中國作家協會主管

我出生于五十年代末北京南城一條小胡同，離琉璃廠很近，東頭就連著琉璃廠，小學上的是琉璃廠小學。那時的琉璃廠并不像現在兩側是二層帶回廊甚至類似美人靠的古建，那時就是平房一條街，中間夾雜著商店，理發館，銀行，副食水果店，以及民居，和我們胡同差不多，只是多元一點。

現在琉璃廠的統一古建是八十年代初改造的結果，中國的第一批贗品，實際根本不是那么回事。根本不是魯迅、胡適、陳獨秀、沈從文那幫人常逛的琉璃廠。那次是全拆了新建，幾乎把清代的琉璃廠推了到宋朝，宋江血濺鴛鴦樓，潯陽樓，石秀跳樓，恍惚且似是而非的東京汴梁。文學可以這樣，我可以這樣，比如我常把自己看作是六十年代出生的人，我和五十年代沒關系，五十年代我只一歲，一歲懂個屁。最早因為《蒙面之城》有人把我當作八〇后作家，與李傻傻等混為一談。直到去年底與丁帆老師一起開會，丁帆老師見到我還說起評首屆施耐庵文學獎，他當時就認為我是八〇后，我發言時說丁老師當年把這個獎給了一個80后作家，說明也很年輕很銳利。也有人認為我是七〇后，比如徐則臣、李浩、弋舟他們，我們也的確常在一起混，和更年輕的石一楓、叢治辰他們在一起，反正我的年代很亂，時間很亂，就像新琉璃廠一樣似是而非。作為人可以這樣，作為建筑、歷史不能，人本來腦子就亂，建筑、歷史再亂就是個問題。

我們不是沒亂過，《黑雀兒》就是亂的結果，亂得簡直像史前。本來我二十歲在八十年代就該寫出這樣一部七十年代的小說，很多人都是很早就寫出了他們的早年生活，我要到四十年后才能寫出，我總是和別人相反，像《鏡花緣》的人，我的時間或代際沒法不亂，不“層層疊疊”。正如《收獲》的鐘紅明老師在她的《羊城晚報》一個專欄談論我的《城與年》這批小說時所說，這時寫有了雙重的時間，雙重的視角，“敘述返回了他的少年時代，此時的少年，便和他剛剛進入文學寫作時期的少年不同，不僅僅是一種可資珍藏的記憶、一種懷舊的情懷，而是站在時間與空間的某個高度，重述個人與歷史之間層層疊疊的復雜關系，進而勾勒出一座城市……”說得多透徹啊，鏡子一樣。

琉璃廠很平房，很平民，我們那條與琉璃廠銜接的小胡同要加個“更”。我們前青廠胡同過去許多人是拉車的，撂地的，后來蹬了三輪。三輪載重，很吃力，不比拉車輕省。但三輪卻是那時北京主要運輸工具，直到八十年代中關村的柳傳志起家時都是蹬著三輪運貨，大太陽下四脖子汗流，我采訪他時他一點不諱言當年跟板爺一樣的情景。多年前我寫過一篇散文描述過我們胡同：“那時男孩子多，顏色都差不多，大大小小，模模糊糊，滿街筒子滾土豆，也分不清誰是誰家的。我們家鄰居一二三四五六七八只有四和五是女孩，他們的爹是蹬三輪的，每天出車后面一幫一幫的，小七子小八子跟我差不多大，聲音尖尖的，一身胎毛，就差四腳兒路。”寫這篇文章時還沒想到要把那年代寫成小說，覺得無論物質精神都太原始，與渴望的現代性接不上。但是胡同沒了，北京漸漸消失了，變成了高樓大廈。我已比北京老，北京比我年輕多了，感覺自身倒有了點化石味道，歷史味道，而不是相反，正如鐘老師說的與過去有了一種“層層疊疊的復雜關系”。每個中國人都很古老，但生活的地方都很年輕，這非常魔幻，超幻，應該是中國在世界上獨有的。慢慢的，黑雀兒，瘋娘，剛果，許多人，仿佛從陰間有口型但是沒聲音向我走來，他們大都有現實的影子，有名有姓。

但是侏儒沒有，他的名字叫黑夢，但在我的記憶中沒這名字。他向我走來的通道和別人不一樣，更深，從地底下冒出來的。沒有這個人所有人都不能在小說中成活，他是虛構，卻比每個人物都真實。——小說就是要把沒有的東西放入有里面，這無疑是一條金科玉律，因為沒有的東西恰是“有”之生成、生長、長出來的東西，或者說沉積物般的潛意識層里提煉出來的，北京話更準確，叫“漚”出來的，也即超自然物。因為“沒有”更深刻地反映著“有”，“有”反而有并不能反映“有”，一如現象不能反映現象，現象學才能反映現象。表面上小說只有現象沒有現象學（不能直接有），但必須有現象學觀照。就是說小說中的現象學不是觀念而是一個形象，打個比方，是從現象中抽離出的一只鳥，脫身而出的一只鳥。鳥誕生于現象，卻與現象完全不同，帶有超自然物性質。

《黑雀兒》中的侏儒黑夢是一只超自然物，另一只是“咬”。而侏儒和咬又有所不同，“咬”是情節，動作，侏儒則是集大成，是文眼，既有技術層面的意義又有現象學層面的意義，缺一不可，實際是一體。就是說，沒有技術層就無法直接找到侏儒這只鳥，鳥不可能自己從經驗中產生并飛出來。而所謂技術層面是說小說需要一個敘述者，誰來講這個故事？這是寫小說之前就要想到的純技術層面，事實上也是某種金科玉律，并不新鮮。但這很關鍵，致命，關系到小說的品相成敗，甚至能不能寫出來。敘述者問題古典小說《紅樓夢》已有不自覺的經典呈現，“無才可去補蒼天”，是由一個石頭敘述的。那個“無才”“石頭”給《紅樓夢》敘事、構想、描寫、宿命都打上了怎樣的烙印？簡直可以說是上帝說要有光，就有了光，“無才的石頭”是現象學，是像超自然物之光，一直照耀著《紅樓夢》，所以我們才讀出那說不盡的味道。

現代小說更自覺地講究敘述者的設置，敘述者隱含著小說最內在的東西，因此這就不單純地屬于技術問題。但你首先要知道敘述者，這就是技術。如果你都不知道的話，也就談不上其他。當然，不知道這個，沒有研究，也可以寫出好小說。這是另外的問題。我強調的是知道且有一定研究，更能幫你成就小說。誰來講述我的少年時代？我對我整個的少年時代有一種徹骨的感受，沒經過那個時代不知道那個時代的非常，就算知道也是概念化的，就是說人們知道的那時所有的現象都是概念化的，充斥著直接的“現象學”，一直似乎沒生長出一種個人化的現象學。因此過來人對那時代感受如此強烈，卻與現象不對稱。小說破不了“現象之繭”，至少問題之一就是敘述者的缺失，即“誰”來敘述那段歷史？什么樣的敘述者才能表達最深刻的感受、那“漚”著的東西。至少我覺得“侏儒”黑夢表達了我的某種徹骨的東西，唯此“形象”才與感受對稱、見合、共生、共鳴，是小說現象學。侏儒會把我寫的一切都打上烙印，對現象打上烙印，甚至于還會生成現象學級的情節。包括《黑雀兒》在內，我的整個《城與年》系列共九篇小說都由侏儒敘述，為此2019年初在完成《黑雀兒》初稿后我在微博上寫了這樣一段意味深長的話：“以一個侏儒的視角敘述后文革，比如七十年代，再恰當不過了：時代有了自己對位的人物。不對位很難恰如其分呈現時代，侏儒是超越性的視角，超乎其外，又入乎其中。對于一個不嚴肅的時代，你怎么可能嚴肅地敘述呢？”

像傻子一樣，侏儒是文學作品常出現的人物形象，格拉斯《鐵皮鼓》里的奧斯卡最有名，另外瑞典著名作家帕爾·拉格維斯就專門寫過一本名叫《侏儒》的長篇小說，出版于1945年，十分暢銷。《堂·吉訶德》里桑丘基本是個侏儒形象，是巨人與侏儒雙重的諷喻，意義非凡，電影《畸形人》講述了克利奧帕特拉與戀人赫拉克勒斯，為了得到侏儒漢斯的財產設計嫁給漢斯，事情敗露遭漢斯同伴報復的故事，該片于1932年上映。清代《鏡花緣》的小人國更是盡人皆知，小人國的人處處和人相反。就是說侏儒是一個喻體，譜系，關鍵看你是否注入自己獨特的感受與時代晦澀不明的某種關系。

由于侏儒的設置，《黑雀兒》很不嚴肅地產生“咬”的現象，頑主黑雀兒以“咬”起家，簡直是玩笑，但也恰因玩笑才是小說“現象學”，不是現實中的現象，是從現實中脫身出來的超自然物，即另一只鳥。正如《收獲》這期公號的內容推介所說：板爺黑雀兒爹蹬著三輪，每日載著瘋娘、黑雀兒、黑夢到土站撿破爛、撿煤核，這一家如馬戲團一般，日復一日地被周圍人觀看、呼喊、投擲雜物。正當所有人似乎都已習慣于欺侮和被欺侮，黑雀兒忽然以最原始最荒蠻的舉動——咬，開始了他的反抗。

不錯，沒有人靠咬反抗，沒有一個流氓頑主靠原始的咬人煉成，但“咬”究竟說明了什么？這里我就不闡釋了。但有一點，“咬”肯定是敘述者派生的，之間有著一種對位關系。我不愛寫創作談，我總是那么沉重，無趣，每次看到沙皮那深沉實際上愁眉苦臉的樣子，都讓我覺得那不是外人，是鏡子或兄弟，抱歉了，諸位。