中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

美國(guó)學(xué)者梅維恒主編的《哥倫比亞中國(guó)文學(xué)史》（新星出版社2016年版），將中國(guó)文學(xué)視為與社會(huì)緊密聯(lián)系的存在，確認(rèn)文學(xué)不是自在自為之物，而是社會(huì)政治、文化事實(shí)等交織互動(dòng)的產(chǎn)物。在該書對(duì)這些交織互動(dòng)關(guān)系的揭示中，“經(jīng)濟(jì)生活”是一個(gè)重要的視角。

在經(jīng)濟(jì)生活的視角下考察文學(xué)發(fā)展進(jìn)程，《哥倫比亞中國(guó)文學(xué)史》對(duì)“布衣詩(shī)人”予以了較多關(guān)注。所謂“布衣”，就是那些未能獲得科舉功名的讀書人。他們的身份，主要是相對(duì)于獲得了科舉功名的詩(shī)人而言的。

北京大學(xué)出版社1995年版林庚《中國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》，其導(dǎo)言以唐代為界，把中國(guó)文學(xué)分為兩個(gè)大的時(shí)段，先秦至唐以抒情文學(xué)為主體，可稱之為寒士文學(xué)，宋元明清以敘事文學(xué)為主體，可稱之為市民文學(xué)。林庚沒有提到宋元明清時(shí)代抒情文學(xué)作者的身份，《哥倫比亞中國(guó)文學(xué)史》則從經(jīng)濟(jì)生活變動(dòng)的角度作了分疏。在該書看來(lái)，唐代雖然已經(jīng)采用了科舉取士的制度，但平民出身的讀書人，官居顯位的極少，大多數(shù)顯宦依然來(lái)自高門士族。這些出身于高門士族的官員，憑借家族的獨(dú)立財(cái)富和社會(huì)地位，可以抵御仕途的各種不確定性。這使他們較少有身份危機(jī)意識(shí)。宋代則大不一樣了。門閥貴族在五代的戰(zhàn)亂中被掃除殆盡，宋代的士大夫都是經(jīng)由科舉考試從平民中選拔出來(lái)的。他們的新的身份，并沒有家族的獨(dú)立財(cái)富和社會(huì)地位作為支撐。歐陽(yáng)修、范仲淹、蘇軾這樣一些為后世所敬仰的北宋士大夫就是在這種背景下誕生的。他們熱情投身于儒家的“匡時(shí)濟(jì)世”的事業(yè)，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，而即使是在被貶謫的境遇中，也依然能夠保持樂觀向上的生活態(tài)度。這樣一些詩(shī)人，構(gòu)成了宋元明清時(shí)代抒情文學(xué)的作者主體。

詩(shī)在布衣平民中，特別是宋代開始急劇發(fā)展的城市平民中的發(fā)展，是南宋的一個(gè)鮮明時(shí)代特征。在元朝統(tǒng)治下，科舉制度被暫停（雖然在1315年重新開考），這在切斷讀書人仕途的同時(shí)，也加速了詩(shī)歌在廣大布衣階層（包括商賈和地主等）中的創(chuàng)作趨勢(shì)（這一趨勢(shì)在之前已經(jīng)形成）。

“布衣詩(shī)人”的興起造成了文學(xué)史景觀的顯著變化，一是曲的繁榮，一是詩(shī)風(fēng)的離經(jīng)叛道。以元末楊維楨為例，他“著奇裝異服游遍長(zhǎng)江下游地區(qū)，手里總是拿著一只鐵笛，遍訪以他為領(lǐng)袖的各個(gè)詩(shī)社。他表面上玩世曠達(dá)的生活方式與當(dāng)時(shí)正在發(fā)展的重視藝術(shù)家及其作品的獨(dú)特地位的文人理念是一致的。楊維楨精通不只一門詩(shī)歌藝術(shù)，他的書法風(fēng)格相當(dāng)險(xiǎn)怪，又對(duì)繪畫表現(xiàn)了極大的興趣，并在畫作上題寫了許多詩(shī)。他的詩(shī)作也同樣具有自由揮灑的特質(zhì)，充滿了恣肆的想象力和幽艷的語(yǔ)言，效仿了自北宋以來(lái)幾乎被遺忘的風(fēng)格類型，包括漢魏六朝的樂府以及晚唐李賀、李商隱和韓偓的詩(shī)歌。”楊維楨多方面地表現(xiàn)了他的離經(jīng)叛道，可以說(shuō)是“布衣詩(shī)人”的一個(gè)標(biāo)本。

明初的王彝曾指斥楊維楨為“文妖”，代表了進(jìn)入仕途的作家對(duì)“布衣詩(shī)人”的不滿。這種不滿，在明代中葉表現(xiàn)為復(fù)古運(yùn)動(dòng)健將李夢(mèng)陽(yáng)等對(duì)蘇州文人的收編和改造。

隨著長(zhǎng)江下游經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，蘇州在明代中葉再度成為文化中心，其代表人物有沈周、楊循吉、祝允明、唐寅、文徵明、徐禎卿等，后四人并稱為“吳中四才子”。“他們能以平民身份聞名天下，并且文學(xué)僅僅是他們多項(xiàng)藝術(shù)成就中的一種，這是蘇州獨(dú)特的社會(huì)文化氛圍造就的。多才多藝，還有一定程度上的離經(jīng)叛道，在當(dāng)時(shí)的蘇州是相當(dāng)受尊重的。”

但不久蘇州文人就發(fā)生了分化，其標(biāo)志是徐禎卿成為“前七子”的一員。“前七子”包括李夢(mèng)陽(yáng)、何景明、邊貢、王廷相、康海、王九思、徐禎卿等七位弘治年間登科的進(jìn)士，除徐禎卿是土生土長(zhǎng)的蘇州人之外，其他六位都是北方人。李夢(mèng)陽(yáng)所領(lǐng)導(dǎo)的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)士人階層要嚴(yán)肅地承擔(dān)起治國(guó)的角色和責(zé)任，無(wú)論是在政治方面，還是在詩(shī)歌方面，都要全力以赴地向歷史上的最高境界看齊，“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”的主張就是基于這種祈向提出來(lái)的。徐禎卿努力矯正早年濡染的六朝清麗詩(shī)風(fēng)，甘愿接受李夢(mèng)陽(yáng)的指導(dǎo)，顯示了布衣詩(shī)風(fēng)的邊緣化處境。

在經(jīng)濟(jì)生活的視角下考察文學(xué)現(xiàn)象，《哥倫比亞中國(guó)文學(xué)史》對(duì)商業(yè)劇場(chǎng)的關(guān)注也是一個(gè)亮點(diǎn)。所謂商業(yè)劇場(chǎng)，是相對(duì)巨富人家的私家戲臺(tái)和宮廷戲臺(tái)而言的。

在近代以前的中國(guó)歷史上，商業(yè)劇場(chǎng)曾經(jīng)有過(guò)兩度規(guī)模不大的發(fā)展。一次是11世紀(jì)末到15世紀(jì)早期，京城和為數(shù)不多的其他一些大城市有過(guò)商業(yè)劇場(chǎng)，它們提供各種戲劇曲藝節(jié)目，觀眾只要支付入場(chǎng)費(fèi)就能觀看。一次是17世紀(jì)末葉，京城和同樣為數(shù)不多的其他一些大城市中，某些大型茶館引入了戲劇表演，以提高上座率，這樣，大型茶館就事實(shí)上成了商業(yè)劇場(chǎng)。這兩度出現(xiàn)的商業(yè)劇場(chǎng)，影響范圍有限，因其在眾多表演場(chǎng)所中所占份額不大。

商業(yè)劇場(chǎng)、私家戲臺(tái)和宮廷戲臺(tái)，這種演出場(chǎng)所的差異，不僅與劇團(tuán)生存方式的差異有關(guān)，也與演出內(nèi)容和演出方式的差異有關(guān)。商業(yè)劇場(chǎng)通常表演熱鬧有趣的故事，并穿插諸多的雜耍樂舞。而私家戲臺(tái)所表演的劇目，則有較多的文人趣味，且多為折子戲。宮廷劇目又是另外一種面貌。以雜劇的演出為例，一般的家庭戲班，通常只有一位明星演員，“這位明星演員扮演主要腳色，而戲班中的其他成員便跑龍?zhí)谆驌?dān)任樂師”。在這種情況下，劇中所有唱詞都分配給一位腳色——正末或正旦，就是適合的了。宮廷有的是明星演員，而所有的大牌演員都應(yīng)該有與知名度相稱的表演機(jī)會(huì)，因此，那些經(jīng)宮廷流傳的雜劇文本，“所有腳色的說(shuō)白都大大增加了，其文本因加入了要背誦的詩(shī)詞等文字而豐滿起來(lái)。雜劇的基本音樂結(jié)構(gòu)保持下來(lái)了，但是每折中曲子的數(shù)量被裁減了，這樣也就降低了正末或正旦的突出地位”。

（作者：陳慶，系武漢大學(xué)中國(guó)傳統(tǒng)文化研究中心講師）