中國作家協會主管

柏拉圖的“靈感說”似乎就是建立在“神靈附體”的詩學基礎上的眩惑之論，與中國文論中的“妙悟”“頓悟”亦是相通的，其目的都是想尋覓到一條通往詩學道路的金鑰匙。我們過去批判過這種唯心主義的詩學理論，后來又盛行過對它的膜拜，進入消費時代以后，大家對它卻又淡漠了。然而，文學創作一旦失去了“靈感”就會像一杯白開水那樣無味，這樣的觀念是容易被人接受的，那么，倘若把從事理性工作的文學批評和文學評論者也歸為需要“靈感”的類別，尤其是占著這項工作比例百分之九十的“學院派”批評者和評論者，在高樓深院的論文制作的流水線上制造出來的大量論文，這樣的“產品”究竟會是一個什么樣的情形呢？

文壇經常批評“學院派”的批評家和評論家對文學作品的評價失當，其根本原因就在于批評家對作品的理解是有偏差的，其原因就在于他們沒有用感性的知覺去體味作品中的人物的肌膚與心靈，沒有進入作家創作時那種靈魂出竅的藝術分娩的痛并快樂的無可言說的過程之中，他們評論一部作品就像醫生解剖一具失血的尸體那樣，我們聽到的只是冷冰冰的手術器械落在白色醫療容器中死寂的響聲。

當然，我們充分理解批評家與評論家所使用的話語系統和作家藝術家使用的話語系統是完全不一樣模式的道理：一個是形象思維的直覺迸發，一個卻是理性抽象思維的辨析，前者往往徜徉在一組組意象的河流中，后者卻是陶醉在嚴密的邏輯義理辨析的高峰攀援中。然而，人們在把這兩種不同的思維方式斷然分開的時候，忽略了兩者在互補后對文學藝術所產生的能量的可觀性，就像愛因斯坦從陀思妥耶夫斯基的作品受到了啟迪那樣，兩種截然不同的思維方式雜交出來的東西或許更有生命力。

但就是這個常識性的問題卻被我們這個時代所遮蔽了，眼下的狀況則是兩者處在一種對抗的狀態，各持自己的思維方式，老死不相往來，至多就是相互在各自的利益訴求中各取所需，比如對作家的創作談視為完美的創作義理，就是一種理性邏輯思維進入評論和批評的誤區，這是另外一個話題，并非本文探討的主旨，不贅。形象思維與理性思維公說公有理，婆說婆有理，這種看似風馬牛的糾纏是兩個不同文學藝術學科領域的無謂纏斗，但是，這些問題卻又是兩者聚焦在一個話題中繞不開的癥結。這就不由得使我想起了幾十年前讀到魯迅在《看書瑣記（三）》中所說的那些話來了：“焉于創作家大抵憎惡批評家的七嘴八舌。記得有一位詩人說過這樣的話：詩人要做詩，就如植物要開花，因為他非開不可的緣故。如果你摘去吃了，即使中了毒，也是你自己錯。”那時候我首先想到的是這個詩人的話仿佛并沒有錯，因為我一開始也是想當一個作家來著的，直到后來有一天我變成了“批評家”（不能叫家，只能叫者）和評論工作者后，于是便站在了被作家憎惡的批評家一面，我用理論的武器去闡釋一切文學創作，儼然以一個高高在上的“理論家”姿態去指手畫腳，便很是洋洋得意。

直至后來經歷了許許多多的事情，便真誠地反思文壇，反思作家與批評家，反思自我的位置，于是再讀魯迅論批評家與作家的關系時就自覺得比較客觀深刻一些了：“我想，作家和批評家的關系，頗有些像廚司和食客。廚司做出一味食品來，食客就要說話，或是好，或是歹。廚司如果覺得不公平，可以看看他是否神經病，是否厚舌苔，是否挾夙嫌，是否想賴賬。或者他是否廣東人，想吃蛇肉；是否四川人，還要辣椒。于是提出解說或抗議來——自然，一聲不響也可以。但是，倘若他對著客人大叫道：‘那么，你去做一碗來給我吃吃看！’那卻未免有些可笑了。”這段話讓我醍醐灌頂了許多年，認為這是批評家和作家關系最公允和客觀的評價了，因為站在批評家和評論家的立場說話，讓我更有“學術”的邏輯底氣了。

又過了若干年，在經過某種較為刺激的經歷之后，我卻有所頓悟，覺得魯迅先生說的道理似乎也不全對，起碼在當今這個時代里好像是不太合時宜的，倘若我們的批評家和評論家只會做一個“食客”，用一套又一套的中外理論去“套評”和指點作家作品，那一定會評“死”許許多多作家作品的。我們不去后廚去看一看廚師燒制食物的全部流程，也不知道廚師采用了什么樣的食材和調料，用想當然的制作方法和套路將其納入一種陳舊理論的批評和評論范式之中，顯然就是“學院派”經驗主義思維基因對作品的一種粗暴態度。

靈感思維方法是人類一種頓悟思維方法，是作家創作中激發出來的一種靈光閃現的過程，用科學家的說法就是“膾炙人口的苯環分子結構鏈的發現”是“靈感（頓悟）思維方法成功應用的典型案例”。作為一名同樣參與進文學活動的批評家和評論家來說，如果不具備這種具有靈光一現的形象思維素質，我想，他的理論文章和評論文字一定是僵死枯燥的，是沒有文學呼吸的“死魂靈”。

談到文學的靈感和悟性，那自然就是衡量作家作品的重要標志，我想，柏拉圖的“靈感說”中的“神靈附體、迷狂、靈魂回憶”應該是與尼采的“酒神精神”是一致的吧，作家的創作一旦進入了迷狂狀態，它才有可能獲得詩性的靈感，才能抓住繆斯的臂膀飛升起來。如果一個評論家和批評家在閱讀作品時對這樣的感受毫無知覺，無法進入創作的形象思維的內部，那他就無法同作家一起飛翔在文學藝術的天空中，當然，前提是那個作家一定是創作出了具有靈感才華的優秀作品。一旦作家創作出了靈光一現的好作品，而我們的批評家和評論家卻沒有能力去體味其中詩意的激越才情，顯然就是一個并不合格的文學藝術的批評家和評論家。如果說一句十分刻薄的話，那就是，在我們當下所看到的許許多多的批評和評論的文章里，我們難以尋覓到那種靈光一現的文字，看到的多數是滿眼在論文工廠的流水線上下來的“產品”，我不敢說我們的批評和評論全是從機器模具中生產出來的“次品”，更不敢說這都是“垃圾產品”，但是，我敢說，作為理論和評論文章的“食客”和鑒別者，我每年讀著大量的公式化、概念化和機械化的博士論文，往往是倒胃口的，味同嚼蠟。在其審美的過程中，我沒有獲得“真善美”的心靈悸動，沒有激情燃燒的時刻，只有在灰色理論中的無聊倦怠與昏昏欲睡的困頓。

二十多年來，每一屆博士生進門，我都讓他們第一學期就去我們院圖書館翻閱一百多年來的重要期刊，我讓他們不僅留意雜志中留下的歷史痕跡，還要留意每一則讀者來信之類無關緊要的文字，更要留意每一則宣傳畫和每一幅廣告，因為你能夠在那里面嗅到當時的文化氣息，進入文化與文學的現場，呼吸到歷史的種種氣息，那些意象就會像蒙太奇一樣進入你的大腦皮層，讓你感受到作家靈感獲得的來源，也許你在頓悟之中，就會對自己的研究對象產生更加切身的感知認識。

雖然王蒙的創作并不是具有那種讓人眼前一亮、靈感漫溢的類型，但他曾說過的一段話卻是令人有所啟迪的：“靈感就是人生經驗、情感經驗、社會經驗、生活經驗等各種經驗結合起來之后浮動在一般理性層次、經驗層次智商的一種靈氣和悟性。”靈感來源于生活，學會在生活中汲取靈感并巧妙地運用在創作中的道理是不錯的，但是，我們可以看到這樣一個慘不忍睹的嚴酷事實：我們有些作家創作了一輩子，在浩渺的作品中，我們絲毫感受不到其作品的魅力，因為他卻始終站在靈感的大門外面；同樣，我們許多批評家和評論家書寫了汗牛充棟的批評和評論文字，我們從中沒有能夠感受到一丁點文學藝術的況味，因為他們不知曉文學批評和評論也是在進行著一場靈感乍現的文學藝術活動。一種只把文學創作與批評當作“飯碗”和工具的人，是永遠無法進入文學藝術內部的。他們雖然行走在文學創作和文學批評的道路上，但他們永遠是文學藝術的門外漢和流浪漢。

朱光潛先生對“天才與靈感”的定義當然是來自柏拉圖的理論，但是他進行了適當的修正與補充：“靈感既然是突如其來，突然而去，不由自主，那不就無法可以用人力來解釋嗎？從前人大半以為靈感非力，以為它是神靈的感動和啟示。在靈感之中，仿佛有神靈憑附作者的軀體，暗中驅遣他的手腕，他只是坐享其成。但是從近代心理學發現潛意識活動之后，這種神秘的解釋就不能成立了。”顯然，朱先生在這里又添加了弗洛伊德的“潛意識”理論：“靈感就是在潛意識中醞釀成的情思猛然涌現于意識。它好比伏兵，在未開火之前，只是鴉雀無聲地準備，號令一發，它乘其不備地發動總攻擊，一鼓而下敵。在沒有偵探清楚的敵人（意識）看，它好比周亞夫將兵從天而至一樣。據心理學家的實驗，在進步停頓時，你如果索性不練習，把它丟開去做旁的事，過些時候再起手來寫，字仍然比停頓以前較進步。這是什么道理呢？就因為在意識中思索的東西應該讓它在潛意識中醞釀一些時候才會成熟。功夫沒有錯用的，你自己以為勞而不獲，但是你在潛意識中實在仍然于無形中收效果。所以心理學家有‘夏天學溜冰，冬天學泅水’的說法。溜冰本來是在前一個冬天練習的，今年夏天你雖然是在做旁的事，沒有想到溜冰，但是溜冰的筋肉技巧卻恰在這個不溜冰的時節暗里培養成功。一切腦的工作也是如此。”把一種難以解釋清楚的理論用一種淺顯的文學語言進行表述，這才是一個獲得靈感的批評家和評論家所具有的文學鑒賞的高素質，由此，我們看見的并不是一個趴在故紙堆里啃書的蠹蟲，而是一個文學藝術創作者在激情燃燒中抒寫創作談，這樣的批評文字才是活的批評。

“靈感是潛意識中的工作在意識中的收獲。它雖是突如其來，卻不是毫無準備。法國大數學家潘嘉貴常說他的關于數學的發明大半是在街頭閑逛時無意中得來的。但是我們從來沒有聽過有一個人向來沒有在數學上用功夫，猛然在街頭閑逛時發明數學上的重要原則。在羅馬落水的如果不是素習音樂的柏遼茲，跳出水時也決不會隨口唱出一曲樂調。他的樂調是費過兩年的潛意識醞釀的。”這些小故事雖然并不新鮮，也不起眼，但是它們所構成的畫面感，卻讓一個試圖攫取“天才與靈感”的人受到了靈感啟蒙式的教育與示范。

“藝術家往往在他的藝術范圍之外下功夫，在別種藝術之中玩索得一種意象，讓它沉在潛意識里去醞釀一番，然后再用他的本行藝術的媒介把它翻譯出來。吳道子生平得意的作品為洛陽天宮寺的神鬼，他在下筆之前，先請斐曼舞劍一回給他看，在劍法中得著筆意。王羲之的書法相傳是從看鵝掌撥水得來的。法國大雕刻家羅丹也說道：‘你問我在什么地方學來的雕刻？在深林里看樹，在路上看云，在雕刻室里研究模型學來的。我在到處學，只是不在學校里。’”本來以為朱光潛先生要自此上升到理性的層面來總結靈感獲得的經驗了，但他仍然不離不棄地用典故來暗喻著“潛意識”獲得的源泉——“一種意象”才是全文的“詩眼”，朱先生不僅是在闡釋靈感獲得的來源，更重要的是他是從“一種意象”抒寫的身體力行中，讓我們抵達了理論的彼岸。羅丹的一句“只是不在學校里”充分表達了躲在書齋里是難以獲得靈感的道理，這樣的道理不是仍然適用于我們當下“學院派批評”的范式之中嗎？！

朱光潛先生對靈感的理論總結仍然是沉潛在“一種意象”的表達之中，“天才與靈感”的全部知識的獲得都是在感性的抒寫中完成的，這些文法給我們的批評家和評論家，乃至理論家都提供了一個很好的范例：“從這些實例看，我們可知各門藝術的意象都可觸類旁通。書畫家可以從劍的飛舞或鵝掌的撥動之中得到一種特殊的筋肉感覺來助筆力，可以得到一種特殊的胸襟來增進書畫的神韻和氣勢。推廣一點說，凡是藝術家都不宜只在本行小范圍之內用功夫，須處處留心玩索，才有深厚的修養。魚躍鶯飛，風起水涌，以至于一塵之微，當其接觸感官時我們雖常不自覺其在心靈中可生若何影響，但是到揮毫運斤時，它們都會涌到手腕上來，在無形中驅遣它，左右它。在作品的外表上我們雖不必看出這些意象的痕跡，但是一筆一畫之中都潛寓它們的神韻和氣魄。這樣意象的蘊蓄便是靈感的培養。”

我之所以大段地援引朱光潛先生在《談美》中的論述，就是希望從中能夠解釋清楚什么是由靈感而迸發出來的文學藝術之美。其實，這篇文章本身就是一種文學藝術靈感再現的好文字，他運用了大量的文學語言和修辭來闡釋一個復雜的理論問題，讓我們在感性的認知層面充分體味到那種具有毛茸茸質感的文學化語流，從而在無意識的層面將一個艱深的灰色理論化為一種與感知融合一體，且有升騰感受的活的知性，這才是獲得靈感的理論家的大手筆。

反觀當下我們的文學批評和文學評論，甚至是文學理論文章，我們在獲得知識的教養中有沒有注意到靈感的發掘和運用呢？這個問題是一個真問題，還是一個偽問題呢？

我們沒有文學批評、文學評論和文學理論的燦爛星空，這與沒有靈感的獲得有關系嗎？我在苦苦思索著這個不是哲學的藝術美學問題的真偽。

改變一種思維方式的批評與評論可行嗎？