之所以被看作是中華文化和人文精神表達的一種有價值的媒介，其原因是它曾經提煉和凝聚了中華性——中國人的想象力和生命鏡像，將力與善與美有效結合，構筑了中國人清新剛健的面向。民國以降的武俠小說創作也證明它們能夠在吸收世界文學、五四新文學營養的同時，再次以中華面貌閃現經久魅力，以證它不是無法進步的化石，不是被普羅大眾拋棄的玩意兒，不是不講究小說藝術的屌絲文藝，它正是我們文學史、文化史、精神史中可以區別于別的地域的那么一種“國家—民族志”。