中國作家協會主管

我們可以想象一種對科幻或奇幻小說家最陳詞濫調的贊美——“你們所做的是神的工作?！鄙裼闷咛鞆目仗摶煦?、淵面黑暗中創造了世界，而作家則從現實生活的枯燥無聊中抽身出來，創造一個擁有星艦與原力、飛龍與狼人的幻想世界?？苹眯≌f與奇幻小說的創作邏輯當然有顯著的差別，但科幻的本質是基于科學的一種幻想，在此暫且將它們一并當作“幻想小說”。與之相對應的是“現實小說”——書寫人類現實生活的作品，無論其風格是浪漫主義、自然主義還是現實主義。這樣根據書寫題材的不同，建立了極簡的二元分析模型。

“設定”：擬換性的想象框架

幻想小說的作者擁有在紙面上創造世界的權力，這種權力便是我們熟知的設定（settings）。設定通過更改人類所置身其中的世界中的某些要素，扭曲了讀者由個人經驗所建立的對世界的認知，迫使讀者重新認識世界。這一過程充滿了陌生而新奇的體驗，科幻作家菲利普·迪克稱之為“觀念的錯位”，形式主義批評家稱之為“陌生化”，援引達科·蘇文的科幻小說定義，則是“與作者的經驗環境相對的擬換性的充滿想象的框架結構”（《科幻小說面面觀》）。設定宣示了幻想小說與現實小說根本的差異，讓讀者一眼能辨認出《三體》和《平凡的世界》是兩部截然不同的作品。

要理解設定為幻想小說帶來的獨特魅力，可以考察它與19世紀下半葉興起的“自然主義”的關系。自然主義試圖讓人相信，作家筆下的世界完完全全就是現實世界的復制品，因此左拉會毫不節制地在作品中拼命鋪陳每一處細節。但這凸顯了藝術的笨拙：如果人感知世界靠的是視覺、聽覺、嗅覺等感官的綜合，那么將其統一轉換為文字肯定是低效的。所以后世的作家拋棄了這種巨細靡遺的寫作方式，小說不再徒勞無益地向自然的現實靠攏。但幻想小說中可以重新發現這種被拋棄的傳統。因為在由設定所延伸出來的虛構世界中，一磚一瓦，一草一木都是全新的，似乎每一個角落都有秘密和奇觀等待著被發現、被關注。

“是其所是”而非“為何而是”

在《三體》中，當人類得知外星文明真實存在并且即將侵略地球之后，全人類的世界觀都可能發生著根本性的變化與動搖。如果沒有這種變化，葉文潔和羅輯也就無從參透“宇宙社會學”的機鋒。但可以繼續追問，設定的存在是否讓幻想小說與現實小說的世界觀產生了巨大的分歧？幻想小說與現實小說在世界觀上所呈現的差異，真的是本質層面上的嗎？“幻想小說家創造世界”在多大程度上是個真命題？要理解這些，需要厘清設定的性質。

首先，考察設定的讀者接受邏輯。以布蘭登·桑德森的《迷霧之子》系列小說為例，小說情節極為緊湊，頭幾章的任務并不僅僅是交待人物的性格與經歷和故事時代背景，最重要的是迅速講清小說的核心設定：“人類可以在體內燃燒金屬，并因此而暫時獲得超能力”。這也是幻想小說必須嚴格遵循的法則：任何由作者提出的設定都必須在最開始迅速交代清楚。在小說中，作者不需要通過科學分析的方式，試圖證明人類可以燃燒金屬。相反的，他直接描寫主人公在行動之前服食一小瓶金屬溶液或粉末，緊接著，一切就順理成章地開始了。我們不再糾結于人類如何燃燒金屬，而開始思考主人公該如何憑借這項能力在險象環生的世界中生存。

在這里，設定的邏輯并不是說服，而是呈現。美國科幻作家奧克塔維亞·巴特勒的科幻小說《播種者寓言》描繪了2024年的美國：一個衰落至極、無法無天的犯罪天堂，生活在美國的平民終日與饑餓和死亡為伴。小說細致入微地刻畫了主人公如何在這樣的美國掙扎求生的過程，但對于最核心的設定——美國為何會淪落至此，并沒有給出明確的交代。

這就是設定的工作。它意在描寫“是其所是”，而非推演“為何而是”。這看上去像是種傲慢的忽視，但事實上，這是作者與讀者共謀的結果。作者和讀者在幻想小說中通過設定的給出與接受建立了默契的合作關系，這種關系使身為讀者的我們主動接受設定，甚至更近一步將其解讀為針對現實的隱喻。正因如此，才會有卡夫卡那個令人難忘的開頭：“一天早上，格里高爾醒來……”

對幻想小說的閱讀與接受，是不斷訓練的過程，絕大多數科幻或奇幻小說迷都是在少年時代起培養了自己對幻想文學的愛好。兒童沒有足夠的人生經驗，所以沒辦法有效地將現實與虛構區隔開來，但成年人會自動地調試自己的思維結構，與幻想小說之間保持一個合理的距離。這個距離不能太遠，否則無法建立與作品之間任何有效的對話。當然距離也不能太近，讓人深陷書中世界無法自拔，否則便成了妄想狂。合理的距離應使讀者如同置身于某種儀式當中，他們必須獻祭自己的一部分理性，讓現實與虛構之間的壁壘不再牢不可破。只有在此時，故事對于讀者而言，是真正敞開的。

自由與現實的“鐐銬”

人類感知、理解世界的方式，決定了構思設定的邊界。對于大多數幻想小說作者來說，設定仍舊是最基礎但也最困難的工作。

設定的產生方式在于，更改某一個要素，并推演由這種更改引發的變化。越是更改相對基礎的要素，變化的范圍越大?？苹眯≌f可以想象宇宙外太空的黑洞世界，月球上的外星人，這些存在并不會顛覆人類世界存在的方式；但假如顛覆自然科學中最基礎的物理規則，這種在顛覆和改變所延伸出的新世界中，人類的全部經驗都會立刻崩潰。那么理論上，創作者是無法描寫這樣的世界，即使能在腦海中構想關于它的全部圖景，也沒有任何一種語言能將其完整地表達。庫爾特·馮內古特在《時震》中大膽地想象了時間不斷循環重復的世界，并意在以此諷刺人類文明的荒誕之處。但最后可以發現，那根本就不是真正的時間循環，不過是作家的噱頭罷了。作家往往無法如其所想，完成自己提出的設定。

在全然虛構的幻想小說世界中，人物依舊要遵循由他所置身其中的世界的環境所決定的規律而行動。正如安娜·卡列尼娜要如安娜·卡列尼娜一樣生活，哈利·波特也要如哈利·波特一樣生活。這讓無論是從幾萬光年外的星空，還是從幻想中的霍格沃茨里，我們都能夠在其中辨認出我們的同類。人物的可辨識性是我們理解和把握虛構世界的鑰匙。沒有這些人物的喜怒哀樂，作品就成了純粹的設定堆砌。當然，有極少數作品能夠在拋棄具體人物的前提下實現極高的藝術成就，比如奧拉夫·斯塔普爾頓的《最后與最初的人》便只描寫作為整體的人類在幾十億年的漫長時光里走過的進化之路，但這需要極為宏大的視野和人文關懷。如果作者試圖憑借自己的權柄，讓筆下人物擁有無所不能的天分，或者遠遠異于常人的思維模式，這是達科·蘇文口中的“劣質科幻小說”。這些主人公很容易憑借機緣巧合獲得的財富或異能，變得呼風喚雨、無可不為，但這種小說是反科學、反邏輯、反人性的。讀者無法對這樣的角色產生共情，與作者的共謀更無從談起。

而且，在虛構世界的時候，作者并不自由。阿西莫夫的《基地》系列，或者喬治·馬丁的《冰與火之歌》系列，憑借著無拘無束的想象力創造了令人驚嘆的宏大世界，但它們恰恰反過來證明了任何作家都不能無中生有地創造一個世界出來。無論所用的手法是拼接、變形還是逆轉，他們筆下的世界，永遠都要或多或少地和我們置身其中的現實世界產生關聯。可能最逼近邊界的特例是甘丹·梅亞蘇（Quentin Meillassoux）在《形而上學與科學外世界的虛構》中提及的“科外幻小說”概念，比如菲利普·迪克和韓松的絕大多數科幻作品。這一類作品的設定往往基于科學法則之外進行虛構，使讀者眼前只剩一片混沌——在迪克筆下是因吸毒產生的幻覺，在韓松筆下則是遍布宇宙的鬼魅。可能存在某個隱藏的、更深層的規律支配著眼前的一片混沌，但作者語焉不詳，讀者也無法確定。但這一類作品依舊有自己的魅力，讓讀者情愿苦思冥想，將其解讀為隱喻的集合，而非胡言亂語。

假如一個科幻小說家想構思一個與人類生活現實世界毫無瓜葛的世界，那最先要做的是將幻想世界里的事物與現實世界區隔開來。而要做出這種區隔，便不可避免地要動用由自己感官所獲得的經驗，這樣才能先界定現實世界，并通過排除的方式去構想純粹的幻想世界。這樣的世界無疑是處于作家的感官經驗之外的，但這就造成了一個悖論：無法被感官感知，也就完全無從想象。這正是康德的論點：如果任何法則都不是必要的，任一世界和任一知覺都不會產生，產生的只會是純粹的、沒有統一結構的、連續的多元（divers）。在這種情況下，這個作家甚至完全無法動筆。

所以，無論多么荒誕不經的設定，最后總會與人類某種意義上的現實合流。設定與現實之間存在聯系，并不是因為某個作家的現實關切更強，而是因為這種聯系是由設定的本質先天決定的。如果一部作品對理解現實世界具有更深刻的指導意義，那更多地是因為作家知道該從什么地方入手——比如環保、貧富差距或者性別議題，并且能夠運用自己的智識和理性做出令人信服的推演。歸根結底，做出裁決的是讀者自己：正是因為我們心甘情愿地將設定解讀為某種基于現實建立的隱喻，幻想小說才值得我們反復品味。

包含科幻在內的幻想小說與現實小說最大的不同，是其由設定帶來的陌生化體驗，但并不意味著幻想小說顛覆了人類現實生活的邏輯和世界觀。理解幻想小說所調用的全部思維、經驗和記憶，不會與現實小說有任何不同：哪怕是最荒誕不經的幻想家，他們所從事的也不可能是神的工作，更不可能讓我們在幻想小說中看到任何純粹全然新鮮的東西。

不過，這并不意味著幻想小說是毫無意義地宣泄想象力。“延伸”可以更精確地形容幻想小說為我們的世界觀帶來的變化。藉由給出設定，幻想小說變成了某種數學證明題般的推演游戲，而這正是最一流的科幻作家，比如斯坦尼斯拉夫·萊姆或者厄休拉·勒古恩所做的工作。盡管我們一生都可能不會遇見任何一個外星人，但這些作家已經通過他們的作品，盡可能地想象了人類該如何與外星異族相處——而這是現實小說無法為我們帶來的。于是，作為科幻小說的讀者，我們的世界觀得到了延伸，擁有了地球之外的廣闊空間——但歸根結底，我們還是我們。