中國作家協會主管

關于120幀的討論實在太多了，而這些討論要么覆蓋了電影，要么吞噬了電影。所以不如像電影的那些創立者們一樣——他們假設觀眾對他們拍攝電影的結構法則不感興趣，因而把這套法則隱藏起來。我們不妨先看看電影《比利·林恩的中場戰事》要講的故事。

《比利·林恩的中場戰事》發生在伊拉克戰爭時期，來自美國得州19歲的技術兵比利·林恩所在的2班遭到了當地武裝分子的伏擊，比利為了營救班長鋌而走險徒手與敵方搏斗的視頻流傳到網上，使他們成了這場戰爭中的英雄。在回國之際他們受邀作為嘉賓參加一場橄欖球比賽，他們將會在比賽“中場休息”中登上另一個“戰場”。電影中，導演李安把三條在不同時間發生的故事線剪輯在了同一個時空：

按照電影時間先后，第一是2班在戰爭期間短暫的歸國：他們首先需要安葬班長，之后去參加這場比賽。賽場下，比利遇到了啦啦隊員菲迅，出于維護這段感情的需要，比利也曾一度不愿返回戰場。第二則是參戰之前：由比利的姐姐凱瑟琳引入這條故事線，情節主要集中在比利的家庭。他的家庭并不和諧，甚至充滿了冷暴力，家人對于比利參戰的意見也并不一致。姐姐凱瑟琳則希望比利經由醫學鑒定來免除兵役。第三則是戰場的時空：戰斗中班長不幸犧牲之際，比利挺身而出赤手空拳與敵方搏斗，在最后關頭贏得了這場勝利，2班因為這段搏斗的時候被錄下來的視頻受到表彰成為英雄小隊，繼而受邀參加橄欖球賽。故事從頭至尾唯一對這場戰爭做出評論的同樣是比利：“這感覺其實很奇怪，我因為這輩子最糟糕的一天得到表彰。”

故事的最后，比利的2班又回到了戰場——因為在名為家的地方感到無家可歸，他們最終覺得戰場才是個更安全的地方。

作為一門藝術，電影需要通過鏡頭來表現，所以僅僅了解這個故事是不夠的。我們可以來看幾個鏡頭——其中之一是電影中最為經典的鏡頭：比利敬禮的同時流著眼淚。它來自用一個較低的機位拍攝而成的長鏡頭：鏡頭從門外開始，進門之后劃過走廊，另一扇門，接著是床沿，最后鏡頭定格于在床上擁抱的比利和菲迅。長鏡頭結束，畫面切回，而正中央就是比利流著眼淚敬禮的臉部特寫。

賽場這一段響起的音樂代表著榮譽、集體，但浮現在比利腦海中的卻是個人而且抒情的畫面，長鏡頭里面的菲迅穿著居家服，而不是星條旗隊服，她此時不是那個象征著集體的啦啦隊員，自然也不會用老套的英雄主義勸說比利返回兇險的戰場。

電影里面唯一想把比利從戰場上拉下來的凱瑟琳，她沒有穿任何具有象征意義的衣服，是個“殘破的角色”，一場意外的車禍把她撞得七零八碎。“殘破”指向身體，這比身穿星條旗衣服還帶著更為重要的電影語言內涵：就像比利身處的戰場一樣，失控的力量不知道會從哪個方向讓人蒙受致命的危險。

有聲電影以來，膠片通過攝影機的速度是每秒24個畫格，每一個畫格里面的畫面就是一幀。這是我們熟知的24幀電影，而120幀則意味著電影的每一秒鐘里面都有120個畫面，這是一種全新的技術，會帶來顛覆性的觀影體驗。

在這部電影里，每一個特寫鏡頭的景深都遠超出習慣的范疇：它變淺了，背景很大程度地虛化了，但是演員的面部卻更加清晰了。觀眾被迫集中注意力，注意演員的每一個面部表情，每一句臺詞。

在背景同樣采用了較淺色調的情況下，120幀鏡頭下的戰爭看上去更像一場實況游戲了。鏡頭里面的戰爭失去了它的神秘感，真正的戰爭也失去了它的意義。他們的犧牲變成了一個很偶然的事情，他們的殺戮，并沒有正義在握，也并沒有崇高的意義，他們只是恰好成了這場戰役的執行者。

所有橫亙在角色之間的鴻溝，就是在120幀之下，我們和不安的角色之間的鴻溝：它們就像電影剪輯的平行故事線：平行就意味著不可能相交。

電影語言的概念肇始于20世紀60年代，語言的本質乃是人們制造出來表達意義的系統，通過語言我們理解世界。電影的語言就是讓我們理解電影的方式。所有這些作為慣例的設定，既不是天生的也不是不可變更的。銀幕尺寸的變化就是一部拍攝技術的歷史，鏡頭、畫框、構圖、機位和景深，都會因為每個電影敘事的不同、導演的選擇、視覺的特點而各不相同。120幀同樣是技術的一種，它既外在于電影也內在于電影。120幀或許已經超過了我們眼睛所能達到的觀感了，但是觀眾依然會因為熟悉而最終習慣這樣的形式。

我們或許在技術之外可以思考更多東西：面對能夠拉近距離甚至消除距離的技術，我們依然不能理解屏幕上任何一個人的痛苦、他的渴望和他的無力感。這樣一來，似乎可以感受一切的甚至冒犯感官的技術，其實如同中場休息那場表演里面會突然噴薄而出的煙火一樣，只是一個外在于人的東西，它的存在就暴露了我們最大的不堪和尷尬：共情的實現或許并沒有那么簡單。而李安這部電影在北美的口碑不佳，難道恰好是因為它輕輕地揭下了這層遮羞布，讓他們不安了嗎？