中國作家協會主管

1861年，馮桂芬在《校邠廬抗議》中寫到：“以中國之倫常名教為原本，輔以諸國富強之術”。1895年，南溪贅叟在《救時策》一文中首次將這種思想表述成“中學為體，西學為用”。三年后，位高權重的張之洞在《勸學篇》中系統闡述這一觀點，遂傳布于中華大地。

《校邠廬抗議》

長期以來，這句口號被視為封建勢力在現代文明沖擊下自我保存的掙扎。近期，人們對它有了新的解讀。當年所稱“西學”，雖然也包括新式教育、財稅、貿易、法律等社會制度，但主要指是科學技術。當年所稱“中學”，即傳統儒學，雖然也包括封建政治制度，但主要是修身養性的功夫。于是，這句口號的內涵就轉換成“價值觀為體、科學技術為用”，相對而言是個客觀的判斷。

當年的中國精英不會看這么遠，也不大可能知道在同時代的西方，尼采、柏格森等哲學家也提出了類似于“玄學為體、科學為用”的觀點。這些學者認為，科技固然能幫助人類更好地認識世界、改造世界，但沒有，或者不可能提出新的價值觀，建立新的人生意義。近幾十年，西方反科學學者幾乎都從這個角度立論，影響力日益高漲。

所有這些中外觀點可以歸納為一句話——科學可以讓人活得更好，但不能告訴人們為什么活。

這與科幻有什么關系呢？科幻是敘事文學，無論小說還是電影，都要以人物為線索講故事，講述者必須說清人物的動機，否則故事很難成立。同時，科幻講的又是科學上的發明創造。這樣，科幻作家就必須寫清楚人在面對科技進步時的價值選擇。如果人物是發明者，是什么動機支配他們搞這些東西？如果人物是使用者，他們的生活方式又受到這些發明創造怎樣的影響？

科幻和任何文學作品一樣，人物動機越模糊，作品情節越凌亂。人物動機越清楚，作品主題越鮮明。于是，不管科幻作家是否關注上面那個宏大話題，他們實際上在探索科學對價值觀的影響——有了某個新的科學突破，人還能象以前那樣生活嗎？科幻的真正價值是在這里，而不在于宣傳科技奇觀。

面對這個根本課題，科幻創作經歷了三個發展階段。最早，科幻作家描寫的就是科技奇觀。人物，尤其主人公只是旁觀者，他們存在的意義就是代表讀者目睹奇跡。主人公甚至不參與情節，看不出有什么行為動機。著墨最多的就是他們對科技奇觀表示好奇、驚訝。

《星球大戰》

僅靠奇觀來維持的科幻很快就會失去吸引力。于是，科幻作家把傳統人物動機搬到科幻背景下。《星球大戰》便是第二代科幻的典型。單就人物動機而言，它是太空背景的武俠劇。象“反抗外星入侵”之類的題材，無非是抗戰的未來版，作品的價值體系來自于中世紀。

《星際旅行》

《星際旅行》是第二代科幻到第三代科幻過渡的中間作品。“企業號”肩負著科學考察使命，但它也是戰艦，要對付海盜、恐怖分子和克林岡人。劇中人一會是勇猛的軍人，一會變身為從事“田野調查”的科學家。軍人價值觀與科學價值觀常常混在一起，難以梳理。

《衛斯理系列》是中國科幻在這個過渡階段的典型，主人公衛斯理既從事科學探險，也要跟黑幫斗爭。能把“科學人”與“江湖人”這兩種完全不搭界的身份調配好，也只有倪匡這種敘事天才可以做到，但它不是可取之道。

在第三代科幻里，情節主線或是科學調查，或是科技發明，或是技術運用，完全在寫科學工作本身。主要人物或者科學家，或者是被科技影響的普通人。在《接觸》、《星際穿越》這些作品里，我們能看到“科學人”的價值觀。在2014年奧斯卡最佳劇本《她》中，我們能看到科技如何解構傳統的婚姻家庭。

《她》

本文開始的那個重大話題——科技到底給人帶來了什么？它是“體”還是“用”？或者是否從“用”出發，最終改變了“體”？科幻只有發展到第三階段，這些才徹底成為作品主題。科幻作家不是哲學家，但所有科幻作品，特別是到了第三階段的科幻作品，都是這個宏大問題的個人解答。

也只有將人本身，或者說將價值觀、人生意義這些話題變成科幻主題，它在藝術上才能站住腳。因為文學就是人學，所有文學作品，都是走到這一步才能升堂入室。

直到80年代初為止的中國早期科幻，相當一部分屬于第一階段。今天的中國科幻，大部分也處在第二階段到第三階段過渡期。然而，不足就是增長空間，知道前面的路往哪里走，中國科幻才能走得更好。