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山中幽居（中國畫） 徐甲英

徐甲英以遼寧遼南為母題的壯美山水畫有著強烈的形式感、體積感和審美感，遙承傳統文人高貴文脈——寓心性于山水，“暢神”“適意”“以畫為寄，以畫為樂” 。徐甲英將山水畫作為自己的精神家園和情感歸宿，在千變萬化又壯闊雄偉的景觀之中，感受畫家靈魂的上下求索，領會“天地有大美而不言”的古老啟示。

徐甲英取遼寧遼南名山作為創作母題，但并不拘囿于千山和冰峪溝的實景，而是從自己的主體精神和價值取向出發，注入自己的美學理想和精神體溫。因此，徐甲英雖然堅持從大自然中汲取藝術生命的乳汁，但他筆下的景物卻不是實景的簡單模擬和客觀再現，而是被“主觀化”了的和“個性化”了的畫家的心中之境，像《千山龍泉寺》 《大遼河》 《冰浴》 《春風又綠遼河岸》等皆是如此。他的山水畫之所以無論是重巒疊嶂、云煙霧靄，還是小橋流水、洲渚掩映，皆充滿了濃郁的詩意，正是這種既源于生活又高于生活的創作理念和創作方法所提供的。他筆下的山水丘壑既可行可望，又可游可居，既令人為之神往，又使人感到十分親近。宋人郭熙謂：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得。何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意。 ”徐甲英的畫，堪稱為郭熙上述觀點的一個生動注腳。雖然在體例的總體傾向上來看，徐甲英的山水畫似乎較為“傳統” ，或者說是承接文人山水畫之衍流序脈，但卻并不陳舊，并不缺乏新意，更不是像傳統文人山水畫那樣一味追求荒寒、索寞的冷逸之氣，而是有著令人鼓舞、催人振奮的時代感。

畫面中形的松散化與“神”的內斂化是徐甲英山水畫的特征之一。 《一夜秋雨滿樹金》中農舍、山巒和樹林的形象在霜氣浸掩之下“分散”為枝節斑塊，交織網結在一起，山林的意境神韻也更覺深沉邃密。而《水聲冰下咽》中的雜樹，形象處理已近乎信手勾抹而成，似乎沒有一點預先設計的成分，似乎既沒有姿態顧盼，又沒有疏密穿插，然而樹、石上渴筆重墨蓬松的勾皴與濕筆淡灰黑塊的對映，畫幅中有與無的分割間替，把大自然生命力頑強更含蓄更內在地傳達出來。

那種恬淡虛無、空靈洞明的氣態的出現，是徐甲英暮年時期所作山水畫的又一個重要特征。例如《水秀山青》中靜謐、空明中有兼有迷漾、縹緲色彩的山村，似乎整個被清新的雨水浸洗過一般純凈。

著名美學家宗白華這樣強調：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境’ ” 。看來，天地自然中有的可見可聞可搏，有的則不能。有的需要畫家用思想來認識，但更離不開心靈的體悟。具體結合徐甲英的山水畫創作實踐，我們可以發現，徐甲英在筆墨表現方面有以下幾種特色：其一，他畫瀑布總是超越時空概念的一泓溪水，用筆富有韻律，用墨溫潤淡化；其二，他畫樹總是那樣茂密古拙——極具憨樸的生態，融化在丘原之中；其三，他畫山總是那么厚重渾莽——在野曠趣味中隱約著浪漫的抒情。我們看徐甲英的畫張張皆有筆有墨，雖然具體到某一特定的作品，有時會出現或稍重于筆或稍重于墨的情況，但就其總體而言卻是基本平衡的。這種平衡便是將黃賓虹的“五筆七墨”之妙靈活運用，自由把握，審時度勢，不拘一格。故而徐甲英的筆墨讓人感到既有法度又有變化，既有根基又有趣味，呈現出一種令人賞心悅目的中和之美。徐甲英打破傳統山水畫的皴法程式，將原來單一性的固定皴法程式，改變為綜合性的皴擦點染融會貫通，交替使用的繪畫方式，極大地提升了筆墨的表現力，加強了作品的抒情性和寫意性，同時也使得其作品中具有一種若隱若現的現代意味，開創了徐甲英自家式的遼南地域特色的山水畫。