中國作家協(xié)會主管

文學中的現實并非只是客觀現實，也不只是思想深度，它是一部作品最深層的動力

文學理論家伊格爾頓曾經說過一句話，“新的用詞和新的句型表示出人對現實的新的態(tài)度……從而在人們眼中展現出一個全新的世界。” 伊格爾頓強調語言的“變形與顛倒”后生成的“陌生化”，他認為這是文學創(chuàng)新的開始。但是，伊格爾頓忽略了進一步的追問：在什么樣的情況下，一個作家能夠學會使用新的用詞并且展示出一種對現實的新的態(tài)度？

當我們在談論《包法利夫人》《變形記》和《阿Q正傳》在世界文學史是具有劃時代意義的創(chuàng)新時，我們談論的并不只是語言的創(chuàng)新，而是他們感受世界的方式變了。因為對世界產生了新的情感和認知，語言和象征結構也隨之發(fā)生變化。這兩者幾乎同步發(fā)生。想象一種語言，就是在想象一個世界。反之亦然。換句話說，一個作家如何體驗、理解世界，常常會決定作品的創(chuàng)新程度。否則的話，即使能夠嫻熟地運用新的語言形式，也只會流于空洞。歐洲文藝復興時期的文學，19世紀的批判現實主義文學，20世紀的現代主義文學，“五四”時期的白話文運動，上世紀80年代先鋒文學的興起，在很大層面上都首先是因為人們對現實世界的理解發(fā)生了改變。即使場景相同，因為關于世界的理解不同，這一場景必然會呈現出不同的“風景”，即新的用詞和新的現實態(tài)度。

回到當下的文學語境。整體來看，雖然作家對語言已經有鮮明的自覺意識，但在人物敘事和情感表達方面還有單薄的傾向。拋卻語言能力本身存在的問題，還有一個非常重要的原因是，作家對他所描述的現實世界并沒有真正的探察精神。作家總以為只要有感受就可以，可以根據一些朦朧的形象去妙筆生花，但其實不夠。試想，如果一個作家只是依據通常的社會意識去書寫“鄉(xiāng)村/城市”，如果對“鄉(xiāng)村/城市”的差別沒有真正的理解力，又怎么能夠對其中的人的精神傾向、情感形式及與社會的關系有足夠的理解力？換言之，對世界和現實“沒有新的態(tài)度”，很難產生“新的詞語”，更無法呈現一個“全新的世界”。文學中的現實并非只是客觀現實，也不只是思想深度，它是一部作品最深層的動力，隱秘地參與并決定作品的語言修辭和故事紋理。