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京淮合演《新烏盆記》劇照 資料圖片

在西方古典悲劇理論里，一般是反對悲喜混雜的。倘若目的為“引起恐怖和憐憫”而描寫的行為卻是喜劇的，那么，就會“完全使他的主要意圖落空”（屈來頓），或“始而嚴肅，終于滑稽”（喬治·庇斯·貝克），往往是難以被接受的。這一點，中國傳統戲曲與其很不一樣。

戲曲重視機趣，不乏悲劇或嚴肅高雅的戲而以喜劇出之的例子。其中，《烏盆記》就是非常典型的代表。它源出古典小說《三俠五義》，又稱《奇冤報》，是京劇傳統劇目中有名的鬼戲，講述了商人劉世昌被趙大夫婦謀財害命、燒制為烏盆，烏盆被抵債給張別古，寄身烏盆的鬼魂借機鳴冤，終于通過包公把兇手繩之以法的故事。一個慘絕人寰的碎尸兇案，以老生和丑的行當搭配來表現，把劉世昌鳴冤訴苦的悲和張別古討債、告狀乃至討板子求賞銀的荒誕滑稽融為一體，讓人鬼殊途的兩個人物像燈影投現，寫盡了底層人的孤苦孑然。

京劇《烏盆記》是我很喜歡的一個戲。除了譚鑫培那段著名的反二黃唱段，更因其運用豐富的審美辯證法——悲和喜、恐怖和滑稽、嚴肅和荒唐等，憑一人一鬼，竟奇妙地融合，姿趣橫生。在特殊年代里，這部戲曾因“舞臺形象過于恐怖，宣傳了迷信思想”而停止上演，但客觀來講，并非所有鬼戲都是“怪力亂神”，而可能只是一種民間的獨特表達和人物的超自然延伸。像《牡丹亭》中杜麗娘的幽魂是情感的化身，《竇娥冤》里竇娥的鬼魂是意志的延續。本質上，鬼亦是人。由上海市楊浦區文旅局、楊浦區文聯出品的小劇場京淮合演版《新烏盆記》（編劇管燕草，導演譚昀）改編自《烏盆記》，從“人”出發而又以“人”為基點來重新演繹經典，是比較有特點的。

一個紗帽皂衣、嗚嗚鳴冤的鬼魂，陰差陽錯賴上了白發蒼頭、凄涼遲暮的善良老人。一個鳴冤無門，一個孤苦無靠，讓原本屬于公案范疇的害命與緝兇成為黑色背景，一切變成了“孤苦人何必為難孤苦人”的惻隱之情。對劉世昌來說，張別古就像暗無天日、禁錮靈魂的烏盆漏進來的一道光，好不容易抓住了，結果卻是風燭殘燈，簡直欲悲欲喜、無悲無喜，只當得起一句“苦哇”，但總算有了一根稻草。張別古大概只能用倒霉來形容，討債遇到了狠主兒，底層人的精神勝利法一再破產，連鬼都賴上了他，都是烏盆惹的禍。

在京劇中，劉、張二人雖有鳴冤訴苦的言行，但其實并無獨立明確的自我意識，而更像是依千百年來的慣例行事。這無意中造成了一種荒誕的、帶有先鋒意味的效果——就像人被禁錮、物化為烏盆，兩人依慣例行事完全可以理解為是另一種物化或異化，而喜劇形式專注于描寫兩人此時情狀的旁觀化選擇，也客觀地呼應了引起惻隱之心和批判意識的審美辯證法。劉世昌、張別古獨立的自我意識是什么？沒有說。《新烏盆記》不是“事了拂衣去”，而是讓劉、張有了一段“人鬼情未了”的告別。很顯然，這突出了劉、張的主體性，他們的自我意識蘇醒了，在對方身上看到了自己的孤獨。可最無奈、最凄涼的是，雖明知別后人鬼殊途、自己在世上仍將孑然一身，還是不得不接受事實。如果說京劇版帶有社會批判的性質，那么，京淮合演版《新烏盆記》所展現的人生況味，就充滿了命運的荒誕感。哪怕兇案再慘，有了鬼魂的超自然力量，結局不過是懲惡揚善，可在荒無涯際的人鬼命途中，底層人物的無助感、孤獨感卻像附骨之疽，似乎永難擺脫。《新烏盆記》所提供的欣賞視角，是有啟發性的。

在舞臺呈現上，《新烏盆記》采用了“雙演員制”，由兩個演員同臺飾演鬼魂。這跟它在聲腔上的京淮合演相似，雖尚未盡善，倒也異曲同工。未善者，是減弱了一個演員集中表演的豐富姿趣，而音樂聲腔的磨合也還有一些余地；異曲同工者，是形成了影像疊加的蒙太奇效果和聲部色彩的豐富性。其中包含著不同戲劇觀念對話的色彩，比如是集中于表演的假定性、虛擬性，還是服從劇場時空的新調配，盡管我個人傾向于前者，但應該承認，后者也有它的價值和意義。在我的想象中，一個老頭兒跟烏盆對話的情景，失手而眼看烏盆將墜地、鬼魂顛仆尖叫的樣子，多有趣啊，這可以是一種欣賞；同樣，兩個鬼魂的影像同臺，強化了他自證存在、看見自我的情感意志，從這部戲前述的旨趣來看，也是能夠自圓其說的。

作為不同劇種的合演版本，這部戲主要用了京劇的反二黃唱腔和淮劇的拉調、老淮調、大悲調。京劇有譚鑫培坐鎮在前，所用淮劇聲腔又皆為十分好聽的特色腔調，可見創作者為集中和發揮優勢的用心良苦。除了技術性的因素，我想可能劇中的喜劇因素還可以進一步發揮，以為表演及聲腔的豐富提供情感的、場面的載體。無論如何，一部傳統經典有了新的詮釋視角和新的舞臺樣式，是非常可喜的。作為探索性作品，《新烏盆記》打破了過去的欣賞習慣，打破了凄惻惻、蕩悠悠的情境氛圍，讓人物的獨立意識說話，并展現出演員表演一專多能的功底與才華，是很有案例性和啟發性的。

希望它不孤獨。

（作者：鄭榮健，系媒體人）