中國作家協會主管

劉國松《歸帆》

徐累《互山NO.1》局部

中國水墨畫講究師承，在沒有參考資料的古代，這自然有它的好處，它可以保持水墨畫系統上的完整性和延續性。但是這種師承的發展途徑，也給中國水墨畫的發展帶來了致命的局限性。王維、荊浩應該說是中國水墨的發起人，但是他們只有傳說沒作品，能有作品流傳下來的就算北宋的關董李范四大家了，以后的水墨作品無論從結構上，還是從意境上都保持著北宋四大家的理論和格局，最多是時不時出現幾種新皴法，雖然也有石濤《萬點惡墨圖》這樣的類似抽象主義的水墨作品，但是從題目上就看得出這只是一種不情愿的嘗試。水墨畫就在這種局限狹小的空間里走了近千年，到清朝四王，山水畫的結構依然如故，但是作品只是技法上的熟練，而骨子里已經變得油滑俗媚，這也標志著中國水墨終于覺得無路可走了。

清四王后中國繪畫的沒落，社會動蕩也是一個原因。繪畫本來就是酒足飯飽后干的事情，在戰火紛飛，天災人禍的年代自然不會有什么建樹，所以四王之后，雖然不乏成就不錯的個體畫家，但是作為中國繪畫史，幾乎是停滯的。人們大概都在無所適從中等待著一種改變，等待著一種復興。到了張大千，集中國水墨名家之大成后，游歷歐美，和畢加索相見，畢氏指出，你的畫我好像見過，張大千頓然悟道，自己的畫在重復前人，于是又借鑒了西洋繪畫的色彩表達，特別是美國印象派畫家德加。張大千后來標志性的青綠山水色彩體系，受到德加粉彩畫的影響，比如舞臺系列。

今年11月11日，在中華藝術宮開幕的《水墨概念藝術大展》上，劉國松說道，他27歲時，中國傳統繪畫的功力已經非常深厚，同時也產生了苦惱，意識到自己的繪畫不斷地在重復前人，重復自己。他為自己繪畫的前途感到憂慮，于是負笈歐洲，學習西洋繪畫，后來他偶然發現宋代梁楷、石恪的簡筆興起，正處于歐洲文藝復興時期，使他大為震撼，于是決定從西洋畫再回歸到中國的水墨畫傳統。堅持對中國水墨畫探討數十年，倡導中國畫的現代化，從他這次展出的《歸帆》中，的確可以看出西洋畫技法和中國水墨山水意境及構圖的糅合，讓人耳目一新。從《寒山平遠》《午夜的太陽》里也可以看到他在這方面的研究探索成果。

八十年代后，國門大開，西洋的油畫藝術赫然展現在人們面前，這種時代性明顯，流派紛呈藝術形式，讓中國水墨畫家眼前一亮，他們好像感覺到中國水墨畫的復興時刻已經到來。他們用現代目光審中國水墨畫的傳統，用現代技法畫出水墨效果，但都是小心翼翼，既向往又猶豫，即期待著中國水墨藝術從千年的條條框框中解脫出來，從百年的沉睡中蘇醒過來，又擔心水墨這種特殊材料，特殊文化背景的藝術被外來文化所吞噬。這大概就是第20屆中國上海國際藝術節項目，由上海視覺藝術學院主辦的“水墨概念藝術大展”的策展背景。

31位水墨畫家，抱團取暖，聲勢足夠強，這些畫家大多功成名就，影響力足夠大。當然因為審美的不同，對作品的褒貶自然會不一樣，但這種集中起來對傳統水墨嗆聲的陣勢，應該會對中國水墨畫的發展將會起到很大的影響。但是會不會像同樣抱團取暖，聲勢浩大的印象主義運動和抽象主義運動的結果那樣，給水墨藝術帶來徹底顛覆？我覺著也難，因為整個畫展的藝術主張不是很明確。畫家們雖然有影響力，但是作品中缺乏明顯的個人符號。或者帶著傳統水墨的身影，或者徹底拋棄水墨概念。比如楊詰倉的《墨西哥之旅》系列，視覺上和極簡主義畫家馬列維奇的《白底黑方塊》有殊途同歸的感覺，相似的還有抽象派后期的那些紅中還有不同的紅，蘭中還有不同的蘭畫布。王冬齡的《大撲，大力，大象》又和德庫寧受日本書法啟發畫的一個《無題》系列相近。李厚吸收了抽象主義的表達，但是卻缺乏抽象主義的作品的力度。這也難怪，抽象主義中的色彩效果，是中國水墨無論如何都表達不出來的，水墨畫的筆情墨韻也是西方的抽象派無法企及的。大部分抽象畫強調視覺上的沖突感，點，線，面的沖突之外，還強調色彩的強弱沖突，明暗沖突，冷暖沖突。由于中國水墨的顏料局限，彩墨混合后，很難形成強烈的色彩主張，從石磨的《生命》中可以體會到西洋油畫色彩和中國水墨色彩的區別。僅從色彩上來說，想用中國水墨來表達抽象的意境，還是有一段很長的路要走，而且這條路會伸展到什么地方還是未知數，或許柳暗花明，或許就是此路不通，看得出畫家是在努力使中國水墨和西方抽象藝術接軌。在這條路上努力走著的還有畫家董小明、劉子建、陳九、Koo Kyung Sook、陸春濤，祝他們好運。

楊泳梁的攝影創意很別致，攝影作品的局部組成一幅傳統山水畫的畫面，雖然還早有其他人用碎照片拼成各種圖案，人物，城市景象等，能想到古山水的畫面也算別具一格。但是為何要把他以及秋麥的攝影作品放在水墨概念里來展覽，讓我有些困惑。是因為攝影里有山水嗎？那么油畫，版畫，水粉畫中都有表現中國傳統山水畫的影子，是不是都可以歸為水墨概念呢？或者是因為畫展本身還在糾結著怎么樣歸類當代水墨畫的范圍。這種在探索中前進或後退的矛盾，在畫展的作品中也隱約地流露出來。或者這就是劉國松集結當代水墨畫畫家，把他的水墨畫研究重陣從中國臺灣移師上海，成立當代水墨研究院的原因。既然每個人獨自探索迷茫，還不如抱團研討。

在看“水墨概念”展覽時，除了“水墨傳承”那幾個字，我還注意到林海鐘的《太行山圖》。太行山是五代畫家荊浩生活過的地方，也就是創作基地，除了創作《匡廬圖》《雪山行旅圖，還寫了《筆法記》《山水訣》，對畫山水畫的宗旨說了這樣幾句話：“吳道子畫山水，有筆而無墨；項容畫山水，有墨而無筆，我當采二子之長，成一家之體。”強調繪畫的筆墨作用，繼唐開宋，是水墨畫發展的奠基者。繼宋室南渡，中國文化中心的南移，藝術的太行山漸漸被人忘卻了。由林海鐘的《太行山圖》，我又想起上海畫家湯哲明，曾數上太行，在上海舉行太行寫生畫展，解脫從畫本到畫本的積習，以傳統的寫生方法解決水墨畫當前的困境，我曾為之歡呼“太行精神”，即荊浩的筆墨精神。由此看來，劉國松的水墨團隊既有現代的，又有傳統的，可謂富有包容精神。這樣，水墨畫在包容中發展，在包容中創新。

無論如何，這次展覽開啟了中國山水畫的復興之門。當然也面臨著諸多挑戰，很多挑戰是繪畫藝術要共同面對的，自從盧齊歐·封塔納在空白的畫布上狠狠地劃上一刀后，世界繪畫就面臨著何去何從的問題，中國水墨面臨著這個問題，西洋油畫也面臨著同樣的問題。西方很多藝術家甚至放棄了繪畫而轉向音象和VR，依然有志于要呈現給人們不一樣繪畫的藝術家，任重，道遠。想要從承襲了上千年中國水墨的約束中掙扎出來的中國畫家，任更重，道更遠。

(作者系藝術評論家)